WAGNER CONTRA NIETZSCHE. Meditaciones sobre dos mundos enfrentados
Por Ramón Bau
“¿De tener enemigos te lamentas?
¿Preferirías mejor el que fuesen hipócritas amigos, de rostro engañador, para los cuales tu conducta es siempre un tácito reproche abrumador?”
Goethe
Lo importante es aquello que nos ilumina el camino futuro de una forma coherente con el pasado.
Tanto Wagner como Nietzsche forman parte cronológicamente de finales del siglo XIX, y si el debate entre ambos fuera una mera cuestión de historia, o incluso si la influencia de ese enfrentamiento quedase circunscrita a los 100 años del siglo XX, no me tomaría la molestia de analizar este tema todo lo profundamente que he podido. No soy historiador y no trato de iluminar la Historia sino el Futuro de esta humanidad del Siglo XXI sin rumbo ni ideal, meras marionetas tras el dinero y el placer.
Si no fueran historia, si no estuviéramos hablando de hechos, en realidad el gran debate de Wagner y Nietzsche se parece más al descubrimiento de esos grandes personajes de la literatura mundial, que en sí mismos resumen el genio y los problemas de toda la humanidad.
Solo del Quijote se podría construir la luz que salve el futuro de la tétrica caverna de la usura. Y solo disfrutando con Falstaf, el personaje contrapuesto al Quijote, ese anti Quijote de la vida literaria que dibujó Shakespeare, podríamos entender más a la humanidad que con toda la prensa moderna.
¡Que caracteres!, un Wagner y un Nietzsche solo podrían ser creados por genios como Cervantes, Calderón, Shakespeare o Shiller, personajes que resumen el mundo y ‘lo puramente humano’,... y sin embargo son seres reales. Como siempre la realidad supera la ficción, quien hubiera escrito sobre personajes como Wagner y Nietzsche hubiera quedado como un imaginador de lo fantástico.... de lo imposible.
Y no he escogido al Quijote y a Falstaff al azar, porque Wagner tuvo mucho de Quijote y Nietzsche en su final algo de Falstaff, de un elogiador de Falstaff, ese vividor alegre y desenfadado, que amaba intensamente la vida y filosofaba contra el ‘deber moral’ a través de la jarra de cerveza.
Un enfrentamiento que no podía evitarse, una ‘fatalidad’ como decía Nietzsche, y a la vez la dimensión humana de dos formas de luchar contra el mismo mal, contra el materialismo económico, el racionalismo y la vulgaridad humana.
Wagner, el artista que creó el más nietzschesiano de los personajes, Siegfried. Y Nietzsche que escribió el más wagneriano de los textos con “El Nacimiento de la Tragedia” o “La 4ª Intempestiva: Wagner en Bayreuth”. Dos mundos opuestos y entrelazados, dos formas radicalmente opuestas y a la vez unidas en su oposición al mundo racionalista y mezquino que lo domina todo.
No vamos a hablar de una pelea sino de dos mundos, del gran debate de lo ‘puramente humano’, y digámoslo sin ambages: del último de los grandes debates de la humanidad antes de cae en el utilismo y la decadencia del pensamiento y del Arte, antes de que el estómago, el dinero y el sexo ahogasen todo lo elevado por lo que Wagner y Nietzsche se enfrentaron.
El debate que vamos a tratar no es histórico, es Trágico, es una fatalidad para la posibilidad de regeneración de la humanidad.
“Mirando pasar en las ciudades populosas a los millares con la expresión del embotamiento o de la prisa febril, me digo una y otra vez: ¡que a disgusto se sentirán!. Para todos estos hombres el arte sólo existe para atenuar su malestar: para que vuelvan aun más embotados y absurdos, o aun más apresurados y codiciosos. Pues el sentir no justo los domina y adiestra sin cesar y no tolera que admitan ante si mismos su miseria; …. Así que llaman felicidad a lo que es su calamidad” (Nietzsche, “Wagner en Bayreuth”)
Había pues una misión que cumplir, sacar a la multitud de ese pozo de codicia, enseñarles la altura de los astros:
“Y ahora hombres del presente, preguntaros si esto ha sido compuesto para vosotros. ¿Teneis el valor suficiente para señalar los astros de este firmamento de belleza y bondad y decir: Es nuestra vida la que Wagner ha elevado hacia las alturas estelares?.” (Nietzsche, “Wagner en Bayreuth”)
“Si llega un tiempo en que la Sociedad humana consigue un ideal bello y noble, ideal que no se conseguirá sólo por la eficacia de nuestro Arte, pero al que podemos aspirar y debemos alcanzar además mediante las grandes revoluciones sociales, inevitables e inminentes - entonces las representaciones teatrales serán las primeras actividades colectivas en las que desaparecerán absolutamente las ideas de Dinero y Usura” (Richard Wagner. ‘Arte y Revolución’.
Y cuando caminaban hacia esa redención se dieron cuenta que sus caminos eran opuestos aunque querían ir al mismo sitio: esa fue la Fatalidad.
"Uno retribuye malamente a un profesor si sigue siendo siempre un alumno. ¿Y por qué vosotros no deseáis desbaratar mi guirnalda? Me reverenciáis; ¿pero qué si vuestra reverencia se derrumba un día? Estad prevenidos, que una estatua no os aplaste. ¿Decís que creéis en Zaratustra? ¿Y qué importa Zaratustra? Sois mis conversos - pero ¿qué importan todos los conversos? No os habíais buscado a vosotros mismos; y me encontrasteis. Así hacen todos los creyentes, y de allí que la fe sea tan poca cosa”.
('Así Habló Zaratustra', Nietzsche)
“El que crea que en mi libro quería exponer un sistema arbitrariamente inventado, y usarlo en adelante de modelo, ese no ha querido comprenderme en absoluto”. (‘Ópera y Drama’ R. Wagner)
Ni Wagner ni Nietzsche eran hombres que buscasen discípulos sino que ambos tenían como objetivo despertar el espíritu artístico o sensible de los demás, elevarlos no arrastrándolos sino dándoles medios para que subieran ellos mismos.
Eso no impide que se sintieran halagados cuando alguien de calidad entendía su obra y ayudaba a su camino, pero sin que en ello vieran subordinación ciega, que es lo contrario del espíritu libre que se eleva por su propio valer.
La actitud correcta de un educando frente a su maestro es ser respetuosamente crítico, afirmando aquello que sea valioso en su enseñanza, rechazando lo que sea dudoso, y evitando que los lazos emocionales conduzcan a una ciega adoración y con ello a la pérdida del juicio independiente.
Por ello cuando uno de esos discípulos renegaba o se alejaba de Wagner o de Nietzsche ninguno de los dos tuvo problemas. Wagner no se preocupó mucho por el alejamiento de Nietzsche, ni Nietzsche por la ruptura que tuvo con su editor (y seguidor) del Zarathrusta y otros amigos cuando rompieron con él.
