Digitalizado por Víctor Córcoles

La discusión sobre las posibilidades y los límites de una escenificación de Wagner moderna ha sido mantenida, desde la reapertura de los Festivales de Bayreuth en el año 1951, con un encono que en resumidas cuentas es característico de la problemática, no solucionada, de la obra wagneriana en nuestra época. El punto de partida de esta controversia sólo puede serlo la cuestión de si en la obra de Wagner las tan citadas indicaciones escénicas tienen el mismo rango que la música y el poema, y si Wagner consideraba estas prescripciones de escenografía y dirección escénica como obligatorias también para las generaciones futuras una vez muerto él.

El autor calla en relación a estos problemas de interpretación tan esenciales para la praxis. Las muy escasas observaciones auténticas, que los augures se cuidan de citar en relación con esto, se refieren a casos especiales y por ello no pueden tener un significado fundamental. Una última voluntad de obligado cumplimiento en este terreno no existe. Un genio no es ni doctrinario ni estrecho de miras.

El Bayreuth postwagneriano y ante todo Hans Pfitzner y su airado séquito de prosélitos son quienes han declarado componentes sacrosantos de la obra a las prescripciones escénicas de Wagner. La irritada llamada de Pfitzner a una "Ley del Reich en Defensa de las Obras Artísticas frente a la desfiguración arbitraria"-¡ así pues una mordaza para directores de orquesta y directores de escena!- es la sospechosa consecuencia del dogma de la auténtica fidelidad a las obras que Pfitzner enuncia en su obra capital Obra e Interpretación. A pesar de que las exigencias de Pfitzner sólo serían realizables por medio de una reglamentación policial del Arte, forman hoy el armamento espiritual de todos los bizarros partidarios de la llamada fidelidad de la obra.

Las indicaciones de Wagner no son sino descripciones adicionales de sus visiones escénicas para quienes no conocen la partitura, siempre, claro está, que se tenga el valor de considerar las partituras como lo entendía Wagner, es decir, que "éstas son para la crítica estética un enigma hasta que han satisfecho su objetivo" como "jeroglíficos de la mímica" y como "objetos de la fantasía creadora". Incluso las notas y las palabras, en cuanto fuerzas al servicio de la mímica, no tienen para el dramaturgo Wagner una función absoluta. Sus prescripciones deben satisfacer también un objetivo: deben ayudar al intérprete a descifrar los signos de la partitura y aclararle al lector del texto como ha imaginado el dramaturgo la representación en su totalidad. En consecuencia las prescripciones escénicas e interpretativas apenas pueden ser consideradas poco más que una función literaria. Las teorías de Wagner y Pfitzner sobre la esencia de la obra de arte dramática son diametralmente opuestas.

En la época de Wagner sus visiones teatrales fueron realizadas inicialmente como cuadros de género en el estilo Biedermeier, y después con los medios estilísticos tardorrománticos y naturalistas de la pintura paisajística e histórica. Los testimonios transmitidos de la actitud del compositor frente al estilo y la técnica de sus contemporáneos vacilan entre la entusiasta aprobación, la discreta reserva y una resignación impotente y cínica. La verificación de que el escenógrafo Wagner estaba "perplejo ante el estilo de su tiempo" está fuera de toda duda y no supone una disminución irreverente de su sentido teatral. Para el teatro vivo no hay otro estilo teatral sino el estilo de la época en curso, aunque éste pueda parecer, como por ejemplo el estilo de Meining, una ojeada crítica al pasado insoportablemente  Kitsch o, como por ejemplo el teatro barroco, original y en consecuencia digno de ser imitado.

Constituye un atentado ilícito contra el compositor Wagner el identificar a la ligera su obra mítica con la notoria mediocridad y el impotente pseudonaturalismo de la pintura de sus contemporáneos. ¿Qué tiene que ver esta obra con un estilo que hizo suya la idea de popularizar las conquistas del Clasicismo y del Romanticismo, adaptándolas al gusto de la burguesía enriquecida? De una parte la inaudita autoridad de Wagner y de otra los aspectos negativos de la vida teatral- malos tiempos, falta de dinero, rutina e ignorancia- hicieron que las variaciones de aquellos fútiles modelos artísticos de una época anterior fueran también aceptados en todo el mundo, en la época de Picasso y de Chagall, como la auténtica tradición wagneriana. Como un viscoso jarabe estos modelos están pegados a su obra y prestan a las representaciones, incluso en metrópolis instaladas en otros casos en la vanguardia, un carácter museístico, ahuyentan a la juventud y testifican el supuesto pésimo gusto de Wagner.

A la auténtica tragedia de la obra wagneriana pertenece el hecho de que la genial intención estilística de Appia no se evidenciara como adecuada a la práctica escénica de los teatros operísticos municipales, que las valientes decisiones escénicas de Klemperer y de Fehling hubieran de permanecer, a consecuencia de la evolución política de los años treinta, como experimentos que no pudieron ejercer un efecto estilítico más allá de Berlín, y finalmente que sólo en 1927 Bayreuth empezara a buscar, titubeando, una vía de compromiso entre las instituciones de Appia y la propia imágen conductora de la veneración. El anatema de Cosima Wagner recaído sobre el libro de Appia La Música y la Escenografía había convertido a Bayreuth durante decenios en el reservorio de una dirección artística muerta hacía largo tiempo, mudando así su primitiva función revolucionaria justamente en lo contrario.

