Los esbozos de Wagner en la composición del "Anillo"

Los esbozos de Wagner en la composición del "Anillo"
Por Curt von Westernhagen

“Cuando la nebulosa idea anotada en lápiz se me peresenta repentinamente clara y nítida”. Con estas palabras caracteriza Wagner las notas tomadas en el curso de su largo bosquejo inicial de la composición del “Anillo” y que han sido preservadas en el archivo de Bayreuth en 470 hojas de cuaderno de notas (a una cara). Gracias a la benevolencia de la señora Winifred Wagner pude, no sólo examinar el original, sino incluso obtener un juego completo de fotocopias con la ayuda de la archivera señora Gertrud Strobel. El resultado de este trabajo fue publicado por mí el año 1973 con el título de “La Génesis del Anillo” (edición inglesa de 1976 con el título de “The Forging of the “Ring”).

La justificación de mi iniciativa de cotejar estos esbozos con la partitura definitiva la encontré posteriormente en los Diarios de Cósima. Se dice allí bajo la fecha del 15 de Mayo de 1873: “Estamos estudiando los esbozos de Beethoven para la Novena Sinfonía, publicados por Nottebohm... Richard dice que le gustaría poder hacer lo mismo con sus primeras notas, de las que casi nunca ha podido servirse con tanta comodidad...” (Diario, I, pág. 917).

Esto puede aplicarse ya a la introducción orquestal para la primera escena del “Oro del Rhin”. El tema se le ocurrió súbitamente durante un momento de somnolencia en La Spezia el 5 de Septiembre de 1853: “Despierto con la idea de la introducción orquestal al “Oro del Rhin” (Tritono en Mi bemol mayor): Me abstraigo en el murmullo del agua. Regreso inmediatamente con la resolución de ponerme inmediatamente al trabajo”. (“Anales”).

Los esbozos de la composición, que empieza a anotar el 1 de Noviembre en Zurich, se inician efectivamente con el conocido motivo de la Naturaleza en crescendo interrumpido del tritono en Mi bemol mayor de las trompas, pero las “figuras melódicas” que lo acompañan en las cuerdas aparecen muy distintas de como figurarán después en la partitura; así:

Núm. 1a. Esb.

Es sorprendente comprobar que este movimiento de variaciones de la introducción ha recibido su actual substancia temática sólo a posteriori, y concretamente de la aparición de Erda (escena cuarta) y su mención de las Nornas.

Núm 1b. Esb.

Con ello el preludio ha pasado a ser algo más que una simple descripción pictórica del murmullo de las aguas. Aún cuando en una primera audición no pueda apreciarse la relación que guarda con la escena de Erda, se advierte de cualquier modo que existe allí algo de un especial y secreto significado, digno de la introducción a un drama referido “al principio y a la consumación del mundo”.

Lo que llama la atención en los esbozos de “El Oro del Rhin”, ante todo, es la breve duración del período de composición: si descontamos diez días en que se vió acometido por una dolencia febril, Wagner empleó sólo nueve semanas en completar la tarea. Este sistema elimina de entrada reproches tales como los de “componer al piano” o de “artificialidad en el procedimiento” Tras cinco años de no haber compuesto nada, esta concepción surge en él como un fenómeno natural: “Créame —le escribe a Liszt— si le digo que la composición propiamente dicha aún no ha empezado. Creo que mi música es terrible; es como una charca llena de horrores y de grandezas”. (15 de Enero de 1854).

En estos esbozos puede apreciarse ya con gran firmeza el especial colorido con que Wagner reviste a los contrastes. El tema del Walhalla elaborado definitivamente como un pequeño fragmento al principio de la segunda escena, se adjudica aquí también a los trombones (dolce y a las trompetas en tresillos —el quinteto de tubas sólo fue incluído en la partitura—, en tanto que la rica armonización de la frase musical ilustra ya la visión de los Altos Alpes que experinientó el 16 de Julio de 1853 en el trayecto de Chur a St. Moritz: allí, donde todo calla, sitúa los dominios de Wotan y de Fricka.

Frente a estos momentos de “grandeza” aparecen, ya en los esbozos, los por él llamados “horrores”: en el interludio a la cuarta escena descubre Loge por primera vez su verdadera naturaleza en la “triunfal carcajada burlesca” de las tres flautas (en la partitura adjudicada a toda la madera en staccato y ff . “Como gran parte de lo esencial de mi concepción poética —escribe a August Röckel el 25 de Enero de 1854— también aquí mi propósito queda solamente revelado al tomar forma en la musica”.

