Ritmo, nº463. 1976
CIEN AÑOS DEL FESTIVAL DE BAYREUTH (1876-1976)
III. Tramoyas y escenografías: de Bakunin a Rudolf Augstein
Por Ángel-F. Mayo

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«HORROR-VISION»

Der Spiegel es la perla del imperio publicitario de Rudolf Augstein. Tira semanalmente cientos de miles de ejemplares. Se vende en sesenta países. Pretende ser «el espejo» de la mentalidad dominante en la disciplinada clase media alemana. Llega puntual al despacho de Herr Krüger, abogado criminalista; al hogar de Herr Schwarz, director de un laboratorio químico, y al pequeño hotel de Frau Hoffmann, donde está a disposición de los clientes en unión de Bild Zeitung, Der Stern y la prensa local. Nunca pensé que habría de referirme a Der Spiegel en RITMO, pues en principio no se vislumbra dónde pueden converger ambas publicaciones. Mas cuando concluía Una aproximación a El anillo del Nibelungo llegó a mi poder el número de 1 de marzo de la revista germana. Su artículo editorial lleva por título, al parecer inevitable en estos casos: Bayreuth, ocaso de los dioses. La portada (walkyria robustísima con cara de pepona, y el epígrafe: Cien años de Bayreuth. Empresa Wagner, S. A.), que encontrarán ustedes reproducida al final de estas Tramoyas y Escenografías, ya anticipaba al alertado lector los vericuetos sensacionalistas que transitan los muchachos de Herr Augstein. Preside el panfleto el mismo dibujo que también ofrecemos a ustedes —si bien con una importante diferencia— en nuestra portadilla. Vamos a examinarlo con detalle.

Arrogante, Richard Wagner se adelanta al encuentro de su más egregio invitado, el emperador Guillermo I, de quien en vano había solicitado ayuda para construir el Festspielhaus. Franz Liszt y los miembros del Comité de recepción permanecen en un respetuoso segundo plano. El emperador —«En verdad, no creí que llegaseis a conseguirlo»— ha accedido a distinguir con su presencia la inauguración del teatro que al fin ha logrado levantar la tenacidad del artista gracias a otros mecenazgos. Nuestro dibujante de encargo ha incurrido en flagrante anacronismo al considerar construido en 1876 el balcón real del Festspielhaus, en realidad añadido al edificio en 1882. Es decir, aunque desconozco el año de composición del dibujo, creo no equivocarme al afirmar que entre los pecados cometidos efectivamente por Richard Wagner no se cuenta el alquiler de ésta y otras escenas de su vida para la propaganda, mediante una serie de postales, del «Extracto de carne» Liebig. No pretendo con esto ignorar o desvirtuar las apetencias dinerarias del maestro y de sus avispados herederos. En amargos días pudo comprarse el alma de Wagner por diez francos. Hubo otros de espectacular derroche. Ya casi al final de su existencia pidió un millón de dólares por «fichar» por los Estados Unidos de América. No es cuestión de cantidades ni importa aquí averiguar qué miembro de la familia Wagner autorizó las postales Liebig. Si interesa precisar el significado del «documento», ya que Der Spiegel, no sabemos si por repentino pudor, al considerar tal vez elevado el número de 114 muestras de publicidad de grande y mediano formato en un total de 180 páginas, o si por no tener contratada propaganda de la casa Liebig, ha borrado las pistas que revelan el origen, y con él la verdadera función, del dibujo de marras.

El divertido visitante puede examinar una serie de estas postales en la sección «kitsch» o de curiosidades del apasionante museo Wagner de Bayreuth. De esta fuente procede nuestra reproducción. Tiene hoy, por tanto, valor de pieza marginal o menor, tan alejada de la vigencia wagneriana como el hecho histórico cierto que recoge con torpeza. Pero a Der Spiegel, tras mutilarla, le sirve como argumento gráfico en una tesis que pretende declarar vista para sentencia, condenatoria por supuesto, la compleja historia del Festival y de la obra wagneriana. Sin el sabor ya rancio del «Extracto» la escena se torna seria, pomposa, y puede ser manipulada política y sociológicamente. La cuidada selección de fotografías que la sigue —Adolfo Hitler, dos veces, una de ellas besando la mano de Winifred Wagner; Walter Scheel; Franz Josef Strauss en intercambio de risotadas con Wolfgang Wagner; la Begum, asidua desde hace más de veinte años; Franz Beckenbauer, efímero invitado por su condición de capitán de la selección alemana de fútbol triunfadora en el «Mundial» de 1974— completa e ilustra satisfactoriamente el oráculo. Para Der Spiegel, Bayreuth ha sido durante cien años, ante todo, sede central de la «firma» comercial Wagner. A la rueda siempre de los poderosos de turno, la Empresa ayer monolítica ha culminado con gravísima crisis interna un siglo de egoísmo, de vanidad, de exhibicionismo publicitario, de mentiras, de inmoralidad y de rapacidad. De aquí que la astuta familia «nariguda y prognata de un gnomo que media 1,53 metros de estatura», «clan de atridas» consciente del riesgo de autodestrucción fratricida, haya enredado a tirios y troyanos —la República Federal, el Estado de Baviera, el Ayuntamiento de Bayreuth, la Comarca de la Alta Franconia y otros organismos— en una fundación cuya estructura merece para el semanario de Rudolf Augstein el calificativo de «Horror-Visión». La «fiesta de locos del músico oficial Wagner», también inevitable cita de Karl Marx, ya no se celebrará en el futuro bajo la dirección única de una tribu que ha hecho el gran negocio justo al borde de la bancarrota comunitaria y artística. La ganancia se ha obtenido, por supuesto, a costa de los sufridos contribuyentes federales, y de los bávaros del inefable Herr F. J. Strauss aún más intensamente. Procede el dinero, vía erarios públicos, de esa disciplinada clase media a la que Der Spiegel insinúa que pagar 130 marcos por la entrada más cara del Festpielhaus es escandaloso, al tiempo que la incita a consumir doce bebidas alcohólicas y once marcas de tabaco, o la invita a hacer diecisiete viajes turísticos y a adquirir una docena de automóviles, o la anima a invertir sus ahorros en financieras que ofrecen, ¡ay!, hasta el catorce por ciento de rentabilidad. Remata consecuentemente la revista: «Desunida, como está, la Empresa Wagner, S. A., podría desaparecer de la dirección del negocio. No hay que lamentarlo. Considerados artísticamente, cien años de Bayreuth ya han sido bastantes». Pues bien. Vamos a aceptar hoy las cartas marcadas que reparte Der Spiegel desde su triunfal posición de «mano» y «Banca». No hay descarte. Puede comenzar el juego.

UN «KAPELLMEISTER» LLAMADO WAGNER

La Tetralogía, que inauguró el 13 de agosto de 1876 el Festspielhaus construido para ella, fue concebida en los años que señalan la madurez de Wagner, 1845 a 1854. El extraordinario éxito de Rienzi (1842) lo catapultó a los treinta de edad al codiciado puesto de «Kapellmeister» de la Corte de Sajonia. El holandés errante (1843) y Tannhäuser (1845), si no obtuvieron clamorosa acogida, tampoco restaron un ápice de su creciente fama. Wagner es el primer virtuoso de la historia de la dirección de orquesta. Bajo su batuta, Dresde ofreció representaciones modélicas para la época de óperas de Mozart, Gluck, Spontini, Bellini, Marschner o Weber. El 5 de abril de 1846 se atrevió a dirigir la Novena sinfonía de Beethoven, obra considerada enigma indescifrable. El acontecimiento alcanzó un significado paralelo al del reestreno de la Pasión según San Mateo en Berlín, el 11 de marzo de 1829, exhumada por Mendelssohn, y simbolizaría más tarde el punto de partida estético de la «escuela» de Wagner y Liszt frente a la de Mendelssohn, Schumann y Brahms. La posición de Wagner en Dresde llegó a ser muy sólida. Quizá sólo Minna, su mujer, presenciaba con angustia la evolución humana y artística de su marido. Minna, ciertamente, no deseaba retornar a la vida nómada, insegura y estrecha de sus primeros años de matrimonio. El recuerdo de París, donde incluso pasaron hambre, había de resultar por fuerza aterrador.