Pero Wagner nunca fue ‘discípulo’ de otro, nunca tuvo una dependencia importante ‘discipular’ de otro artista, ni siquiera de un pensador como Schopenhauer, que si bien le influyó, nunca hubo contacto personal mutuo. En cambio Nietzsche si fue un discípulo apasionado de Wagner durante una gran parte de su vida como pensador, es más, seguramente fue en algún momento el discípulo más importante de y para Wagner.
Si Nietzsche no mostró problema alguno ante el abandono o alejamiento de discípulos suyos, en cambio tuvo graves problemas para romper su relación con Wagner, problemas que no logró nunca olvidar, aunque él dijese lo contrario, como veremos más adelante.
Hemos de ver así como Wagner tuvo desde muy joven una clara visión de su tarea y nunca dependió de otro para ella. Las influencias que recibió fueron siempre parciales y nunca crearon dependencia, fue un ‘espíritu libre’ siempre, y si tuvo que someterse fue solo a la necesidad material, a la miseria y el hambre que le hicieron a menudo limitar su libertad y tener que vender su tiempo y prioridades a la urgencia de la necesidad de dinero.
Nietzsche nunca sufrió esa necesidad económica pero en cambio durante años encontró en Wagner al Maestro absoluto, el modelo y la Idea que necesitaba su espíritu, es más, no solo fue su ideal sino que encontró en el ambiente selecto de Tribchen, en las tertulias con Cósima y demás artistas que frecuentaban en círculo íntimo de Wagner, la mejor etapa de su vida personal, y quizás la única en la que fue realmente feliz (como él mismo reconoció siempre).
Analizar las etapas de esta ruptura traumática para Nietzsche nos va a dar las bases para analizar después las bases fundamentales de una separación que era inevitable, e incluso necesaria.
En la sección 'Tres Metamorfosis' del ''Así Habló Zaratustra'', Nietzsche describe 'Como el espíritu se transforma en camello; y el camello en león, y el león finalmente, en un niño’.
Esta parábola es autobiográfica y arroja luz sobre el viaje espiritual de Nietzsche desde ser discípulo de Wagner a ser ‘su antípoda’, y desarrollar su propio pensamiento. Nietzsche sostiene que sus duras batallas para llegar a ser completamente él mismo y alcanzar su propia identidad no son algo único, sino que encierran lecciones universales. 'tal como me ocurrió... así debe sucederle a cualquiera en quien una misión deba tomar cuerpo y se enfrente a una dependencia previa’.
El camello simboliza un 'fuerte espíritu reverente que podría aguantar mucho, y se arrodilla… para ser bien cargado', que encuentra su mayor realización aceptando pesadas obligaciones y en el sometimiento a su amo. Esta condición corresponde a la subordinación de Nietzsche respecto de Wagner, la época en que le sirvió sin criticas.
En el ''desierto más solitario'' (cuando Nietzsche deja de estar con Wagner espiritualmente, cuando está solo porque ya no acepta el mundo del Maestro) el camello ''se convierte en un león que debe conquistar su libertad venciendo al 'gran dragón (referencia a Siegfried contra el Dragón) ...''.
El león, entonces, simboliza un 'NO sagrado' que rompe las cadenas del discípulo hacia el maestro, el acto esencial para la 'creación de la libertad para uno mismo'.
Pero la libertad ganada por el león, a la vez que necesaria para la independencia espiritual puede ser amorfa y destructiva cuando no está temperada por la autodisciplina y la afirmación positiva, 'crear valores nuevos, eso ni el león puede hacerlo'.
La tercera metamorfosis es la transformación del león en un niño, el símbolo de 'una inocencia y un olvidar, un nuevo comienzo, la creación de nuevas afirmaciones, un nuevo mundo.
Wagner tuvo también su transformación, cuando rompe con su mundo operístico, con su ‘Gran Opera’ y el sueño de la fama en París, y lucha para encontrarse, encontrar su Arte, el Drama Musical, la Tragedia, el Arte del Porvenir.
Para esa transformación necesitó luchar contra la necesidad material, negarse la seguridad, exiliarse y casi ser condenado a muerte, necesitó la soledad, el destierro fuera de los teatros, años de incomprensión y abandono. Pero no necesitó romper con un Maestro, porque no lo tuvo. Liszt le apoyó siempre, pero no era su Maestro, era su confidente, su amigo y su ayuda, pero no un Maestro.
Wagner ruge como león contra su propia trayectoria anterior, contra su oficio de ‘Maestro de Capilla’ de la Corte, contra su aspiración de fama en la Gran Opera de París, no contra un maestro extraño, y Wagner renace en niño al escribir ‘Opera y Drama’, al reflexionar en Zurich y encontrar su verdadera esencia artística.
Nietzsche sabía que su desarrollo espiritual y filosófico estaba profundamente ligado a su anterior amistad-dependencia con Wagner, el genio visionario a quien el Nietzsche maduro llamó su 'antípoda'. La parábola de las 'Tres Metamorfosis' nos introduce en la línea gruesa de la compleja relación de Nietzsche y Wagner, pero vamos a analizar el tema con mayor profundidad.
En Ecce Homo, su autobiografía de 1888 Nietzsche dice:
“Al hablar de las cosas gratas en mi vida, no puedo dejar de pronunciar una palabra de gratitud por lo que ha sido el más profundo y cordial suceso grato de mi vida ...mi relación íntima con Richard Wagner... No desearía borrar de mi vida a ningún precio los días en Tribschen - días de confianza y jovialidad, de accidentes sublimes, de momentos profundos... nuestro cielo nunca se ensombreció siquiera por una sola nube. No podría haber soportado mi juventud sin la música de Wagner. ...... Bien, entonces yo necesitaba a Wagner. Yo era Wagneriano “
Nietzsche tenía 16 años y estudiaba en el Liceo Schulpforta cuando él y dos amigos, Gustav Krug y Wilhelm Pinder, fundaron ‘Germania’, una sociedad cultural, para apoyar sus comunes intereses artísticos e intelectuales. Se suscribieron al Zeitschrift für Musik, una revista que miraba con simpatía las entonces controvertidas composiciones de Wagner, y compraron un arreglo para piano del Tristán para estudiar y tocarlo. Varios años después mientras estudiaba filología clásica en Leipzig, Nietzsche experimentó el éxtasis al escuchar la Obertura de Los Maestros Cantores y el Preludio de Tristán.: 'No puedo forzarme a mirar con ojo crítico esta música. Despierta un estremecimiento en cada fibra, en cada nervio... por mucho tiempo no he vuelto a tener una sensación tan prolongada de sentirme transportado'.
Una breve visita clandestina de Wagner a Leipzig para ver a su hermana Otilia y su marido, Hermann Brockhaus, en octubre de 1868, dio a Nietzsche (que tenía 24 años), ocasión de conocer al compositor de 55 años tras una invitación conseguida por Ernst Windisch, su amigo y compañero de estudios. Nietzsche quedó impactado por la personalidad carismática, humor sutil, genio artístico, y, sobre todo, por el amor de Wagner a Schopenhauer -un pensador por el cual Nietzsche también tenía un entusiasmo ilimitado. Wagner quedó verdaderamente impresionado por el poderoso intelecto, dominio de la historia de Grecia y la mitología, amor por la música y las superlativas credenciales académicas de Nietzsche. Su encuentro fue tan exitoso que Wagner pidió a Nietzsche les visitara a él y Cósima en Tribschen, una aldea en Suiza donde habían huido desde Munich para refugiarse de las intrigas cortesanas que forzaban al joven rey Luis II, su más importante benefactor artístico y financiero.