Y acerca de la conclusión dice, significativamente: “Ahora que la composición ha quedado definitivamente trabada en una sola unidad, podrá advertirse que la orquesta apenas expone un compás que no desarrolle motivos preexistentes”

Sin embargo, el procedimiento compositivo en sí sigue siendo un secreto, incluso para el propio autor, que en el mismo lugar indica: “Pero sobre esto es imposible generalizar”.

Con “La Walkyria” pasa Wagner del mundo de las fuerzas elementales de la Naturaleza al mundo de los hombres, y los “motivos plásticos de la Naturaleza” que se encuentran en el “Oro del Rhin’ se transforman aquí en “exponentes de tendencias pasionales” “Por vez primera se libera ahora todo —le escribe a Liszt con fecha 3 de Julio de 1854—: “Qué extraño constraste el que forma la primera escena de amor de la “Walkirya” (Siegmund y Sieglinde) con la de “El Oro del Rhin” (Alberich y las Hijas del Rhin)”.

Muy significatívo de la estrecha relación entre su vida y su obra resulta el conjunto de 16 homenajes a Mathilde Wesendonk bajo las siglas “G.s.M” (“Gesegnet sei Mathilde”) que figuran en los esbozos del primer acto, así como sobre la música del preludio.
De la abundancia de significativos paralelismos entre esbozo y partitura se dan a continuación unos pocos ejemplos:

Acto I, Escena 3ª:
Núm 2a. Esb; suprimido
Núm 2b. Esb; suprimido
Núm 2c. Esb; correspondiente en lo esencial con la partitura.

Lo que diferencia a las versiones no es ya sólo la concreción del motivo de los welsungos, sino también el mayor impulso de la melodía y, sobre toda la atmósfera sonora que tiende hacia el Si mayor.

Acto II, Escena 3ª:
Núm 3a, Esb.
Núm 3b, Part. (en adelante usaremos esta abreviatura)

Este último ejemplo refleja especialmente la capacidad de Wagner para crear con medios relativamente simples —el unísono sin acompañamiento de los primeros y segundos violines ff— efectos insospechados.

Acto III, Escena 1ª:
Núm. 4a. Esb. (con la señal indicadora de modificación posterior).
Núm. 4b. Part.

Este es uno de los escasos ejemplos de la sustitución de la voz tratada como instrumento declamatorio por una melodía temática, procedimiento que jugará un importante papel en la conclusión del “Ocaso de los Dioses” a través del motivo de la Redención por el Amor.
Tras el clima trágico de “La Walkyria”, que le dejó profundamente conmovido, se adentró Wagner en la composición de Siegfried en Septiembre de 1856. Era éste un terreno completamente nuevo con un frescor nunca sentido”. Como temía que al tener que volver sobre las notas para elaborar la partitura no fuese capaz de descifrar sus propias “salvajes anotaciones a lápiz, escogió a partir de aquí, el sistema de utilizar una “notación más clara” con los esbozos de orquestación en tinta, de modo que pudieran leerse como una reducción para piano con anotaciones a los margenes indicando la instrumentación propuesta.

Excepcionalmente empieza el primer acto directamente con el monólogo de Mime “¡Forzoso tormento!”. A primera vista y en un examen descuidado parecería que el esbozo se correspondería exactamente con la partitura, pero al observar con mayor atención ambas versiones pueden advertirse algunas divergencias:

Acto I Escena 1ª:
Núm. 5a. Esb.
Núm. 5b. Part.

El preludio fue añadido posteriormente al dorso de la segunda hoja. “Mis preludios (en el “Anillo”) deben tener un carácter elemental y no dramático”, manifestó Wagner en cierta ocasión. Es que le preocupaba la forma de hallar una introducción acorde con el monólogo del receloso e inquieto enano, hasta que se le ocurrió el aspecto “elemental” de su angustiada visión del oro ascendiendo a la luz desde las calladas profundidades.

En el segundo acto encontramos un par de compases, que sólo cuando son ligeramente modificados en la partitura, alcanzan todo su conmovedor poder expresivo:

Núm. 6a. Esb.
Núm. 6b. Part.

El motivo de acompañamiento de Freia se destaca y en cierto sentido se “libera”, pasando a la tonalidad de Do mayor y adjudicándose al violín solista. El gran efecto de este pasaje resulta aún más notable por el hecho de que, como advirtiera Richard Strauss en su edición del “Tratado de Instrumentación” de Berlioz, Wagner utiliza muy raramente las “delicadezas” de que constituye un ejemplo dicho sólo de violín. ¡Y qué maravillosamente suena entonces la transición del Do mayor al Mi mayor en la entrada del tema de los murmullos del bosque!.
“He llegado al final del segundo acto del “Siegfried”, que me ha salido bastante curioso y original —escribe Wagner el 8 de Octubre de 1857 a su maternal amiga Frau Julie Ritter—; ahora “Los Nibelungos” deberán reposar durante un año. Confío que en este tiempo no perderán el frescor que ahora tienen para mí”.