Pero el joven «Kapellmeister» es todo él inquietud. Mientras compone Lohengrin se sumerge en la lectura de la Canción de los nibelungos. También consulta cuidadosamente la Mitología alemana, de Jakob Grimm. En 1842 había esbozado un drama «social» Las minas de Falún, algunas de cuyas escenas han de considerarse remoto precedente «realista» de las siniestras galerías subterráneas de El oro del Rin. Sus estudios sobre la épica nórdica se concretaron en un oscuro ensayo, Los wibelungos (1848), que al menos le sirvió para seleccionar mejor el material a utilizar en la Tetralogía. Antes, en 1846, había esbozado otro drama «político» sobre Federico Barbarroja. Acomete en firme la redacción del texto para un drama musical. La muerte de Sigfrido, núcleo del definitivo Ocaso de los dioses y motor de la tremenda obra que no ha de concluir hasta 1874.

Es de dominio general que el texto de El anillo del nibeiungo fue escrito en orden inverso y como respuesta a las conclusiones y replanteamientos que provocaba en el escritor cada nueva obra. A La muerte de Sigfrido siguió El joven Sigfrido. Los orígenes del muchacho y de «Brunilda» aconsejaron otro drama antecedente, La Walkyria. Por último, la inserción del mito en el mundo «contemporáneo» donde muere «Sigfrido» y la funcionalidad del robo del oro por «Alberich» exigieron una introducción o prólogo expositivo más breve y didáctico que las jornadas propiamente dichas. El oro del Rin. Por el contrario, sólo a nivel muy especializado se presta atención a las obras dramáticas habladas que en estos años proyectó Wagner y a sus ensayos teóricos y estéticos. Aquéllas forman un mosaico que va desde Aquiles, invulnerable como «Sigfrido», salvo en un punto de su cuerpo, a Wieland el herrero, y desde Jesús de Nazareth, contemplado como filósofo revolucionario, a Los vencedores, drama espiritual de inspiración y tema budistas. Sumido inexorablemente en el mito de los nibelungos, Wagner no desarrolló nunca estos proyectos; pero sus motivaciones se incorporaron a la Tetralogía, a Tristán y a Parsifal. Los ensayos, Arte y Revolución, La obra de arte del futuro, El judaísmo en la música, Opera y drama y Una comunicación a mis amigos, entre otros, constituyen algo así como la meditación de Zaratustra antes de descender de la montaña... para iniciar la composición musical de El anillo del nibelungo. Los primeros intentos por esbozar la música, en 1848, le habían aclarado que el estilo de Lohengrin no era ya válido para acometer el nuevo empeño. Enmudeció el compositor, pero el barroco literato se benefició cumplidamente del voluntario silencio.

TODO, TODO SE HUNDIRÁ, NADA SUBSISTIRÁ

El hombre que inicia la composición de El oro del Rin, en 1853, es un exiliado político. Minna vio confirmados sus presentimientos en 1849. Polémico capítulo, deformado por todos, este de la participación de Wagner en las revueltas de Dresde. Cuando dicta Mi vida, en 1865, para obsequiar a Luis II, procura pasar como sobre ascuas por el tormentoso momento. Cosima y Glasenapp, dispuestos a «integrar» al hombre y al artista a toda costa en la burguesía guillermina, cubrieron de nieblas el recuerdo de las barricadas de la capital de Sajonia. Hoy Robert Gutman, autor de una biografía muy discutible, aunque de obligada referencia por la difusión internacional que ha alcanzado a nivel de edición de bolsillo, mete a Wagner hasta el cuello en los tumultos de Dresde, lo que es rigurosamente cierto, pero vierte sutiles insinuaciones que pretenden mostrar bajo turbio aspecto la condición moral del revolucionario «Kapellmeister». Sin apoyo de pruebas documentales, dice Gutman¹ : «Ante la creciente indecisión, la desmoralización y el cansancio de los revoltosos, Wagner creyó conveniente buscar fuera de Dresde un lugar de retirada. Reunió a su tropa —la angustiada Minna, el perro y el papagayo— y se puso en camino de Chemnitz, donde vivía su hermana Klara. Después volvió solo a Dresde, en la esperanza de un milagro. De allí hubo de iniciar pronto el regreso, embarcado, como enlace del «Gobierno provisional», en el mismo carruaje que llevaba a Bakunin, jefe de la revuelta, y al bravo Heubner. La errónea idea que tenía Wagner acerca de la fuerza de los amotinados en Vogtland les movió a la desdichada decisión de fijar su nuevo cuartel general en Chemnitz. Pero su prodigioso instinto de conservación determinó a Wagner a separarse de sus compañeros en el último momento. Llegó así en solitario a Chemnitz, y se alojó en posada distinta de la ocupada por sus correligionarios. A media noche, Bakunin y Heubner fueron detenidos por la policía. Serían condenados a la pena de muerte, conmutada después por la de cadena perpetua. Por el contrario, Wagner pudo abandonar de madrugada su refugio para correr a esconderse en la casa de su hermana Klara». Las explicaciones que da de estos hechos Wagner en Mi vida, probablemente la única fuente «directa» de información de Gutman, no convencen al biógrafo que ha asignado al biografiado esa estatura física que regocija a Der Spiegel, tan menguada como la moral. Quizá que el afamado «Kapellmeister» se dirigiese en 1848 a varios miles de miembros de la «Unión patriótica» para proclamar la necesidad de abolir la Monarquía; su regreso a la capital para ocupar su puesto en las barricadas; el bando publicado en la Gaceta de Dresde, el 19 de mayo de 1849, ordenando a todos los destacamentos de policía la detención del ya ex maestro de capilla de la Corte —«Wagner tiene treinta y siete o treinta y ocho años, es de estatura media (!), de pelo castaño, y lleva gafas»—, y once años de exilio son también resultado del «prodigioso instinto de conservación» del fugitivo o perversas ficciones wagnerianas. Pero no voy a continuar ahora por estos derroteros. La ecuanimidad ante Wagner es casi un imposible metafísico. Hay un nombre que reclama nuestra atención en estos acontecimientos: Michel Bakunin.

Bakunin llegó a Dresde, en 1848, huido de Praga. Se alojó en la casa de August Röckel, asistente musical de Wagner y exaltado anarquista. Pronto brotó la mutua admiración y la amistad. Bakunin y Wagner daban largos paseos juntos cuando el crepúsculo comenzaba a cubrir de sombras las calles de Dresde, peligrosas para el ruso. Se inflamaban el uno al otro con sus ideas bienamadas: Revolución y Música. Wagner escribió el texto de La muerte de Sigfrido en cotidiano contacto con Bakunin. Sin embargo, por una de las paradojas tan frecuentes en la obra wagneriana, la primitiva versión del poema no concluye con la aniquilación de «Wotan» y de su orden. La acción redentora de «Brunilda» devuelve al dios de la lanza todo su poder. De aquí que tampoco se produjese en El joven Sigfrido el enfrentamiento violento de éste con el dios. La influencia de Bakunin había de ser tamizada todavía conscientemente por el pensamiento de Wagner. Recogía el programa de Sigfrido, Festival de 1969, una anécdota que no me atrevo a dar por probada, pero que sí encaja en el contexto del carácter y de la relación de estos dos hombres. Cuando Wagner puso de nuevo en los atriles la Novena sinfonía, el 1 de abril de 1849, a las puertas ya de las algaradas de mayo, Bakunin asistió al concierto aun a riesgo de ser reconocido. Concluido, exclamó Bakunin en presencia de Wagner: «Todo, todo se hundirá, nada subsistirá; tampoco la música ni las demás artes... Sólo esto no se hundirá jamás y subsistirá eternamente: la Novena sinfonía!» Verdaderas o apócrifas estas frases, lo cierto es que su simbolismo, convenientemente remodelado, ha quedado incorporado a la concepción definitiva de El anillo del nibelungo y al específico ideario wagneriano de la redención por el Arte.