El recibir en enero de 1869 la noticia de que había sido nombrado profesor extraordinario de Filología Clásica en la Universidad de Basilea en Suiza - sólo a 50 millas de la casa en el exilio de Wagner en Tribschen- llenó a Nietzsche de tal júbilo que pasó la tarde haciendo alpinismo y entonando aires del Tannhäuser. Esa primavera Nietzsche viajó a su 'Isla de los Bienaventurados' - como llamaba cariñosamente al hogar de Wagner en Tribschen - para conversar sobre el proyecto de Bayreuth, la penosa condición de la cultura en Alemania, la filosofía de la vida de Schopenhauer, y escuchar una versión en piano del 'Lamento de Brunilda' del Siegfried. Rápidamente Nietzsche se convirtió en un miembro íntimo de la familia Wagner; sentía un profundo respeto y afecto por Cósima, en la que veía la esposa perfectamente cultivada y dispuesta a sacrificarse que permanecía junto a Wagner en sus alegrías y pesares, prodigándole la comprensión y el amor que él necesitaba para concretar su genio.
A veces Nietzsche en broma llamaba a Wagner 'Dionisio' y Cósima pasó a ser la misteriosa 'Ariadna' de sus obras posteriores. Ellos encargaban a Nietzsche sus compras navideñas para los niños, como se comprueba al leer los primeros capítulos de 'Mein Leben', la autobiografía de Wagner; y Nietzsche ayudó a concebir un plan secreto para despertar a Cósima el día de su cumpleaños a los sones de un regalo muy singular -el idilio de Sigfrido- interpretado por músicos traidos de Lucerna para esa ocasión especial. Nietzsche estaba en Tribschen cuando nació Siegfried y Wagner consideró seriamente nombrarlo su tutor legal en caso de una muerte temprana. Wagner fue el hombre más fascinante que haya conocido Nietzsche, así como un padre postizo y, sin lugar a dudas, el joven filósofo se sentía privilegiado de contar con la atención y desbordante afecto de un verdadero genio. Nietzsche describió sus primeros años con Wagner como 'reposo dentro de una amistad confiada... libre de sospechas o interrogantes
Su estrecha relación estaba cimentada sobre la admiración sin límites que compartían por Schopenhauer, filósofo del cual el joven Nietzsche manifestó: 'de todos los pensadores Schopenhauer es el más acertado... la nuestra es la era de Schopenhauer, un sano pesimismo fundado en lo ideal, la seriedad de la fuerza viril, y el gusto por lo que es sencillo y sano'. El Nietzsche adorador de héroes reconoció en Wagner la encarnación del ideal de Schopenhauer del poeta-filósofo: 'He encontrado a alguien que revela, como ningún otro, la imagen de lo que Schopenhauer llama 'el genio', y está compenetrado totalmente de esa filosofía maravillosamente profunda’.
Wagner se convirtió para Nietzsche en el 'mitólogo de las doctrinas secretas del arte y de la vida', y expresó al compositor que “yo conozco un solo hombre, su gran hermano espiritual, Arthur Schopenhauer, a quien veo con la misma reverencia”. En la visión mental de Nietzsche , Wagner y Schopenhauer estaban situados más alto que los más notables Alemanes modernos - Goethe, Hölderlin y Schiller - percibiendo en sus dos maestros nítidas semejanzas de espíritu e intelecto con los más grandes de los antiguos helenos: 'hay entre... Schopenhauer y Empedocles, Esquilo y Wagner tales aproximaciones y afinidades, que le hace a uno acordarse... de la naturaleza tan relativa de todos los conceptos de tiempo’.
Si Wagner y Schopenhauer fueron los más importantes educadores de Nietzsche, y si por un período él se adscribió a sus ideas filosóficas, estéticas y éticas, entonces ¿exactamente qué aprendió de ellos?
Nietzsche descubrió la obra maestra de Schopenhauer 'Das Welt als Wille und Vorstellung' (El Mundo Como Voluntad y Representación), en octubre de 1865. El impacto fue inmediato y poderoso, y Nietzsche se convirtió a una filosofía que a su juicio iluminaba los más recónditos secretos de la vida, la Naturaleza y el destino humano.
Schopenhauer se veía a sí mismo como 'un hombre a temporal' que desmoronó la óptica racionalista, de un optimismo materialista, de una era 'iluminada' que prometía eliminar la ignorancia y el sufrimiento material mediante el dominio de las leyes de la Naturaleza para la sociedad perfecta que dominase la Naturaleza. Además pensaba que Hegel era un 'charlatán' y un 'sofista' dado que enseñaba que la historia es racional y progresiva. Para Schopenhauer el racionalismo científico y el historicismo de Hegel solo hacía que ofrecer falsas esperanzas a la Humanidad, y además no concedía un saber verdadero sobre el cual basar la vida cultural o cumplir los anhelos de significado espiritual, elevados, más allá de las necesidades fisiológicas.
La clave maestra para la filosofía de Schopenhauer es su idea que la Voluntad (Wille), es la-cosa-en-sí (Ding an sich) -la misteriosa noumena de Kant.
La Voluntad se materializa en formas diferenciadas, en una variedad de seres que constituyen el mundo como fenómenos o representación -un mundo que sólo llega a existir a través de la imposición de los conceptos mentales a priori de espacio, tiempo y causalidad, las condiciones previas absolutas de toda experiencia. Para Schopenhauer los seres sensibles son dirigidos por una urgencia ciega por sobrevivir - la-voluntad-de-vivir - y la existencia está marcada por un conflicto sin fin de deseos frustrados, el infortunio y finalmente la muerte. Las personas son egoistas, esclavos de sus deseos materiales, temporales, para permanecer brevemente en este mundo antes de hundirse en el olvido de la muerte. La realización de los deseos y aspiraciones son momentáneas y en último término vacías en la medida que son inevitablemente remplazados por otros nuevos - haciendo imposible asegurar la felicidad permanente- y sólo la abnegación de la Voluntad alivia de las incesantes contiendas e implacables sufrimientos de la vida. Esa es la verdadera raiz del profundo pesimismo de Schopenhauer.
Schopenhauer rechazaba la idea teística cristiana tradicional de que el mundo es gobernado por un dios de amor y de justicia que recompensa a los rectos con la gloria eterna y castiga a los inicuos de acuerdo a un plan misterioso. No hay mundos posteriores de paraíso e infierno en los que las personas retengan sus identidades personales. La Voluntad cósmica no es para Schopenhauer ni buena ni mala ni racional; más bien, es ciega, crea y destruye a partir de su propia sustancia eterna sin un propósito discernible. Efectivamente, la Voluntad siente hambre y se alimenta de sí misma. La especie humana es sólo un peldaño en la variadísima escala de formas existentes de la Voluntad, y cada individuo es un microcosmos de su patrón arquetípico, destinado a experimentar emociones recurrentes y situaciones que fluyen de su esencia natural -sea alegría, horror, dolor, admiración, amor, pena, odio o celos.