La cuestión que los viejos wagnerianos plantean retóricamente sobre cómo el maestro se habría manifestado frante a una escenificación moderna, si viviera en la actualidad, es tan disparatada como preguntarse qué habría dicho Beethoven respecto a la interpretación de su Novena Sinfonía por Toscanini o cómo habría juzgado Goethe el montaje de su Fausto por Gustaf Gründgens, en Hamburgo. Sólo la afirmación espiritual de una obra, no su forma de ser representada condicionada por los tiempos, tiene significación para las generaciones futuras y le asegura persistencia- ¡y eficacia!- durante siglos. Por esta razón tampoco puede admitirse una Ley especial que excluyera a la obra wagneriana del inevitable desarrollo de la historia del Arte y del Espíritu.

¿ Pero qué sucede con la romántica obra de arte total de Wagner ?  Según afirman quienes creen haber estudiado bien a su Wagner, aquella exige un escenario fiel a la realidad, ilusionismos y fidelidad histórica, al menos una función de la pintura paisajística eficiente en el conjunto de las artes.

La montruosa utopía de Richard Wagner expuesta en La obra de arte del porvenir ha sido siempre un horror para la crítica estética y literaria. Como "sistema de pensamiento malo y mecánico" (Thomas Mann) sirve, desde Nietzsche, como objeto agradecido que concluyentemente y sin gran esfuerzo lleva el absurdo al entero Wagner.

Contemplada históricamente la obra de arte total de Wagner es la formulación individual de una idea característica del romanticismo alemán: ya en 1800 Herder ha previsto la mítica obra de arte total; Novalis, Schelling, E.T.A. Hoffmann y Tieck lamentan la separación de las Artes. Todos ellos buscan un "punto central como lo fue la mitología de los antiguos", su anhelo aspira a "una fiesta incomparable con ninguna otra" por medio de la "concurrencia de poesía, pintura, canto y arte dramático en el teatro", como Goethe lo expresara en presencia de Eckermann en marzo de 1825. Visto esto desde Wagner, representa una exigencia casi desmedida a la propia fuerza creadora para producir una obra que debe introducir una visión total del mundo en la moderna civilización de la técnica y del racionalismo, hostil al mito.

Uno de esos malentendidos fatales al que Wagner fue destinado para siempre es que de la teoría de la obra de arte total se filtrara un dogma estilístico para el teatro. El propio Wagner ha hablado después de la "infortunada obra de arte total". Así no es un sacrilegio que hoy dejemos al fin a un lado este error, probablemente necesario, del pensador Wagner.

Una dirección escénica de Wagner, sometida a las leyes dramáticas del canto, que trabaja con medios y saberes modernos y que introduce las posibilidades de la iluminación como medio auxiliar y utiliza los elementos estilísticos del arte contemporáneo- signos visionarios, abstracción geométrica, colores y formas simbólicas- para la configuración del espacio no tiene que ser ya sólo por eso ballet, musical, oratorio, show, revista, concierto Wagner, americana, de la zona este o bolcheviques. Estos improperios de moda en la empresa cultural moderna o en la alta política apelan en verdad de manera divertida a resentimientos del lector fácilmente alcanzables, pero simplifican demasiado a la ligera los problemas de la interpretación contemporánea de Wagner.

Al igual que éste es el tiempo de ajustar a la disposición vital del siglo veinte el conjunto de la interpretación musical- tempi, agógica, dinámica, ¡es decir, no celebrar más a Wagner de manera exhibicionista, lenta, pesada y con pomposidad blindada! -, todo lo óptico y dramatúrgico necesita una nueva configuración ininterrumpida. Las ideas de la obra wagneriana son válidas fuera del tiempo, porque son eternamente humanas.

Las prescripciones de Wagner en materia de decorados y dirección escénica son válidas exclusivamente para el teatro del siglo diecinueve, su contemporáneo. Su satisfacción por fidelidad a la obra, si es que por lo demás hubiera sido imaginable teóricamente, no es ya un criterio válido para la actual representación de Wagner. En lugar de un esquema de ilustración y el movimiento escénicos devenido estéril en cien años, sólo el esfuerzo espiritual postcreativo que se atreve a seguir el camino que lleva a las madres- es decir, al origen de la obra- puede ser invocado en el intento de dar forma al arquetípico teatro musical de Wagner en el escenario de nuestro tiempo. Partiendo de este núcleo y por medio del desciframiento de los jeroglíficos y criptogramas de Wagner ha dejado en sus partituras como tarea de las generaciones venideras, la obra tendrá que recibir siempre nueva forma. Cada representación es un intento en este camino hacia un destino desconocido.