Las barricadas de Dresde, la huida; la orden de detención, el exilio, el rechazo social consiguiente revelaron a Wagner la verdadera dimensión testimonial que habría de tener su vasto poema. En 1852 alcanzó la forma bajo la que lleva cien años de andadura. Detrás de este texto, insisto, alientan Bakunin y el ideario revolucionario de 1849. La influencia de Shopenhauer, iniciada en 1854, que aportaría importantes fundamentos al humanismo pesimista del Wagner maduro y anciano, sólo es rastreable a partir de Tristán. En consecuencia, su huella se advierte también en la música del tercer acto de Sigfrido y en la partitura de El ocaso de los dioses, pera no directamente en el texto. Por el contrario, en la edición que publicó en 1862 introdujo dos versiones de las palabras finales de «Brunilda». Una de ellas dice así, bajo la palpable influencia de Bakunin:

Wagner postergó esta versión por considerarla reiterativa desde el punto de vista de la arquitectura dramática de la obra, ya que El ocaso de los dioses requería la amplia y densa coda orquestal que efectivamente compuso a manera de resumen sinfónico de «mensaje» de todo el ciclo. No obstante, para satisfacer una petición de Luis II, anotó musicalmente estos versos. El manuscrito, regalo de Wagner al rey al cumplir éste treinta y dos años de edad el 25 de agosto de 1876, se conserva en el archivo de Wahnfried. Luis II asistió al tercero y último ciclo de El anillo del nibelungo entre el 27 y el 30 del mismo mes, como espectador de excepción. Por su condición real, obviamente. También por su mecenazgo. Mas sobre todo, por ser el destinatario de la música de las reveladoras palabras de «Brunilda». Wagner reservó esta prueba de distinción personal a Luis II para el momento exacto. El rey de Baviera, a cuyo patronazgo se debía en importante medida aquel estreno, no quiso asistir al primer ciclo por no encontrarse con el rey de Prusia y emperador de Alemania. Para Guillermo I y su séquito preparó Wagner pomposas recepciones. Luego, en el interior del Festspielhaus, con una desfachatez inaudita, que hoy algún conspicuo critico habría llmado «provocación», el nihilista de 1852, devenido ahora en «músico oficial» (Karl Marx, como todos los mortales, también oía a veces campanas), mostró con gran lujo de detalles, ante la sofocada audiencia, las causas morales del hundimiento de la misma sociedad que abarrotaba el teatro. Entre la novedad y longitud de las obras, el arcaizante texto cantado, el lujo narcotizador de gran parte de música, las deficiencias e imposibilidades escenográficas, el incipiente ceremonial wagneriano, la total falta de perspectiva histórica y el obtuso juicio de la mayoría de los presentes, no es de extrañar que nadie se diese por aludido y que en aquel instante comenzase la historia de la incomprensión, de la manipulación, del envilecimiento de la Tetralogía. Trataré de ello en este mismo trabajo. Pero antes, la penúltima variación sobre el tema: «Todo, todo se hundirá, nada subsistirá». En 1876, quizá Luis II: «Sólo esto no se hundirá y subsistirá eternamente, la Novena sinfonía; es decir el Amor fraterno y universal entre los hombres», fue el único espectador que conoció la esperanza de Wagner, y no sólo su retórica. Que Richard Wagner sustituyese para todos, con esta excepción, Amor fraterno por Arte redentor, y quisiese erigirse en profeta, mesías y sacerdote de la Iglesia del Redentorismo Artístico, pertenece a su ontología, es la mayor afirmación de fe en el protagonismo del artista que ha conocido la Historia y justifica también sobradamente a los escasos antiwagnerianos raciocinantes que en el mundo han sido. Mas no invalida, a mi juicio, el sentido original y la lucidez moral de su obra.

ARQUEOLOGÍA, RELIGIÓN, NACIONALISMO Y OTRAS COSAS

Cien años de escenificación comparada de El anillo del nibelungo demuestran que la obra ha sido contemplada desde perspectivas extremadamente discordantes. Las representaciones de 1876 no introdujeron novedades significativas en materia de la puesta en escena habitual a la época. Iluminación por gas. Decorados pintados. Caracterización y vestuario con pretensiones arqueológicas: cota de malla, cascos alados, pieles de animales. Hay indicios de que las representaciones muniquesas de El oro del Rin (1869) y de La Walkyria (1870), ordenadas por Luis II a pesar de la expresa desautorización de Wagner, resolvieron con mejor «praxis» que el Festspielhaus algunos de los problemas casi insuperables para la tramoya realista al uso. Por ejemplo, para hacer practicable el puente formado por el arco iris se acudió al recurso de un segundo castillo en plano intermedio como punto de apoyo de uno de las extremos del arco. En Bayreuth el puente comenzó a ceder y los dioses hubieron de detenerse a su borde. Los medios estrictamente técnicos del Festspielhaus no han sido nunca superiores a los utilizables en los mejores teatros. No buscaba Wagner que Bayreuth escenificase los alardes de Rienzi. La Tetralogía requiere una escena sutil, poética, imaginativa. No olvidemos el carácter provisional del teatro inaugurado en 1876. En parte por estas razones, prestó Wagner tan detenida atención a los elementos mágicos del ceremonial que necesitaba para sublimar « a priori» el insuficiente espectáculo que sabía iba a ofrecerse a una audiencia a su vez «inculta». La idea de festividad en un plácido lugar alejado de la gran urbe política, burocrática o industrial, edificio solitario y destacado, como un templo, en apartada colina. La oscuridad de la sala durante la representación. La orquesta invisible. La acústica cósmica. El ensueño de un arte total, nacional redentor. Bellos adjetivos, en definitiva, para una sustancia dulce en el corazón, pero a veces amarga en los labios.

Wagner se sintió muy desasosegado ante su pedestre escenario. La orden-consejo-ruego que dirige a Malwida von Meysenbug durante una representación es harto significativa: «¡No mire allí demasiado! ¡Concéntrese en la música!» Intuye ahora la necesidad de inventar el «teatro invisible» —el teatro de los espacios y de penumbra, que modelará ochenta años después su nieto Wieland— tras haber logrado la orquesta oculta. Había encomendado a Josef Hoffmann, profesor de la Academia de Viena, unas decoraciones naturalistas y heroicas. Mas el pintor se declaró incapaz de materializar en el escenario las ilustraciones que había dibujado con todo lujo de detalles. Acudió entonces Wagner, con los materiales de Hoffmann, a los hermanos Max y Gotthold Brückner experimentados decoradores de Coburgo. Los ejemplos de sus escenografías de 1896, idénticas a las de 1876, si bien con mejores soluciones prácticas, y la sustitución del gas por la luz eléctrica, creo que revelan cómo la escena de la Tetralogía llegó a convertirse en problema que más valía olvidar, ya que no tenía solución. Cosima optó por concentrarse en la dicción de los cantantes, a la busca de una intangibilidad que por fuerza había de lograrse a costa de la estricta musicalidad del canto, y en producir una acción muy expresiva. El estilo realista de Bayreuth quedó cristalizado por muchos años. Los intentos de Adolphe Appia por obtener de Cosima una entrevista y explicarle sus visiones renovadoras se estrellaron contra un muro de silencio, a pesar de los buenos y sinceros oficios de Houston Stewart Chamberlain. Appia fracasaría, por último, ruidosamente al montar la Tetralogía en Basilea 1924-25. Siegfried Wagner si se planteó la necesidad de evolucionar desde los decorados meramente ambientadores de los hermanos Brückner hacia soluciones plásticas y luminotécnicas que trascendieran en símbolos y arquetipos el naturalismo de base de una tradición tenida por auténtica e incorporada al ritual de Bayreuth. Su máximo acierto fue el hermoso decorado para la escena de las «Nornas», reproducido en RITMO, número de abril último. Su máxima debilidad, ajena al tema escenográfico, más sí perteneciente a la «tramoya» familiar, consistió en acceder a los ruegos de su muy joven y entusiasta esposa, Winifred, y admitir en Wahnfried a Adolf Hitler en la temprana fecha de 1 de octubre de 1923. Ciertamente, el liberal y contemporizador Siegfried Wagner no podía prever hasta dónde llegaría aquel vehemente austríaco.

Hacía ya tiempo que Bayreuth había pasado a ocupar un lugar entre los centros históricos de peregrinación religiosa. Para los exaltados wagnerianos de la primera y segunda horas, la pequeña ciudad francona vino a ser La Meca de los musulmanes o la Roma de los católicos. Acudían allí en éxtasis gentes fanatizadas que trascendían sus frustraciones cotidianas en la retórica milagrera de una orquesta subyugante, gentes que venían a recibir el bautismo de los neófitos en ceremonia «elitista» y esotérica; aún hoy es frecuente oír que Wagner y sus «misterios» de Bayreuth resultan, para muchos, inalcanzables y cerrado arcano. Mas no se piense que el wagnerisma inicial, «religioso» es aberración de un grupo de paranoicos. El agnosticismo racionalista del siglo XVIII no se resolvió, como reacción, en el retorno al protagonismo teológico. En el lugar de Dios y de la Razón puso el siglo XIX otras nociones aglutinantes. Nación. Patria. Pueblo. Progreso. Proletariado. Lucha de clases. Arte. Las jaculatorias de la letanía wagneriana: «Obra eterna», «comunidad de creyentes», «obra sagrada», «obra de arte del futuro», «festival escénico sagrado»..., son, sencillamente, hijas de su siglo. También es indudable que Siegfried Wagner sintió en algún momento horror ante este océano de irracionalidad y quiso iniciar un proceso de desacralización. El esfuerzo por contratar a Toscanini y montar a todo lujo el nuevo Tannhäuser, en 1930, no se explica plenamente sin este secreto anhelo de Siegfried por renovar el público del Festspielhaus y dirigir su atención sobre intérpretes famosos y montajes espectaculares como medio de revitalizar el atractivo original de las obras, un tanto desdibujado tras la importancia adquirida por su ceremonial. En cierto modo, la muerte fue piadosa con él al llevárselo antes de que el inquietante océano se encrespase a mar arbolada.