Pero aquel año se transformaría en doce, y sólo el 1 de Marzo de 1869 reemprendería en Tribschen el esbozo de la composición, con el tercer acto de “Siegfried”.

“Me siento excelentemente dispuesto para el tercer acto del “Siegfried” —declaraba en una carta de 30 de septiembre de 1864 dirigida a Bülow— y particularmente para la primera escena de Wotan: la veo como un preludio, corto pero... ¡con acento!”. Sólo la catástrofe de su vida en Munich impidió que se pusiera al trabajo.

Al reemprender sus notas, explica al rey Luis no sin cierta satisfacción: “Una interrupción de doce años en la gestación de una obra es algo absolutamente inaudito en la historia del Arte. Si los hechos demuestran que en esta interrupción no ha podido alterar el frescor de mi concepción, los esgrimiré como prueba irrefutable de que esta concepción está dotada de vida eterna, y que no pertenece al ayer ni al mañana”. (23 de Febrero de 1869).

Wagner denominó al preludio “La última cabalgata de Wotan, que una vez más desciende al mundo de las profundidades”. El estilo totalmente nuevo de esta música queda ya perfectamente definido en la lapidaria escritura manuscrita del bosquejo. El momento crucial del primer cuadro, la serena renuncia de Wotan a la voluntad del poder, lleva también consigo la “emancipación” de un motivo orquestal, y esta vez con una insólita dinámica:

Acto III, Escena lª:
Núm 7a. Esb; eliminado.
Núm 7b. Esb; eliminado
Núm 7c. Part.

Debe ser interpretado “un poco más rápido” de cuanto le antecede y “muy destacado”, pues según indicó Wagner en los ensayos de 1876: “Debe sonar como el anuncio de una nueva Religión”.

Antes de haber terminado la partitura del tercer acto de Siegfried, empieza —el 2 de Octubre de 1869— los esbozos de la composición de “El Ocaso de los Dioses”. También aquí la introducción orquestal figura añadida con posterioridad (el 9 de Enero de 1870). El problema principal consistía en hacer el preludio corto y palpitante, pero en cualquier caso basada en temas ya conocidos.
Acerca de la despedida entre Siegfried y Brünnhilde declaró: No contendrá ningún tema del dúo de amor del tercer acto de “Siegfried”, porque toda la escena mira hacia el futuro y no hacia el pasado, y aquí la disposición anímica del personaje principal es muy distinta a la del “idilio heroico” que es el “Siegfried” (Diario de Cósima, I, Pág. 177).

En realidad la composición deriva temáticamente del bosquejo hecho veinte años atrás de la transcripción literal del texto de la “Muerte de Siegfried”, primitiva versión del “Ocaso de los Dioses”. Como ejemplo basten unos compases en los que se puede seguir perfectamente el desarrollo de la técnica de composición de Wagner.

Núm. 8a. Esb 1850 (actualmente en la Biblioteca del Congreso de Washington).
Núm. 8b. Esb. 1869/70

Las diferencias estilísticas esenciales entre ambas versiones son las siguientes: en la posterior los valores de las notas aparecen doblados, de modo que el canto se distingue más del recitativo y se eleva a una especia de “bel canto alemán; el número de compases se amplía de cinco a diez, compensándose en cierto modo la diferencia por medio de un tempo más vivo; las síncopas y los intervalos más amplios dan a la melodía un mayor brío; algunas tonalidades resultan alteradas (haciéndose cromáticas); el trítono simple ha sido desplazado por un acorde de séptima, el llamado “acorde de Tristán”; la repetición de la frase melódica ha sido elevada una tercera, de modo que experimenta una subida en secuencia y gana en riqueza tímbrica “transicional”. En una palabra: todo se ha hecho más plástico y lleno de color.

La composición del “Ocaso de los Dioses”permite plantear una serie de consideraciones retrospectivas y abre nuevas perspectivas, cuyo examen pormenorizado excedería de los límites de este trabajo. No obstante, haremos una consideración especial sobre los compases finales de la Tetralogía.