Este cuadro oscuro y sombrío está atravesado por un rayo de luz. Schopenhauer enseñó que los tormentos, la competencia, los conflictos de la vida y la ansiedad frente a la muerte pueden, en escasos individuos, dar impulso a una actitud de elevación contra el egoismo. El hondo sufrimiento y los sentimientos de futilidad les sustraen de vivir ciegamente para indagar sobre su verdadera naturaleza, su destino último y el valor de la existencia como un todo. La sensibilidad y la toma de conciencia de ese dolor universal es la preservación del genio, más plenamente realizado en tres tipos paradigmáticos: el filósofo, el artista y el santo, quienes heroicamente dominan sus deseos animales, ansiedades y emociones para liberar sus mentes de la servidumbre al deseo-de-vivir. Llegan a ser sujetos 'libres de deseos' y compasivos, cuyas inteligencias despejadas sirven como espejos cristalinos que reflejan los patrones arquetípicos de la Voluntad; y más aun, ellos poseen también la imaginación creadora para comunicar su sabiduría por vía de la poesía, la pintura, la escultura, el drama, la filosofía y la música.
Para Schopenhauer la estética y la filosofía de primera línea enseñan que la exclusiva persecución de riqueza, poder y estatus son metas efímeras y traen sufrimiento. La música es tenida como el arte supremo porque, a diferencia de la poesía, la pintura y el teatro, permite una aprehensión intuitiva de la vida ricamente expresiva de la Voluntad en la inmediatez del sonido puro, evitando de ese modo las mediaciones de las artes habladas y visuales que se apoyan en vehículos materiales y lingüísticos.
El gran arte proporciona solaz y alivio momentáneos de las ansiedades y escaramuzas de la vida, al elevar el yo fuera de la autorreferencia egoista hacia una visión de sí mismo como participante de los eternos arquetipos de la vida humana. La introspección metafísica 'sosiega' el incansable deseo-de-vivir e idealmente guía al individuo a caminar el santo sendero de la compasión, el amor y el autosacrificio en el cual la unidad se manifiesta internamente al identificarse plenamente con los sufrimientos de los demás. Para Schopenhauer la sabiduría suprema se alcanza cuando se ve la vida como enteramente fútil, una rueda de interminables deseos y penurias, en efecto algo que no debería existir. La liberación final ocurre cuando el yo adopta la negación budista de su -deseo-de-vivir -la trascendencia del principium individuationis- para ganar la salvación nirvánica.
El período de 'camello' de Nietzsche de sometimiento discipular a Wagner estuvo marcado por su ávida lectura de la voluminosa obra en prosa del compositor que exploraba, entre otros tópicos, la dinámica cultural de las ciudades-estado de la antigua Grecia, la condición infeliz, barbárica de la vida política y artística en la Alemania moderna, y el rol que juega el arte en el ennoblecimiento del espíritu humano. Los escritos de Wagner nacen precisamente de su propio periodo de ‘transformación’, de meditación sobre el sentido de su obra, en 1948, y en ese primer periodo de meditación se incluyen las obras anteriores a la influencia de Schopenhauer pues Wagner no leyó a Schopenhauer hasta 1854. En esta primera fase incluye Die Kunst und die Revolution (Arte y Revolución, 1849), Das Kunstwerk der Zukunft (La Obra de Arte del Porvenir, 1849), Das Judentum in der Musik (El judaismo en la Música, 1850), Eine Mitteilung an Meine Freunde (Un Comunicado a Mis Amigos, 1851), y Oper und Drama (Opera y Drama, 1851).
Tras leer Wagner a Schopenhauer en 1854 y tras meditar más adelante sobre la teoría de la regeneración, se produjo una potente experiencia de conversión, que le llevó a escribir sobre ello. Entre las obras de la segunda fase se incluyen: Zukunftsmusik (Música del Futuro, 1860), Über Staat und Religion (Estado y Religión, 1864), Deutsche Kunst und Deutsche Politik (Arte Alemán y Política Alemana, 1867), Beethoven (1870), Über die Bestimmung der Musik (El Destino de la ópera, 1871), Über die Benennung 'Musikdrama' (El Nombre 'Drama Musical', 1872), y Religion und Kunst (Religión y Arte, 1880).
Recordemos que Nietzsche tiene su última actuación como discípulo de Wagner en 1876.
Wagner había siempre teorizando que la era de Pericles en la Atenas antigua había alcanzado una sublime cima cultural caracterizada por una armonía envidiable de razón y pasión, de individualidad y comunidad, y de la ciudad del orden divino. Usando Atenas como paradigma de comunidad saludable, declaró que los ciudadanos gozaban de una cultura superior que sintetizaba la música, el baile y el teatro en obras de 'arte total' (Gesamtkunstwerk), las que con fuerza retrataban sus pugnas, esperanzas y sufrimientos comunes. Los mitos arcaicos y las sagas encarnaban un 'espíritu del pueblo', y era el ‘almacén’ del cual las obras de arte extraían su material temático. Una rica experiencia de comunidad se imponía a las tendencias de aislamiento individual, y los ciudadanos abrazaban libremente sus deberes públicos, tanto acudiendo a los festivales teatrales y religiosos como participando en las deliberaciones políticas. Sus dioses colectivos, música, poesía épica y mítica les daban tradiciones unificadas, en efecto, un lenguaje compartido de pensamiento y sentimiento para comunicar sus sufrimientos y aspiraciones.
Después que la polis griega declinó, las artes perdieron su interacción orgánica, se fragmentaron y siguieron caminos separados, y la cultura europea se despedazó a pesar del heroico intento de la cristiandad para forjar la unidad basando la vida en ideales religiosos y morales.
Wagner sostenía con mucha razón que la cultura Alemana y europea en la era industrial estaban regidas por un espíritu de materialismo y codicia, y la gente iba tras la ventaja personal en desmedro de la confianza, la empatía y las virtudes cívicas. La Europa de 1848 estuvo marcada por un fervor revolucionario, y Wagner abrigaba la esperanza de que de las cenizas del viejo mundo surgirían semillas que generarían hermosas flores culturales, veía en el Arte la única forma profunda y permanente de lograr una Comunidad elevada. En efecto, la renovación del Volk Alemán suponía traer de vuelta a la luz sus mitos arcaicos semienterrados, sus sagas y su música, los genuinos elementos de una cultura nacional sana.
Para Wagner la vida cívica Alemana sufría un retroceso a causa de las perniciosas influencias de la cultura francesa (a la que acusaba de superficial, de ‘arte para distraer, e influida por autores extraños a Francia), las maquinaciones de los jesuitas y los usureros judíos, mientras que la verdadera virtud y la nobleza viven en el Volk que añora poder recomponer su espíritu destrozado.
Wagner, entonces, se veía a sí mismo como un nuevo Esquilo cuya misión sagrada era revitalizar la vida Alemana a través de sus dramas musicales, convencido de que el 'iluminismo' científico no conducía al verdadero progreso sino que sembraba las semillas de una desesperanza espiritual catastrófica.