En apariencia, 1933 supuso el fortalecimiento de Bayreuth como centro de peregrinación y el triunfo definitivo de Richard Wagner como «auténtico profeta de su pueblo»². Ahora sí podía considerarse justificada la definición de Karl Marx, ampliada: «Fiesta de locos del músico, pensador, filósofo, moralista y padre de la patria, todo en uno, oficial Wagner». En realidad, Bayreuth y Wagner fueron puestos al servicio del aparato propagandístico del Estado nacionalsocialista, como lo fueron también Bach, Haydn. Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Weber, Brahms, Bruckner o Wolf, con la ventaja para todos ellos de no haber escrito diez gruesos volúmenes dedicados a lo divino y a lo humano. No era «Sigfrido» el señor del «Tarnhelm» o yelmo mágico de «Alberich», sino Goebbels. Tannhäuser, la obra en cuyo último montaje había puesto Siegfried Wagner tantas ilusiones, desapareció de la programación del Festspielhaus. Fue la única ópera que no volvieron a escenificar Tietjen y Pretorius. Pretexto, la inmadurez de la obra. La verdad la encontraremos en la conjunción de tres factores: el carácter hipercrítico y rebelde del protagonista, la antipatía consecuente que sentía Hitler por el caballero del Wartburg, y el hecho de que la versión sancionada como válida por su autor y representada en 1930-31 era, ¡qué horror!, la de París. Parsifal, el «festival escénico sagrado», la obra del ceremonial bayreuthiano «par excellence», dejó de representarse en todos los dominios del III Reich, e incluso enmudeció en su propio santuario a partir de 1940. A pesar de los intentos de los exegetas por presentar a Monsalvat y al Grial como templo y destino místico de la raza aria, esta vez resultaba evidente que Hitler no soportaba la «sabiduría por la compasión» del «puro loco». Los maestros cantores, la comedia de carne y hueso, estrictamente humana, sin pretensiones mitológicas, sufrió una manipulación alienadora. Su exaltación del valor universal del carácter nacional fiel a sí mismo como elemento diferenciador y, por tanto, enriquecedor a todos los niveles culturales y artísticos, llegó a ser la última arenga «contra-todos» desde Bayreuth-Thule, en 1944, a los soldados de un pueblo ya desmoronado, convertido en instrumento y víctima a la vez de una de las catástrofes culturales más graves de la Historia. Despertó, al fin, Lohengrin del largo sueño que durmió en tiempos de Siegfried Wagner. Vino nuevamente desde el Grial para capitanear a un pueblo sano dispuesto a seguirle por la virtud de su ejemplo y no por el derecho de su herencia. La tesis que hace del «Caballero del cisne», profecía y molde del «Führer», es fácil de exponer y asimilar. No es tan fácil desmontarla y, sobre todo, no es tema ni siquiera adjetivo de este trabajo. Aunque a veces haya que recorrer vías laterales, el «leit-motiv» que aquí sirve de hilo de Ariadna es la Tetralogía. Baste con apuntar ahora que Lohengrin, mucho tiempo la obra más popular e «inofensiva» de Wagner, es hoy, en cierto modo, una ópera caída en desgracia, a la que se mira con desprecio, con acrimonia o con desconfianza cuando menos.

Gigantes primitivos, «filum» erróneo y estéril, prehomínido. Nibelungos enanos, encorvados, feos, escurridizos por las galerías de su subterráneo ghetto, envidiosos, avaros, conjurados contra la belleza de los seres de la luz. Estos, dioses rubios, hermosos, valientes, jóvenes, nobles, envidiados. He aquí las castas de la Tetralogía. Dice «Loge», ejemplo de intelectual avieso e incierto, capaz de servir a dos amos y de tener dos respuestas para la misma pregunta:

Reafirma «Wotan» con énfasis su superioridad racial cuando se encuentra con «Alberich» ante la cueva de «Fafner»:

También «Sigfrido», el más acabado ejemplo de la gran perfección reservada por la selección natural a la raza aria, nieto de «Wotan» e hijo de una pareja de mellizos, para que así no quepa la menor duda de la pureza de su sangre, llega a lógicas deducciones, a pesar de los esfuerzos de «Mime» por hacerle creer que es él su padre:

Por último, es «Hagen», el tenebroso hijo de «Alberich», el ejemplo de la infiltración de una raza impura en otra de noble origen aunque decadente —debemos recordar que «Alberich» lo procreó en «Crimilda», la madre de «Gunter» y de «Gutruna», a cambio de oro, es decir, en un acto de prostitución—, quien explica a «Sigfrido» por qué su impureza le impide participar en el pacto de sangre que acaban de celebrar el héroe y «Gunter»:

Cuando «Hagen» sirve a «Sigfrido» el brebaje que le hace olvidar a la mujer aria perfecta, «Brunilda», para entregarlo en brazos de «Gutruna», hija de una burguesía decadente y corrompida por el oro de la infiltración, descubre al público los métodos de los implacables enemigos de la noble estirpe de «Wotan». Cuando lo atraviesa con su lanza, a traición y con ignominia, revela que la lucha racial es a muerte. Es conocido y aireado a los cuatro vientos, aunque no bien investigado, el antisemitismo, así a secas, de aquel hombre que paseaba en su juventud con Michel Bakunin en las noches de Dresde y que, ya anciano, insistió en confiar el estreno de Parsifal a un director de raza hebrea, Hermann Levi. Que Richard Wagner y su Anillo del nibelungo hayan servido para justificar el genocidio de Auschwitz, pone literalmente los pelos de punta, o carne de gallina, como prefieran ustedes. En esta «masacre» devienen las aventuras de la impetuosa pareja aria y las rebeldías de ese «Sigmundo» con aspecto de cazador displicente que descansa en la cabaña «para el fin de semana» de «Hunding». Aquí se envilece una historia que comenzó a nivel de mito y arqueología, continuó por las sendas del ritual religioso y concluyó en el encierro voluntario en el Walhalla incendiado para la última ceremonia del suicidio colectivo. La pira funeraria abrasó todo: lanza y Walhalla, espada y yelmo. También devolvió al anillo de «Alberich», por fusión su primitiva forma de oro inocente. Tras siete años de expiación y silencio, en 1951, el Festspielhaus dispuso de nuevo la resurreción de los personajes y símbolos de la Tetralogía. Veamos con que finalidad.

HOMBRES Y AROUETIPOS PARA UNA PARÁBOLA BURGUESA

En 1951, los hermanos Wagner frisaban en la treintena. Wieland, pintor abstracto vocacional en su primera juventud, al menos podía acreditar alguna experiencia escenográfica. Había colaborado en los montajes de Parsifal, 1937 y Los maestros cantores, 1943. Este mismo año dirigió la escena de la Tetralogía, en Altenburg, con los decorados habituales del pequeño teatro local. Su hermano Wolfgang no podía presentar «curriculum» alguno, salvo que consideremos méritos suficientes apellidarse Wagner y haber crecido en el Festspielhaus. El anuncio de que los dos imberbes artísticos asumían la dirección total del Festival fue recibido con indisimulada desconfianza. Consejos. Ofrecimientos. Insinuaciones. Paternalismos. Advertencias. Prejuicios. Un torrente de cábalas y profecías. Cuán revelador del grado de desviación a que se había llegado en la interpretación moral de la obra de Wagner resulta comprobar ahora que, a las puertas de la reapertura del Festspielhaus, ninguna voz, absolutamente ninguna, pronosticó y apoyó la revolución conceptual y escénica que se cocía entre bastidores.