Como es sabido, en el transcurso de los veinte años que duró la composición de la obra (desde 1852 en que termina el poema del “Anillo” hasta 1872 en que termina el bosquejo orquestal del “Ocaso”), Wagner esbozó varias versiones de las frases conclusivas de Brünhilde. Entre ellas, una en la que “hombres y mujeres —por primera vez en toda la obra— participan y se expresan en más amplia proporción” (1856). No obstante, la desechó luego “por no corresponder al estilo del conjuto”: cosas tales como un coro final no tienen razón de ser en una obra como ésta. (Diario de Cósima, I, pág. 180).

Fue en 1872 cuando pensó en la segunda versión, que en sus Escritos y Poemas figuraba del texto final. Fue Cósima quien le sugirió que suprimiese todo el pasaje, ya que los términos de “Wunschheim” (morada del deseo) y “Wahnheim” (morada de la ilusión) resultaban artificiosos. Una alusión a este episodio podemos hallarla en una anotación marginal al esbozo de la orquestación: “¡Final!. Todo según quiere Cósima”.

Lo decisivo sin embargo, fue la consideración hecha por Wagner de que la simbología del mito no podía quedar debidamente expresada con una declaración abstracta. Consideró además que debía acabar aquella obra monumental como músico: más que una escena cantada le parecía que lo apropiado era una conclusión sinfónica, en que los motivos principales de todo el conjunto aparecieron con sinfónica, en que los motivos principales de todo el conjunto aparecieran con una nueva relación entre ellos.

Algunas primeras tentativas han llegado hasta nosotros: un breve primer esbozo, los bosquejos de la composición y una variante de los mismos, hasta que por fin, encontramos ya el proyecto de orquestación completo que, tras algunas breves correcciones, pasa íntegramente a la partitura.
El principal problema desde el principio, era el de hacer claramente perceptible la evolución de la acción musical, con la fundamental transición del tema heróico de Siegfried al motivo de la redención por el amor. En el suplemento a los esbozos de composición ,Wagner demuestra haber alcanzado este objetivo, precisamente al plantearse el problema de la orquestación, mediante la elevación en una cuarta del tema de Siegfried; pero va más allá del objetivo inicialmente propuesto y para resolver la dificultad intercala dos compases, como el impetuso motivo del crepúsculo de los dioses, para —por medio del llamado “Acorde napolitano de sexta” como instrumento modular— llegar al Re bemol mayor de la redención por el amor de un modo inesperado y poderoso. Esto parecerá algo complicado, como ocurre en todos los análisis armónicos. Pero lo importante es que Wagner ha conseguido “hablar” a la sensibilidad, como si lo hiciera con palabras, de la transformación esencial que viene a resumirse en este final: el mundo de los mitos perece y en el horizonte apunta el presentimiento de un mundo nuevo.

Núm. 9a. Bosquejo de composición (suplemento).
Núm. 9b. Esbozo de orquestación (con corrección) (Extracto).

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CURT VON WESTERNHAGEN. Nació en Riga el año 1893. Realizó estudios humanísticos en Riga y Brounschweig, al mismo tiempo que clases de música. En Riga donde residía conoció al famosísimo escritor wagneriano Glasenapp quién le facilitó la posibilidad de asistir a los Festivales de Bayreuth en 1912, a sus 19 años. Allí conoció a Siegfried Wagner y a Hans von Wolzogen quienes le animaron a sus primeras colaboraciones en las “Bayreuther Blätter”. En 1914 conoció a la señorita Senta Klindworth, hoy Winifred Wagner, desde cuya fecha mantiene una gran amistad con ella. Después de la primera guerra mundial, formó parte de la “Bayreuther Bundes” de Kiel, creada para la difusión de la obra de Wagner entre la juventud. En 1939 el Dr. Otto Strobel le llamó para colaborar en el recientemente creado Centro de Estudios Wagnerianos y en 1943 dicho centro inició su primera publicación en la cual colaboró, pero la guerra puso fin a la labor emprendida. En 1965 pudo localizar la biblioteca que Wagner había poseído en Dresde y que se creía perdida. Hizo un libro sobre ella en el cual se detallaban los libros que poseía entre los que se hallaban dos historias del teatro español, de Schack y Schlegel, 8 tomos de obras de Calderón y 10 de Cervantes. Es autor de varios libros entre los que destacan: “Richard Wagner, Sein Werk, sein Wesen, seine Welt”, “Die Entstehung des “Ring”, “ Wagner” (reciente biografía editada en Alemania, Italia y Japón), “Richard Wagners Dresdener Bibliothek“, también ha colaborado en el apartado “Wagner” de las siguientes enciclopedias: “Die Musik in Geschichte und Gegenwart”, “Dictionnaire de la Musique”, “Sohlman's Musiklexikon”, “Grove‘s Dictionary of Music”, “Wagner Companion” y “Brockhaus Enzyklopädie“.