La vida es infinitamente más rica que el pensamiento y el lenguaje, pero las imágenes sensibles en conjunción con la música proporcionan una visibilidad parcial de las profundidades de la vida. El texto poético y el arte escénico nos dan los parámetros de la ‘Representación’ necesarios para entender el Cuando, Donde, Causalidad y Como (básicos para el entendimiento humano), mientras que la música paraleliza el mundo prelingüístico de la Voluntad..
Para Wagner la alegoría, el mito y la saga son parientes de los sueños intuitivos que salvan las distancias entre las esferas preverbales y lingüísticas, permitiendo de ese modo una interacción creativa entre los ámbitos intuitivos y los conceptuales.
Nietzsche en su etapa de discípulo de Wagner, de 'camello' según su nomenclatura posterior, fue profundamente inspirado por el carisma artístico de Wagner y las profundamente humanas teorías de Schopenhauer, viendo en los dramas musicales mítico-poéticos la posibilidad única de que el Pueblo Alemán vea claramente su verdadera identidad espiritual, sus potenciales, virtudes, rasgos destructivos, hábitos mentales y del sentimiento. Wagner no era, entonces, solo un artista sino además un sanador, un terapeuta para las personas confundidas y aisladas que padecen de desunión nacional y la maldición de la codicia materialista. Nietzsche se hizo discípulo de Wagner cuando el compositor estaba luchando para completar su Anillo y crear un teatro popular y comunitario alemán en Bayreuth en el que se representara el ciclo completo durante cuatro días a fin de realizar su sueño de un Arte Comunitario.
Nietzsche se unió muy activamente en esta lucha. Se reunió con delegados de los Círculos Wagner y redactó un ‘Llamamiento a la Nación Alemana’ explicando porqué la concreción del Teatro de Bayreuth era de la máxima urgencia, y le ayudó a formular sus teorías estéticas y culturales con mayor precisión intelectual. Después de todo, Nietzsche quería a Wagner y veía en él la encarnación del Genio de Schopenhauer, ese espíritu atormentado y rechazado que batalla contra un mundo pequeño, corrupto, que coloca penosos obstáculos en su camino para cumplir la misión sublime de elevar una Humanidad desagradecida y obstinada a nuevas alturas de visión y sabiduría.
Por otra parte Nietzsche era precisamente un experto en la cultura griega, el pensamiento de Nietzsche sobre el teatro griego, Sócrates y el teatro trágico como la interacción creativa entre los impulsos dionisíacos y apolíneos son tema de varias de sus conferencias en Basilea, p. ej. 'Drama Musical Griego', 'Sócrates y la Tragedia', y 'Visión Dionisíaca del Mundo'. Estas conferencias se nutrieron en gran medida de las extensas discusiones que sostuvo con Wagner, y sus puntos de vista quedaron plasmados con mayor precisión en 'Origen de la Idea Trágica', un ensayo que pronto fue ampliado y revisado con ayuda de Wagner convirtiéndose en su famoso primer libro: 'El Nacimiento de la Tragedia del Espíritu de la Música' 1872. Nietzsche dedicó este libro a Wagner, declarándolo su 'sublime predecesor' de quien aprendiera que 'el arte representa la más alta de las tareas y la actividad verdaderamente metafísica de esta vida...' Más aun, el libro de Nietzsche declaraba que los dramas musicales de Wagner poseían no sólo fuertes afinidades espirituales con las obras de Esquilo y Sófocles, sino que señalaban un despertar relevante de la visión trágica del mundo que sobretodo Sócrates y, en parte, Eurípides llevaron a la ruina con su optimismo teórico.
Wagner confesó a Nietzsche "Nunca leí algo tan hermoso como su libro", y se sentía realmente honrado de que sus últimos capítulos confirmaran sus dramas musicales como el pináculo del logro humano. La versión de Nietzsche del origen de la tragedia griega y su adulación para las óperas de Wagner provocaron una tormenta de crítica hostil, más que nada de parte de Ulrich Willamowitz-Moellendorf, un clasicista que defendía la vertiente escolástica de los griegos. Delineó a Nietzsche como el epígono deslumbrado y propagandista de Wagner apartado del camino del trabajo científico serio por el controvertido artista. Las inscripciones en los cursos de Nietzsche se redujeron temporalmente y llegó a ser ridiculizado por algunos colegas.
Siguiendo el ejemplo wagneriano de libertad de espíritu capaz de desafiar las convenciones artísticas y sociales para cumplir con su llamado, Nietzsche no solo no se retractó, sino que declaró la guerra a los ídolos y tendencias intelectuales de su época en cuatro 'Unzeitgemässe Betrachtungen' ('Reflexiones Extemporáneas): 'David Strauss, el Confesor y el Escritor', 1873, 'Utilidad y Desventajas de la Historia para la Vida', 1874, 'Schopenhauer' como Educador', 1874, y 'Richard Wagner en Bayreuth' (1876). Estas obras llevan la impronta de las teorías culturales y estéticas de Wagner y de Schopenhauer su pesimismo y visión filosófica de la vida. El joven Nietzsche había encontrado su centro espiritual y emocional a través de sus enseñanzas.
Wagner vió claramente en Nietzsche a un miembro de su círculo íntimo, una mente brillante extraordinaria que brindaba legitimidad académica e intelectual a su arte, un activista por la causa de su Teatro de Bayreuth, y un discípulo que reafirmaba su visión de sí mismo como un genio visionario que tenía la misión de redimir la cultura Alemana.
Nietzsche cuando escribe Wagner en Bayreuth (1876), para conmemorar la apertura del primer Festival, ya tiene reticencias, pero no las expresa, y por el contrario escribe este texto que es uno de los más emotivos del wagnerianismo. Wagner quedó encantado; manifestó 'el libro es sencillamente tremendo' y preguntó a Nietzsche "¿Dónde aprendiste tanto acerca de mí?" antes de enviar eufórico un ejemplar al Rey Luis II, su benefactor.
Pero Nietzsche estaba llegando a su etapa de transformación.
"¡Sé hombre y no me sigas, sino que sé tú mismo, tú mismo!“. La Gaya Ciencia, Nietzsche
En su Prefacio a 'Humano, Demasiado Humano' de 1866, Nietzsche recuerda que su fase de 'camello' subordinado a Wagner fue cuando sentía 'reposo en una amistad confiada... sin sospechas ni signos de interrogación'
No sólo había forjado Nietzsche fuertes lazos de lealtad y afecto por Wagner y Cósima, sino que también era una figura clave en un movimiento cultural visionario dedicado a redimir la vida Alemana del barbarismo al materializar en Bayreuth las sublimes teorías metafísicas y estéticas de Schopenhauer.
Abandonar la subordinación a Wagner y Schopenhauer junto con renunciar a su puesto de catedrático, fue un período de grave malestar físico y espiritual, inclusive dolores de cabeza, cansancio visual y ansiedad- como si estos fueran los síntomas de ese 'más profundo sí mismo', que había sido 'enterrado y crecía lentamente bajo la continua presión de tener que escuchar a otros sí mismos.