Wieland Wagner planteó inmediatamente la necesidad de la ruptura radical con todo el aparato religioso, naturalista, nórdico y fanático del Bayreuth-Roma y del Bayreuth-Thule. Desvistió las obras de su abuelo hasta de los velos más tenues, para dejarlas literal y escénicamente en cueros. Hizo tabla rasa también de las acotaciones de escena. Se quedó en soledad con el estricto texto y la partitura. La anécdota que nos muestra a Hans Knappertsbusch diciendo a Wieland en el momento de descender al foso para iniciar el primer Parsifal de la postguerra: «Bien, espero que al fin se haya decidido usted a poner hoy los decorados», es ilustrativa de la penitencia de ascetismo impuesta por Wieland a los wagnerianos pecadores. Si Parsifal constituyó precisamente, ya en 1951, ejemplo logrado del estilo wielandiano en su etapa iconoclasta, su primer montaje de la Tetralogía, de 1951 a 1958, en constante reelaboroción hacia la esencialidad, explicó función a función a la vista del público por qué y cómo había de procederse para revisar hasta la entraña la obra gigantesca. En 1951 y 1952 la exhibió revestida aún en parte del viejo naturalismo. También utilizó algún tiempo varios cantantes de la escuela enfática y ampulosa de los años treinta. Aunque obviamente pertenezca ya para siempre al secreto del sumario, el ridículo que hizo como «Sigmundo», en 1954, el gran «Heldentenor» del Bayreuth ario, Max Lorenz, insertado por compromiso en el montaje ya madurado de Wieland, parece deseado y calculado por éste. De casta le venía al galgo humor tan corrosivo. La penosa actuación vocal y escénica de aquella gloria nacional, a la sazón de cincuenta y tres años de edad, enfrentó amargamente al público con la arruinada reliquia del Wagner «auténtico», añorado hasta el insulto personal a su irreverente nieto.

Wieland se tomó el tiempo necesario para forjar en el yunque de El anillo del nibelungo los cantantes-actores capaces de hacer de los dioses y de los héroes, de los enanos y de los neuróticos guibichungos, hombres, y hombres además «actuales». Cuidó extremadamente también los personajes negros, negativos, tenebrosos o, simplemente, más desdichados. Puso de manifiesto que en el «dramatis personae» de Richard Wagner ni la raza ni el maniqueísmo son elementos estructurales. Todas las criaturas wagnerianas son complejas, frecuentemente depresivas, agónicas, insatisfechas. El entorno cultural actúa sobre ellas, motivándoias o neurotizándolas. Es precisamente en la figura de «Sigfrido», ilusión histórica del hombre «natural» movido a impulso de su propia espontaneidad, donde Wagner nos enseña lúcidamente cómo la acción deformadora del entorno puede llegar a la total abyección. Thomas Mann había concitado una tempestad de protestas al publicar, en 1933, Miseria y grandeza de Richard Wagner. Entre otras consideraciones que levantaron ampollas, Mann estudiaba en su ensayo a las heroínas wagnerianas, especialmente «Kundry», bajo enfoques psicoanalíticos. Wieland asimiló muy bien la lección de aquel gran wagneriano contra Wagner que fue el autor de La estirpe de Odín, y la desarrolló a conciencia en el escenario desmitificado del Festspielhaus. Hoy, gracias a estos dos iconoclastas, sabemos, sin lugar a dudas, que Richard Wagner, además de ser un «precursor» del nacionalsocialismo, también anticipó a Freud y a Jung. Psicología profunda. Escenario unitario y simbólico. Horizonte cósmico, desnudo, infinito. Plástica del claroscuro. «No hombres estilizados en una decoración naturalista sino hombres reales en un espacio estilizado»³. Crónica intemporal del principio y del fin del mundo. Quizá nada sintetice mejor la ética y la estética de la primera Tetralogía bayreuthiana de Wieland que su hermosísima visión del beso para la plenitud de la pareja humana, reproducida en nuestra portadilla al tiempo que aquella postal «camp» manipulada por Der Spiegel. Escueta plataforma elíptica como símbolo unificador de los estratos míticos del mundo. Halo de inmaculada blancura —alegoría de las nevadas cumbres— para circundar el purísimo azul del espacio eterno e intacto devenido en testigo de la identidad del Hombre. En soledad, la pareja consagrada para la ceremonia de la luz. Yace aún la mujer en el sueño de «Erda», la «protosabiduría». Con un beso amargo y meditado se había apartado de «Brunilda» para siempre con el testimonio ígneo de ese cielo ahora de nuevo radiante, «Wotan», principio masculino realizado y autodestruyéndose en el poder. Con un beso intuitivo y apasionado la devuelve en este instante al sol y al mundo «Sigfrido», principio masculino lográndose en el amor.

«Visto desde la perspectiva de hoy, el camino que inicié titubeante y con muchos compromisos, en 1951, me ha llevado espontáneamente desde el escenario vacío y difusamente iluminado a formas abstractas, plásticas, y a una coloración moderna».

Así se expresaba el escenógrafo de 1965. El montaje de Tristán en 1962, había definido los postulados estéticos de la corta etapa «neoplástica» de Wieland Wagner. Probó y pulió en Colonia el nuevo montaje de la Tetralogía. No le preocupaba ya desmitificar, desnudar, desacralizar, sumir a los viejos wagnerianos en irritado desamparo. Ahora era necesario levantar el nuevo edificio conceptual desde los cimientos. Había meditado largamente y con provecho sobre las intenciones de su abuelo, su inspiración y sus intuiciones. Había repasado los acontecimientos de noventa años de historia desde 1876. Dos guerras mundiales. La caída del Imperio alemán. La inflación que derribó a la República de Weimar. El acceso al poder de regímenes totalitarios negros, rojos, azules y pardos. La catástrofe mundial, pero ante todo europea, de 1939. La división de Alemania. La bomba atómica. La carrera de armamentos y el equilibrio del terror. El muro de Berlín. La opulencia del «milagro» económico. La ruptura generacional. Genocidios. «Masacres». Miedo.

Asistió la asombrada asamblea de 1965 a un espectáculo de extraño refinamiento estético. Sobre la plataforma elíptica o en sus aledaños, una acción expuesta con pasmosas diafanidad y precisión, pero sin incurrir en didactismos. Vestuario y caracterización empastados por estirpes. Objetos vitalizados, dinámicos: sólo blandían lanzas «Wotan» y las walkyrias, «Sigfrido» y «Hagen». La lanza simboliza el poder normativo. «Hunding» y los guibichungos portaban pesadas mazas semejantes al martillo de «Donner». El martillo expresa la fuerza, la milicia, el poder punitivo. Jamás pisaban los nibelungos la plataforma, símbolo de la para ellos vedada y deseada superficie del mundo, salvo «Alberich» al ser arrastrado a ella prisionero de los dioses. El tesoro que ha de ocultar completamente a «Freia», formado a partir del abstracto mineral dormido en fondo del Rin, se componía de bloques ciclópeos que, convenientemente superpuestos, producían el figurativismo bárbaro y ritual de una Venus paleolítica. En fin, hasta la hermosa cabellera roja de Anja Silja, «Freia», desparramada en el centro del escenario mientras los dioses y gigantes disputaban vergonzosamente la compraventa de la delicada diosa del amor caída en tierra, adquiría palpitación, independencia y significado.

Mas con ser todo esto suprema lección del escenógrafo más genial que ha conocido el teatro lírico, la importancia histórica del montaje radicaba en su concepción. Por primera vez en la historia escénica y exegética de El anillo del nibelungo la escena de las «Nornas», en el prólogo de El ocaso de los dioses, reclamaba condición de motor de todo el ciclo. Allí se relata el atentado de «Wotan» contra el orden natural al arrancar al «Fresno del mundo» la rama que servirá para asta de potente lanza, Hasta entonces, todas las interpretaciones de la Tetralogía, incluida la anterior Wieland, partían del acorde de Mi bemol mayor, que inicia El oro del Rin, hasta llegar progresiva e inevitablemente a la catástrofe como consecuencia del robo del oro y de la maldición que hace de su forjado anillo «Alberich». En efecto, es indiscutible que el preludio de El oro del Rin expresa los orígenes: acorde perfecto como célula biológica en el principio del mundo; descomposición de sus elementos para generar el movimiento casi estático que simboliza a la Naturaleza sumida en el sabio sueño de su potencialidad, y aceleración del mismo material para producir la aparición del agua como primer principio vital de la Naturaleza dinamizada. La escena que sigue a este preludio cósmico se desarrolla en el fondo del Rin, poderosa corriente de agua. Allí nadan, juegan y cantan unas criaturas acuáticas. Asistimos allí al atentado de «Alberich» contra el río, al arrebatarle su resplandeciente oro. Es razonable deducir que hemos presenciado la primera acción volitiva de esta historia pero la primera «Norna»—y no es casualidad que en la ultrarmeditada y matizadísima obra sea la «primera» quien nos relate la plenitud natural del origen, mientras el hilo del destino se rompe entre las manos de la «tercera»— nos dice así:

Hasta este medio natural armonioso llegó «Wotan» mucho antes de que sucediesen los hechos de El oro del Rin. Continúa la primera «Norna»:

Como no se trata de repetir lo ya escrito por fuerza he de remitir al lector a mi Aproximación a «El anillo del nibelungo», el anterior trabajo de esta serie en torno a Cien años del Festival de Bayreuth, donde he procurado sistematizar la trama moral de la Tetralogía, precisamente en gran parte a la luz de la última versión de Wieland Wagner. Aquí y ahora sólo hay espacio para destacar algunas de las consecuencias lógicas en la nueva perspectiva. Por ejemplo, si «Wotan» permanece como el gran protagonista de todo el drama, ya que su voluntad es la causa de la iniciación, auge, decadencia y destrucción final de la cultura de poder que en él se encarna, «Loge», el dios errático e ígneo, insconstante, ni viejo ni joven, híbrido, sutil, único «inmortal» de esta historia, zorruno y taimado incluso para sus más magistrales intérpretes, deviene en conciencia moral del dios poderoso al ser el único personaje absolutamente libre, lúcido, veraz, crítico e ingobernable —aunque reciba órdenes— de la Tetralogía. «Loge» es, sencillamente, la Inteligencia fiel a sus insobornables coordenadas. El ancestral mito del fuego purificador se nos revela en «Loge» como conciencia expiatoria de un mundo que decide aceptar históricamente la aniquilación ante la evidencia de su vileza. «Wotan» dirá a «Erda» estas palabras:

Dice así también la acotación escénica en la conclusión de El ocaso de los dioses: «A través de la capa de nubes que cubre el horizonte, rompe un rojizo resplandor que va creciendo en intensidad... Cuando el fuego se ha extendido por el cielo, aparece entre las llamas la sala del «Walhalla» en la que dioses y héroes están sentados tal como lo describió «Waltrauta» en el primer acto. Altas y claras llamas rodean la sala de los dioses. Cuando éstos quedan totalmente ocultados por el fuego, cae el telón». «Loge» es Richard Wagner, visionario, testigo, juez y «medium» de la civilización de poder burgesa en trance de destrucción no inevitable, sino consecuente con sus dilemas insuperables. Por eso amaba y cuidó tanto Wieland este personaje crucial. Marginalmente, diré que Wieland tuvo la enorme fortuna, lograda por perseguida durante quince anos, de contar con Wolfgang Windgassen en la cumbre de su insuperable inteligencia histriónica para crear este «Loge» inusitado.

Otra consecuencia, muy atractiva para la crítica de «izquierdas», fue el desplazamiento hacia la pareja formada por «Sigmundo» y «Siglinda» de la inspiración redentora atribuida siempre a «Sigfrido» y a «Brunilda». Estos configuran la alternativa cultural del amor a una cultura de poder. Aquellos proclaman la rebeldía contra el orden opresor, es decir, el activismo revolucionario. Comparemos las ilustraciones números 13 y 14. En 1952, el negro espacio que corresponde al interior de la cabaña de «Hunding» exhala opresión y esclavitud. Es un medio claustrofóbico. La libertad está en el exterior, en el espacio abierto que se adivina más allá del rectágulo luminoso sobre el que se recortan las figuras de los amantes. En 1965, no existe tal ilusoria libertad exterior. La libertad consiste en la voluntad de ser libre. Por ello se abalanzará inmediatamente «Sigmundo» a los brazos de «Siglinda», para caer así unidos al suelo y consumar su amor, desafiante, en el propio hogar de «Hunding», presidido por el monstruoso árbol y las corrompidas cabezas de los siniestros trofeos que de él penden. Los motivos apocalípticos de los trofeos de caza y de la decoración rugosa, exudada, canceniforme, se repiten por doquier, bien separada o conjuntamente: en el reino de los nibelungos (véase el número de abril último de RITMO), en la cueva de «Mime», en el bosque de «Fafner», en la execrable sala de los guibichungos, en el calvero, junto al Rin, donde será «ajusticiado» «Sigfrido». El Walhalla cierra el horizonte como un «bunker» o muro protegido por alambradas. Las troneras que se aprecian en nuestra ilustración desaparecieron en 1966, acentuándose así la omnipresencia de un muro impenetrable defendido por alambradas «disuasorias» Los dioses no se encaminaban al Walhalla por un rutilante arco iris. Descendían las gradas de la plataforma-superficie del mundo en busca de subterráneo acceso al interior de su ciega fortaleza. Sólo permanecía en la superficie «Loge», arrogante, ominoso, irradiando un aura carmesí premonitoria del incendio conclusivo. Unicamente en cuatro escenas utilizó Wieland el procedimiento de proyección sobre ciclorama, pero con teleología plástica y simbólica distinta de la ascesis de 1951-1958. Para la ceremonia de la frustración de «Wotan»: despedida a «Brunilda» e invocación al fuego. Para la ceremonia de la luz, por excepción semejante en el concepto y en su realización a la radiante de 1954 prolongada a la partida de «Sigfrido» en el prólogo de El ocaso de los dioses. Y para la ceremonia de la expiación, donde «Brunilda» juzga y condena al mundo de la violencia ordenada a perecer por el agua y por el fuego. Ciertamente, tam bién era el Walhalla resultado de proyecciones, a fin de facilitar su desaparición final entre las llamas, pero debe incluirse en el principio «neoplástico» de la segunda manera de Wieland Wagner.

La glosa estuvo casi a la altura de las circunstancias. Entendió muy bien la nueva dimensión del prólogo y de las jornadas primera y tercera. Por el contrario, declaró «irrecuperable» a la segunda, especie de cuento insustancial sobre un muchacho alocado e intemperante que no sabe lo que es el miedo. Quizá una de las causas objetivas de esta «depreciación» relativa de la magnífica obra
—mi predilecta en el conjunto de la Tetralogía— estuvo en la evidente debilidad del genial «Loge», Windgassen, para sostener invariable al mismo nivel de respuesta la terrible demanda vocal del joven «Sigfrido». Nueve años antes, con Astrid Varnay como transfigurada «Brunilda» y el gran «Kna» como supremo oficiante de la ceremonia de la luz, había culminado un Sigfrido histórico. Ahora a base de escuela e inteligencia, podía llevar adelante el papel con la economía imprescindible para resistir al final el torrente vocal de la impresionante Nilsson (digo impresionante, no emocionante) pero ya no le era posible equilibrar una balanza inclinada conceptualmente hacia la jornada anterior, la jornada para la parábola bur guesa de la frustración de «Wotan», autor de la indefensión de su hijo ante la maza vengativa de «Hunding» y juez estricto, aunque conmovido, de su hija más amada por mantener un orden ya decadente al haber devenido en injusticia. Hans Mayer, el afortunado inventor de la «parábola burguesa» y activo representante de la izquierda neowagneriana, tampoco cayó o no quiso caer en la cuenta de la importancia del «Tarnhelm» como objeto-simbolo parigual al anillo, a la lanza y a la espada, ni extrajo las consecuencias radicales del simbolismo moderno que encierra el atentado contra la Naturaleza por el expolio del «Fresno del mundo». En consecuencia, la pérdida de la identidad de «Sigfrido» tampoco alcanzó en la exégesis el valor testimonial que tiene de descomposición final de una cultura. Por último, el fallecimiento trágico de Wieland, en 1966, arruinó, al convertirlo en «herencia», el montaje. Desde el foso, Böhm lo mantuvo medio vivo en 1967. Pero Lorin Maazel, sin pretenderlo, por supuesto, le dio la puntilla. Recibió en 1968 un enfermo infartado en la escena, y lo mató de terapéutica gimnástica en la orquesta. El abucheo, en el que no participé, que le propinó parte del público, superó la alta cota de audible protesta, en la que sí tuve sitio, que había soportado Boulez al dirigir Parsifal en 1966. Sin embargo, dos años de escenificación dirigida personalmente o controlada por Wieland la han hecho de estudio imprescindible a todos quienes se aproximen hoy y mañana a la Tetralogía: directores de orquesta y de escena, cantantes, oyentes, wagnerianos y antiwagnerianos civilizados, investigadores —filósofos, historiadores, sociólogos— de la Cultura occidental. Obviamente, no incluyo en la lista a los poderosos del mundo ni a Herr Augstein. Sería predicar en el desierto.