Los dos temas que iniciaron su separación del mundo wagneriano fueron la filosofía Moral de Schopenhauer, y la visión romántica de Richard Wagner sobre los griegos; de modo similar sobre los Alemanes y su futuro.
En su etapa leonina de 'decir no', Nietzsche no confiaba en autoridad alguna por miedo a sentirse encadenado de nuevo a algún nuevo 'ídolo'.
Durante este periodo Nietzsche se dedica a fundamentar una crítica feroz contra todo lo que antes había defendido, el romanticismo, la moral, Dios, la Verdad, lo que es más prohibido, nada es sagrado, y se pregunta: "¿No se puede trastrocar todos los valores?. Y quizás el bien es el mal?”.
El período de 'león' de Nietzsche de 'aislamiento morboso’ el desierto de los años de experimentación es cuando su genio creativo se pronuncia en varias obras maestras, incluidas (Humano, Demasiado Humano: Un Libro para Espíritus Libres, 1878), (Apéndice: Opiniones y Dichos Varios, 1879), (El Viajero y su Sombra, 1880), (Aurora: Pensamientos sobre los Prejuicios Morales, 1881), y finalmente (La Gaya Ciencia, 1882).
Después de visitar a los Wagner en abril del 73, con la esperanza de remendar sus sentimientos heridos, luego que rehusara una invitación a pasar la última Navidad con ellos, Nietzsche escribió a Richard una vez de regreso en Basilea:
“Deseé tan a menudo dar por lo menos la apariencia de mayor libertad e independencia, pero en vano. Suficiente -le ruego me considere simplemente un alumno, si es posible con la pluma en la mano y mi cuaderno ante mí, hasta como un alumno con una mente muy lenta y muy poco versátil. Me pongo más melancólico cada día cuando siento tan fuertemente cuánto me gustaría poder ayudarle, serle útil, y cuán completamente incapaz soy de hacerlo”.
Nietzsche buscaba justificar su creciente necesidad de apartarse de Wagner. En agosto de 1874 Brahms viajó a Basilea para dirigir su 'Canto Triunfal', y aunque Nietzsche no quedó muy impresionado con la música, sabía que Wagner no se llevaba bien con aquel compositor. Procedió a comprar una versión para piano de la obra y la colocó sobre el piano de Wagner cuando lo visitó en Wahnfried, su residencia de Bayreuth.
Aparentemente Wagner se molestó bastante por este incidente, aunque sin llegar a nada, pero el episodio dio la percepción de Nietzsche de que la vanidad de Wagner prohibía a sus discípulos gustar de otros compositores, y adorar ningún otro que no fuera él.
Nietzsche empieza las críticas internas, que luego hará externas, contra Wagner, su deseo de romper y poder expresarse le exige encontrar ‘razones’ para la ruptura, inicia sus pasiones antiwagnerianas, su música está marcada por 'excesiva emoción: ¡intoxicación, éxtasis, lo repentino, el sentirse siempre emocionado cueste lo que cueste - terribles tendencias!'. El Maestro es el 'tirano que suprime toda individualidad distinta a la suya propia y la de sus seguidores'.
Estas observaciones críticas, no exteriorizadas aun en escritos públicos, no precipitaron un quiebre definitivo con Wagner. En efecto, Nietzsche no deseaba abandonar a su Maestro en un momento en que el proyecto del Festival de Bayreuth acariciaba el éxito, y cuando ya había escrito un 'Mahnruf an die Deutschen' (Llamado a los Alemanes, 1873), para explicar porqué, en un momento de extrema estrechez económica, los planes artísticos de Wagner merecían el máximo apoyo a fin de impulsar la fundación de una cultura nacional sana. Identificado públicamente como miembro del círculo íntimo de Wagner después que la publicación de 'El Nacimiento de la Tragedia' aun seguía considerando el arte del Maestro como el alba de una nueva cultura Alemana, el Nietzsche aun indeciso no podía renunciar de improviso a su lealtad a Wagner ni a su deber de colaborar al éxito del movimiento cultural de Bayreuth... y aun tenía incluso pretensiones de ser ‘el ideólogo oficial de Bayreuth’.
Por ello aun escribió Wagner en Bayreuth (1876), para conmemorar la apertura del primer Festival. Fue su último texto wagneriano, y quizás el mejor.
El ensayo de Nietzsche proclama que 'Bayreuth representa la consagración de la mañana ...' de un nuevo amanecer de la cultura, y retrataba un Wagner de dimensiones épicas:
El Maestro es el testamento vivo del ideal de genio de Schopenhauer, 'Su ingreso a la historia del arte semeja una erupción volcánica de las fuerzas artísticas combinadas de la Naturaleza misma'; y Wagner es claramente la inspiración para el pensamiento maduro de Nietzsche sobre el Übermensch o 'superhombre' que da forma al caos y abraza la vida en totalidad a pesar de su sufrimiento intrínseco. Aun así, las dudas de Nietzsche se dejan oir sutilmente en el ensayo.
La ruptura vendría poco después, en Bayreuth. Prolongados ataques de cefalea, ansiedad y problemas de visión impidieron a Nietzsche viajar a Bayreuth en agosto de 1875 para los primeros ensayos del Anillo -'Bien no puedo o bien no me atrevo a ir allá...' -aunque reunió las fuerzas suficientes para ponerse en marcha en julio de 1876 para presenciar el primer Festspiel y celebrar el grandísimo triunfo de Wagner. Permaneció durante parte de un ensayo general público del 'Crepúsculo de los Dioses' hasta que la enfermedad le obligó a partir, y más tarde durante un ensayo general completo de la 'Walkiria' -escuchando con los doloridos ojos cerrados la mayor parte del tiempo-, a continuación tuvo que retirarse a una posada en la Selva Bohemia, quizás con la esperanza de encontrar solaz espiritual y restaurar su salud, 'Cualquier otro lugar, pero no aquí (Bayreuth), donde encuentro sólo tortura'. Haciendo acopio de energías regresó para la representación del ciclo final del Anillo, apareciendo ante los demás 'tímido, incómodo y casi siempre silencioso'.
Nietzsche declaró en Ecce Homo, su autobiografía de 1888, que 'Desperté en Bayreuth, como si estuviera soñando, y pregunté ¿Dónde estoy?. No había nada que yo reconociera; apenas reconocí a Wagner. En vano hurgué entre mis recuerdos. Tribschen -una isla distante de los benditos: ni una traza de alguna similitud con los días incomparables cuando se colocó la primera piedra [para el Teatro de Bayreuth], el pequeño grupo de personas que había compartido, había celebrado... ni una huella de cualquier similitud. ¿Qué había sucedido?