También ha presentado Wolfgang Wagner dos importantes montajes de El anillo del nibelungo, entre 1960 y 1964, y de 1970 a 1975. En realidad, es más exacto hablar de un solo montaje, en dos tiempos: el primero, de ensayo y, el segundo, de madurez. Conceptualmente, el segundo ha supuesto la granazón de los escuetos arquetipos míticos del primero en comedia humana de caracteres, gracias a la vivencia de la última Tetralogía de Wieland. Estilísticamente, ambos han sido un ejercicio personal de Wolfgang Wagner, en dos partes, para alcanzar el doctorado en «técnica» (digo técnica, no arte) escenográfica, con nota de aprobado en la primera secuencia y de matrícula de honor en la segunda. Además, el ejercicio personal del «único director responsable del Festival» ha significado algo así como una orgullosa «vendetta» del Festspielhaus antañón sobre los soberbios teatros de ópera de la moderna cotidianidad. No olvidemos que el Festspielhaus de Bayreuth es un teatro único por su acústica y visibilidad, pero carente de las posibilidades técnicas, por ejemplo, del Grosses Operhaus de Salzburgo: escenario ensanchable, giratorio o múltiple, donde von Karajan ha escenificado la Tetralogía en «cinemascope». Wolfgang se inventó un escenario ampliable, reducible y giratorio —el múltiple no le hacía falta— mediante una estructura metálica circular de varias toneladas de peso, segmentable y transportable, y dos telones negros móviles en sentido vertical abajo y arriba del escenario. La estructura de 1960 fue de manejo dificultoso y no exento de peligro. La de 1970 era sensiblemente más perfecta. Aun así, no hubo año con emergencias, incluso visibles o audibles para los espectadores, especialmente durante el complicado proceso para el cataclismo final.

Sería injusto considerar este brillante ejercicio sólo como «un más difícil todavía» técnico, como injusto es el tasado espacio que puedo ahora dedicarle. La estructura metálica en forma de plato iba mas allá del alarde y del desafío. Jamás se ha escenificado El anillo del nibelungo tan exactamente como un tema y sus variaciones. El plato o plataforma, cerrado y perfecto en el mítico y expositivo prólogo, fragmentado, roto y diversificado a lo largo de las tres jornadas, tornaba a cerrar la circunferencia a la vista del público sólo durante los últimos compases de la coda orquestal, una vez abrasado el Walhalla. Las proyecciones sobre el ciclorama, coloreadas, varias, a veces simbólicas, a veces estilizaciones de elementos naturales, formaban, con el amplio muestrario de rayos, truenos y huracanes, un teatro dentro del teatro, una lección del «ilusionismo» wagneriano cuya realización estaba vedada al viejo naturalismo de 1876 y al monumentalismo de 1940. Los nibelungos, «Alberich», y sobre todo «Mime», sufrían la tragedia de su miseria, la tragedia de los desheredados del mundo. Su odio al dios burgués era así un odio de clase, no de raza. El Walhalla, emergía a manera de uno de esos edificios «singulares» y organizados, refinada colmena, que hoy produce la especulación del suelo: gigantesco y necio prisma lujoso, mole brutal e infrahumana. Su diseño formaba también el respaldo del trono de «Gunter», emparentando así los anhelos pequeño burgueses de la sociedad de consumo, a la que pertenecen de lleno estos guibichungos aburridos y exhibicionistas, con las realizaciones de la gran burguesía que habita el Walhalla. Con todo, la verdadera grandeza del montaje de 1970 se alcanzó en las dos escenas de «Erda». Ofrecemos aquí la segunda, aquella de la angustiada pregunta de «Wotan»: «¿Cómo se detiene una rueda que rueda?» Compárese este escenario cósmico con el insignificante de 1925. La Naturaleza surge en el centro del mundo, abierto como un cráter para mostrarnos las abismales simas de la tierra y del subconsciente colectivo. El mito del retorno a la Gran Madre se integra en el de la Esfinge, interrogada sin posible respuesta, por el sofisticado hombre industrial y urbanícola que añora a veces un utópico estado natural, al no saber transformar la Naturaleza sin manipularla, degradarla y destruirla irreversiblemente.

Wolfgang Wagner no es un artista. Lo dije ya en la Crónica familiar que inició esta serie de trabajos. Su vestuario es inexpresivo. Carece de temperatura para producir una escena erótica al nivel de sensualidad que exige el lirismo romántico de su abuelo. No es pintor del claroscuro, sino del contraste rudo, a veces insufrible. La Tetralogía ha tropezado año tras año, tras la cumbre de un Sigfrido excelente, en una realización alicorta de El ocaso de los dioses, entrecortada, como preocupada por salvar el escollo técnico del terremoto, de la inundación y del incendio finales. La suave luminosidad amarillenta que se extendía casi en el último segundo sobre el punto cósmico, de nuevo cerrado en circunferencia exacta y vacía, no sabemos si además de expresar la esperanza de otro comienzo lúcido simbolizaba el suspiro de alivio del director al haber llegado a la meta sin vilipendio. No importa esto demasiado. Nadie, salvo Wieland, ha ofrecido un montaje conceptualmente más claro y «culto» de El anillo del nibelungo. Sobre el eco de esta afirmación categórica busquemos concluir donde empezamos, tras unas pocas precisiones todavía necesarias.

RAZONES PARA OTROS CIEN AÑOS, HERR AUGSTEIN

Der Spiegel practica el juego democrático. El juego democrático o «fair play», para entendernos mejor, consiste aquí en soltar una coz con premeditación, alevosía y abuso de confianza, y poner despues a recontar los aullidos y denuestos de los coceados, para demostrar que «ladran, luego cabalgamos». Der Spiegel ha publicado frases escogidas de numerosas cartas que contienen los bramidos de los wagnerianos ante el trapo rojo del editorial de 1 de marzo. Las wagnerianas, sobre todo, se despachan a su gusto. El idioma alemán escrito carece casi totalmente de juramentos escatológicos. Estos se quedan para los dialectos, aunque, en todo caso no tienen el sentido coloquial que poseen en las lenguas romance peninsulares. Aun así, es regocijante ver cómo la semántica teutónica rechina en busca de la expresión más ofensiva para arremeter contra los vilipendiadores del maestro. Las iras alcanzan el cenit en torno al 1,53 metros de estatura física de Richard Wagner. «¡Medía 1,63!», exclama un desfacedor de entuertos. Nadie, que yo lea, parece haber caído en la cuenta del bando de la Gaceta de Dresde. Si el «Kapellmeister» era de estatura media, midiese 1,53 ó 1,63 debe deducirse que los alemanes medios de 1849 eran más bien bajitos en relación al «estándar» de hoy. ¡Pues qué bien!

Tampoco nadie parece haber roto una lanza en defensa de Winifred Wagner, una vez más atacada sañudamente. La revista llega a insinuar relaciones entre ella y Adolf Hitler que hubieran puesto en incómodo lugar a Siegfried Wagner. Dedica además una hoja entera y destacada a reproducir algunas declaraciones de Winifred sobre «Lobo», alias del «Führer» para los íntimos, extraídas del filme de Hans-Jürgen Syberberg, que dura cinco horas. A pesar de los «recortes», las declaraciones de la anciana emergen como testimonio de las circunstancias económicas y sociales de la gran depresión que coadyuvó a la llegada del nacionalsocialismo al poder, y ponen de manifiesto la gran dignidad personal de una mujer que tiene el valor necesario para decir: «Si Hitler entrase hoy por esa puerta, me sentiría feliz y afortunada por tenerle aquí, como siempre». Algunos lectores se preguntan qué juego se oculta detrás del demoledor editorial. Otros aseguran que Der Spiegel habrá desaparecido del planeta mucho antes de que el Festival de Bayreuth exhale el último suspiro. Son estos aspectos los más interesantes en medio del tumulto. Empecemos por el último.

En los teatros de la cotidianidad, devenidos en ocasiones en teatros del experimento, lo que en principio no es positivo ni negativo, El anillo del nibelungo es empeño lujoso, raro, tentador, difícil y de resultado problemático. La obra requiere una orquesto nutrida, resistente y de clase: hay pasajes en los violines, para no hablar de los metales, que exigen virtuosismo de solista: un director de orquesta, como mínimo, conocedor, seguro, equilibrado y capacitado para mantener sin monotonía un «tempo» consistente a lo largo de más de quince horas de acción dramático-musical; un equipo de veinticinco a treinta cantantes-actores, cultivado, estilísticamente aceptable, ilusionado y resignado a no hacer imposible el presupuesto; un coro mixto, de calidad en las voces masculinas; otro equipo de técnicos, ayudantes, tapiceros, sastres, tramoyistas, avisadores y apuntadores, también conocedor y experimentado; la dirección escénica ha de ser inteligible, bella y convincente: por último, se exige al público que presencie la compleja trama durante cuatro tardes, que deben repartirse, a lo sumo, en el conjunto de una sola semana. Dicho así, es muy fácil. Puestos a ello, el barco empieza a hacer agua por aquí y por allá, y llega a puerto escorado y a remolque. Salvo excepciones, claro.

Fuera de Bayreuth, sólo se puede hablar con las debidas precisiones de representaciones «marginales». Marginales son, sin remisión, intentos como el reproducido en la ilustración número 23, correspondiente a un montaje muniqués del texto hablado sin música⁴ , o las escenografías victorianas que ahora hacen furor (Milán, Marsella), o aquellas otras empeñadas en extrapolar la obra a la sociedad del III Reich (Leipzig o Kassel). Sin la partitura, o anclada en los límites de una etapa histórica concreta, la Tetralogía es un engendro estúpido y ciego. Sólo Visconti, quien acarició la idea de dirigirla y hasta recibió embajadas u ofertas de Bayreuth, que no pudo tomar en cuenta por causa de su grave deterioro físico en los últimos años, quizá hubiese revestido la obra del lujo de la decadencia con lucidez histórica. Pero esto ya no pasará nunca del terreno de la lucubración. Marginales son también, en el sentido de carecer de verdadera significación cultural, los brillantes alardes de von Karajan en Salzburgo y el esfuerzo de Rennert en Munich. El holandés errante, Tannhäuser, Lohengrin, Tristán e Isolda, e incluso Los maestros cantores, de hecho se benefician a veces de representaciones en los grandes teatros de la cotidianidad superiores a las de Bayreuth. Parsifal y El anillo del nibelungo, no. Con Parsifal ocurre que es una obra pensada para la acústica y la escena ceremonial de Bayreuth. Como las características del Festspielhaus en este orden no han sido reproducidas en otro lugar, el producto sin su marco es «otra» cosa. La lucha de Richard y de Cosima por mantener el monopolio de Bayreuth sobre el «festival escénico sagrado» no era sólo terca defensa de intereses. A su vez, la Tetralogía no soporta, por supuesto, la improvisación en todos sus grados, característica general de la conmemoración de 1976. Mas tampoco el repertorio rutinario, el divismo de un director de orquesta o de escena, el didactismo pedantesco de montajes para tontos o el «esfuerzo» lujoso y extraordinario. Requiere el poso o solera de una tradición monográfica o especializada: es decir, la base de una experiencia en constante «praxis», sobre la que fundamentar montajes complementarios, divergentes y hasta enfrentados, pero en función siempre del contenido arquetípico y acrónico del vasto ciclo. Directores de orquesta como Furtwängler y Knappertsbusch, entrañados en esta «praxis» de servicio, podían convertir El anillo del nibelungo en ceremonia cultural allí donde fueran. Hoy faltan los mimbres para hacer el cesto. Bayreuth aparece hoy como un baluarte (he dicho baluarte, no «bunker»). Los Wagner han demostrado que saben ejercitar la crítica dentro de la propia casa sin suicidarse. La obra de Richard es para ellos medio vital, remodelable, adaptable, pero inalterable en su valor esencial de «obra eterna». La han servido con amor en todo momento. Cuando la elevaban a religión o la extraviaban en la exaltación de una raza, eran tan sinceros como al descubrir en ella la parábola del origen y del destino de la civilización burguesa. Es posible que algún lector se pregunte al llegar aquí, si no lo ha hecho antes: «¿Es entonces la obra de Richard Wagner, y especialmente la Tetralogía, tan ambigua, cuando permite realizaciones tan contradictorias?» No. La obra es compleja, paradójica en el sentido exacto de la palabra, nunca maniquea, nunca partidista. Como Richard Wagner —ya lo he apuntado— fue el «medium» o catalizador genial de una cultura en trance de crisis y agonía, también en el sentido de lucha o combate, su obra ha sido y será vivida en función de los aspectos de esa crisis que adquieran importancia histórica concreta. Por ejemplo, la degradación suicida de la Naturaleza como espiral destructora donde tienen cabida la guerra, el genocidio, la explotación irracional de los recursos naturales, el consumismo desarrollista de unos pocos frente al subdesarrollo casi universal, los excesos de una industrialización que ha esclavizado al hombre a la producción de bienes superfluos. Este es un tema de hoy que pertenece arquetípicamente al núcleo mismo de El anillo del nibelungo. Otro tema relacionado con el anterior: la pérdida de identidad individual y cultural del hombre de hoy, masificado, manipulado por sí mismo y por todos, introducido en un medio propagandístico que mediatiza sus decisiones y le hace sustituir sus intereses de individuo por otros de casta o clase, artificiales, políticos, económicos o pseudosociales. Cuando «Sigfrido» va a beber del engañoso refresco que le trae «Gutruna», dice suavemente:

Inmediatamente, trastornado por el líquido manipulado, siente deseo de «Gutruna». Wieland Wagner hacía que «Hagen» la colocase ostensiblemente ante «Sigfrido» como quien ofrece un producto comercial. El muchacho pregunta: «Gunter», ¿cómo se llama tu hermana?». Le responden con el nombre de la muchacha, que significa «runa propicia». Entonces el héroe idiotizado pronuncia estas palabras, que tienen el inequívoco aroma de un «slogan» publicitario: «¿Serán las runas propicias las que lucen en sus ojos?» «Gunter» lo somete seguidamente a la más concluyente prueba de la alienación. Con lentitud, casi mascándolas, pronuncia las palabras que describen el paraje donde habita «Brunilda». «Sigfrido» las repite entrecortadamente sin recordar lo que significan en su vida. He aquí la ceremonia de la confusión semántica, donde la palabra carece ya de sentido.

Estos dos temas pueden iluminar hoy los montajes de El anillo del nibelungo. ¿Irá Patrice Chéreau por este camino? No se puede predecir. Llegan noticias de que tiene cancelados todos sus compromisos; por su parte, dicen que Pierre Boulez está sumergido en el análisis y estudio de la partitura. Como no opinan que «cien años de Bayreuth ya han sido bastantes», también se llevan a casa su varapalo en la ensalada que reparte Der Spiegel. Al escenógrafo le recuerdan que hasta ahora había encontrado las óperas de Wagner «terriblemente aburridas». Al compositor y director le traen a la memoria que en 1967 «quería ver saltar a todos los teatros de ópera por los aires». Bien. Con permiso de Der Spiegel, Chéreau y Boulez, nosotros, los jóvenes de otras generaciones, quienes se debaten por salir de esta trampa mortal en que deviene nuestra confundida civilización, todos tenemos derecho a la continuidad del Festival Wagner. En él, en solitario, intenta alcanzar la Tetralogía anualmente la plenitud de su honda meditación. Es lamentable que la estructura social de nuestra civilización, que hace de este Festival, como de todos, un producto «elitista», impida la comunicación entre la obra y el pueblo. Tiene razón Der Spiegel al detectar esta censura y afirmar que Bayreuth no ha llegado a ser jamás Atenas. Pero ahí concluye el argumento, porque no analiza las causas. Lo más triste es que Der Spiegel y Bayreuth se hundirán, probablemente, al mismo tiempo, cuando la crisis sea insuperable. Suicida me parece, en consecuencia, la furia antiwagneriana del semanario. ¿O es que acaso ha tomado conciencia de sus contradicciones y ha decidido expiarlas en el aniquilamiento voluntario? No. En respuesta a quienes preguntan qué juego oculta Der Spiegel, diré que desconozco los intereses inmediatos del dinero y del poder al que sirve, pero que puede adivinarse tras cada línea del nefasto artículo el pánico, un pánico atroz, visceral, ante una obra que un año tras otro surge para proclamar desde el Festpielhaus con voz cada vez más inteligible y vigorosa: «Todo, todo se hundirá, nada subsistirá... Sólo esto no se hundirá jamás y subsistirá eternamente: la Obra de Arte que expresa el Amor fraterno y universal entre los hombres libres»⁵. Porque parece claro que Der Spiegel, 114 anuncios grandes y medianos en 180 páginas, no pretende la libertad de los lectores, sino que consuman y marchen todos los años de vacaciones, no a Bayreuth, ¡qué espanto!, sino a las costas soleadas del Mediterráneo moribundo, al volante de un Volkswagen Passat L, «un coche en la categoría media que puede ser elegante y, a pesar de ello, práctico».

Dedicatoria: Herr Augstein, nuestra partida ha terminado. Me temo, por usted, que Richard Wagner la haya ganado. Desde luego, yo me vuelvo a mi casa con los mismos cuartos.

NOTAS

1. Robert Gutman: Richard Wagner. Der Mensch, sein Werk, seine Zeit. Heyne Biographien. München, 1970.

2. Kurt Engelbrecht: Deutsche Kunst in Italien. Berlín, 1933.

3. Dietrich Mack: Der Ring des Nibelungen in Bayreuth, 1876-1975. Programa de Sigfrido. Festival de 1975.

4. Ulrich Helsing utilizó para este experimento la versión «original» de la obra que concluye con el triunfo de «Wotan».

5. Beethoven sustituyó Freiheit (Libertad) por Freude (Alegria) al incorporar la oda de Schiller al último tiempo de su Novena sinfonía. Motivo, la censura politica.