Bayreuth había dado en su inauguración un espectáculo social, evidentemente habían asistido los grandes magnates políticos, y alimentado a un cierto nacionalismo en el Nuevo Reich, estaban elementos de la vulgaridad mercantil, de los gustos en boga de los adinerados 'filisteos de la cultura'. Era inevitable un cierto ambiente social, pese a que Wagner no lo deseaba, recordemos que Wagner había previsto en su proyecto inicial que en su Festspielhaus solo entrarían los socios de las Asociaciones Wagnerianas, de forma que fuera una Comunidad de Arte. Los problemas económicos hicieron inviable esta limitación, y obligaron a una apertura ‘social’. Pero esto fue el detonante de la ruptura, que por otra parte era inevitable por razones más profundas. La ‘fatalidad’ de la ruptura no se debía a ‘cuestiones personales’ sino a un sentimiento distinto en el camino a seguir en adelante. Las cuestiones personales y las dudas diarias son solo formas externas de precipitar esa fatalidad.
Hay un tema que complicó la relación, Wagner escribió algunas cartas al médico de Nietszche que le trataba sobre sus dolores de cabeza, lo hizo movido por el interés en su salud, pero Nietszche las llegó a ver y pensó que pensaba que estaba camino de la locura... lo que no ayudó a mejorar las relaciones.
Nietzsche vio a Wagner por última vez en octubre de 1876 en Sorrento, y durante un cordial paseo, Wagner le confió que estaba en una etapa de meditación sobre la ‘regeneración’, y el papel de la religión, la compasión. Todo ello iba a dar lugar a escribir su segunda serie de textos desde 1878 a 1882, teniendo ya a medias el Parsifal, una historia de compasión y redención.
Mucho se ha hablado sobre que ‘Parsifal’ fue el motivo final de la ruptura, por su carácter cristiano, cuando Nietzsche ya había tomado claramente una posición de crítica radical por el espíritu cristiano. Pero no es así, Nietzsche evidentemente no estaba de acuerdo con el espíritu que destila ‘Parsifal’, y criticó fuertemente esa influencia, pero no por ello dejó de escribir positivamente sobre su música y poesía. La ruptura no era aun total, porque el motivo no fue ‘Parsifal’.
Carta a Peter Gast, en Enero de 1887:
“Recientemente oí en Montecarlo, y por vez primera, el preludio de "Parsifal". Cuando lo vea a usted le diré con mayor precisión lo que me sugirió. Dejando aparte preguntas impertinentes como las de "¿para qué puede servir esta música? ¿para qué debe servir?", y limitándose a la cuestión estética, cabe preguntarse: ¿ha hecho Wagner nada mejor? En este preludio encontramos la más alta conciencia y precisión psicológicas respecto a lo que en él se tiene que decir, expresar y comunicar y todo esto conseguido en la forma más sintética y directa. Todo matiz del sentimiento está llevado hasta lo epigramático. La claridad de esta música, como arte descriptiva, es tan grande, que hace pensar en un escudo bellamente cincelado, y en el fondo de ella existe una sublime y extraordinaria sensibilidad, algo muy lleno de alma que hace a Wagner el mayor honor.(...). ¿Qué pintor nos ha presentado nunca un tan melancólico cuadro de amor como Wagner en los últimos acentos de su preludio?”.
Las críticas que sobre Parsifal envía en su carta al Barón Reinhart von Sydlitz, en Enero 1878, un año después de la anterior carta, reflejan ya mayor dureza pero no el estado de radical enfrentamiento que hubo después, aun se alaba la poesía y música.
“Ayer recibí el "Parsifal" que me ha sido enviado por Wagner. Mis impresiones, a la primera lectura, han sido las siguientes: toda la obra está llena del espíritu de la contrarreforma, y hay en ella mucho más Listz que Wagner. Además, acostumbrado yo a lo griego y a lo humano en general, encuentro la producción wagneriana en exceso limitada dentro del cristianismo y del tiempo. Sobre todo esto hay en "Parsifal" una absoluta falta de carne y, en cambio, demasiada sangre (en la cena ya es una verdadera plétora de ella). Por último, le diré que no me gustan las mujeres histéricas. Mucho de lo que es soportable para la visión interna no lo es ya sobre la escena. Piense usted en nuestros actores e imagínelos en éxtasis, rezando y temblando.(..)... En cambio, las situaciones y su sucesión son de la más elevada poesía y lo más alto que se puede alcanzar en música. “
En enero de 1878 Wagner envió a Nietzsche el texto de Parsifal, y en mayo el Maestro recibió de Nietzsche dos ejemplares de Humano, Demasiado Humano, dedicado a Voltaire. El enviar ese libro a Wagner era una severa reconvención a Wagner, pues era un libro donde ya se defendían las posiciones radicales contrarias. Aunque Humano, Demasiado Humano no hacía mención directa de Wagner, era víctima de críticas veladas a través de varios aforismos sobre estética y el espíritu artístico.
La ruptura personal se había consumado, con ‘Humano, Demasiado Humano”, Nietszche entra ya, aunque aun de puntillas, en los durísimos ataques contra Wagner y en la exposición de su camino propio.
Wagner y Cósima vieron a Nietzsche como un apóstata desequilibrado emocionalmente que se exilió de su círculo íntimo sin una buena razón, y Wagner deslizó sutiles críticas al filósofo en su ensayo 'Público y Popularidad' publicado en el Bayreuther Blätter (Diario de Bayreuth), en 1878. Cósima describió el libro de Nietzsche como 'miserable' y escrito bajo la influencia 'de la judería’, en la persona de un Dr. Ree, un amigo con quien Nietzsche había discutido el origen de los sentimientos morales -y un hombre que simbolizaba la infeliz 'relación entre judea y Alemania en miniatura'. La ruptura entre Wagner y Nietzsche nunca cicatrizó, pero encontraremos poquísimas referencias a Nietzsche en los escritos wagnerianos posteriores a la fecha de ruptura, Wagner siguió su camino, por otra parte corto ya de tiempo como para dedicarlo a este lamentable tema, que para él no tenía más interés ya.
¿Los intentos de ser ‘niño’ o Nietzsche contra Wagner?
“Fuimos amigos y nos convertimos en extraños. Pero estuvo bien, y no queremos esconderlo y obscurecerlo como si existiera alguna razón para sentirnos avergonzados. Somos dos naves y cada cual tiene su propio derrotero y destino final; nuestros caminos pueden cruzarse y podemos festejar juntos como alguna vez hicimos -y entonces los buenos barcos descansaron quedamente en un puerto y bajo el mismo sol que podría haberse pensado que ambos habían alcanzado su destino y que tal destino era el mismo para los dos. Pero entonces la todopoderosa fuerza de nuestras tareas nos separó de nuevo hacia mares diferentes y otras regiones asoleadas, y quizás nunca volveremos a vernos; quizás nos reencontremos pero no seremos capaces de reconocernos: nuestra vivencia en diferentes mares y distintos soles nos habrá cambiado”.
“La Gaya Ciencia”
Ya el Diario de Nietzsche en el verano de 1878, arroja luz sobre su estado de ánimo con respecto a Wagner y sus críticas prefiguran aquellas de 1888 en 'El Caso de Wagner' y 'Nietzsche versus Wagner'.
Nietzsche trató de hacer verdad su visión de un nuevo nacer:
'Ya no más aprisionado entre las ataduras del amor y del odio, uno vive sin un sí y un no, voluntariamente cerca, voluntariamente lejos... ahora el espíritu libre se ocupa sólo de aquellas cosas (¡y vaya si son muchas!), que ya no le causan preocupación' .
Los libros del período de 'niño' de Nietzsche incluyen: Así Habló Zaratrusta, un Libro para Todos y para Nadie, partes I y II, 1883; parte III, 1884; parte IV, 1885, Más Allá del Bien y del Mal: Preludio a una Filosofía del Futuro, 1886, Para la Genealogía de la Moral, 1887, El Caso Wagner: el Problema de un Músico, 1888, El Crepúsculo de los ídolos o Cómo se Filosofa a Martillazos, 1888, El Anticristo 1888, 'Ecce Homo' (1888), y 'Nietzsche contra Wagner' (1888).
Pero solo en algún caso logró realmente ese estado de inocencia, de nacimiento nuevo. El ‘Así habló Zaratrusta’ es sin duda la obra realmente positiva de Nietzsche, llamándola ‘positiva’ porque no es una crítica, no se basa en una ácida denuncia del mundo, sino que es un libro de ‘amor’, escrito poéticamente para ‘llevar la buena nueva’, de alguna forma construye, aunque lo que construya sea o no agradable para muchos. Pero es un libro de construcción, mientras que otros libros de esa época son una crítica más que una construcción. La Genealogía de la Moral, El Anticristo y los dos libelos ‘El Caso Wagner’ y ‘Nietzsche contra Wagner’ son obras ‘contra’. Ecce Homo es una autobiografía intelectual, donde aun supura mucho Antiwagnerianismo, y escrita al borde de la neurosis. En realidad sus libros de los últimos años muestran su incapacidad para ‘superar como niño el tema Wagner’.
Se dedica más a someter a Wagner a la penetrante crítica, donde Nietzsche es sin duda un maestro. Nietzsche en esta época muestra sin duda su verdadero arte: la psicología humana. La misión que Nietzsche se asigna es ante todo ‘derribar ídolos’, pero le cuesta mucho más construir algo, y solo en el Zaratrusta lo logra verdaderamente.
Mientras Wagner se limitó a ridiculizar las ‘salidas de tono’ de Nietzsche en algunas cartas y comentarios pero sin más incidencias, la ruptura se había dado totalmente en 1878, y en 1883 muere Wagner, de forma que ni tuvo ganas ni tampoco llegó a ver los libelos mucho más insultantes y lamentables de Nietszche contra Wagner, que son de 1886-88, justo antes del ataque de locura e incapacitación de Nietzsche. Cósima fue la única que guardó el rencor por esos libelos, y no aceptó jamás algunas de las muestras de aprecio que Nietzsche dio por Wagner, como en su muerte, cuando Nietzsche se refirió a 'la hora santa de la muerte de Wagner en Venecia' al oir la noticia en febrero de 1883. Se sabe que Nietzsche volvió, una vez ya muerto Wagner a Tribchen y lloró profundamente ante aquella casa, en realidad siempre estuvo aprisionado entre el amor anterior a Wagner y su revuelta antiwagneriana intelectual.
Dolor, un profundo dolor sintió Nietzsche en su ruptura, como expresa en ‘Nietzsche contra Wagner’:
“Sólo el gran dolor, aquel largo y lento dolor que se toma tiempo, en el que nos quemamos por así decirlo, como una madera verde, nos obliga a los filósofos a ascender hasta nuestra última profundidad y a apartar de nosotros toda confianza, toda benignidad, encubrimiento, clemencia, medianía, entre las que previamente habíamos asentado tal vez nuestra humanidad. Dudo si un dolor de este tipo “mejora”; pero sé que nos profundiza. Ya sea que aprendamos a contraponerle nuestro orgullo, nuestra burla, nuestra fuerza de voluntad”
De ahí aquella frase de Nietzsche famosa: ‘Lo que nos destruye nos fortalece’, el dolor que no aniquila nos profundiza.
Veremos más adelante los motivos filosóficos, de concepción del mundo, que realmente separan a ambos genios, sin embargo hay que entender que no solo hubo una separación intelectual, sino un problema personal en Nietszche. Una de las pruebas más claras en este tema es la comparación con la reacción de Nietzsche contra Schopenhauer. Como veremos todos los puntos de diferencia real, profunda, entre Wagner y Nietzsche vienen dados más, a veces en mayor grado incluso, con la filosofía de Schopenhauer.
Y sin embargo Nietzsche no dedico ningún libro a atacar a Schopenhauer, como hubiera sido lógico, dado que a la postre la posición de Wagner en muchos de los temas clave no es otra que una versión ‘artística’ de Schopenhauer.
Nietzsche era consciente de que la base filosófica venía de Schopenhauer, y así lo comenta en varias ocasiones, como cuando se refiere al “pesimismo romántico” que es producto “tanto de la filosofía de Schopenhauer de la voluntad como de la música de Wagner'”, y llama a la filosofía de Schopenhauer “el último gran acontecimiento en el destino de nuestra cultura”. Es consciente y combate a Schopenhauer pero sin la saña, sin el acento crítico personal que dio a la denuncia de Wagner.
Es evidente que un motivo es el aspecto personal, pero hay algo más que esto. Nietzsche ya rechazó una vez que su combate contra Wagner sea ‘personal’, se indigna por ello en una carta en la que se llama ‘El menos personal de los humanos’, y aunque eso era evidentemente falso, hemos de buscar también otro motivo a la incapacidad de Nietzsche en ‘olvidarse’ de Wagner. El motivo es que la lucha para Nietzsche, como para Wagner, no era filosófica, sino artística, sensible. Nietzsche no es un filósofo, como si lo era Schopenhauer. No tiene interés ninguno en establecer un ‘sistema filosófico’, y tampoco tiene la formación para competir con Schopenhauer en el lenguaje y metodología filosófica. Nietzsche, como Wagner, son hombres del sentimiento, intuitivos, y hasta cierto punto Nietzsche es, o quiere ser, un artista del pensamiento. El Zaratrusta es un libro poético sobre pensamiento y psicología humana, pretende hacer ‘arte del pensamiento’ mas que filosofía. Wagner es pues su contrincante, no Schopenhauer. No va a tratar de debatir filosofías, sino debatir sentimientos, intuiciones, y en ese campo Wagner era el que llevaba la bandera del romanticismo pesimista, de la compasión y de la renuncia. Es a ese sentimiento, y su expresión artística, a lo que quiere combatir para poder imponer otro sentimiento, el que llamaríamos Voluntad de Poder, embriagadez de Vida. Por todo ello el combate se centra entre Wagner y Nietzsche, dejando de lado relativamente la faceta filosófica pura, que es donde Schopenhauer sería el contrincante adecuado.
Para Nietzsche encontrar su camino, su destino, fue un acto trágico, del que nunca logró librarse del todo:
"Que nos hayamos alejado uno del otro es la ley por encima de nosotros; por la misma razón debíamos también hacernos más venerables el uno al otro -y el recuerdo más sagrado de nuestra primitiva amistad. Probablemente existe una órbita estelar tremenda pero invisible en la que nuestras muy distintas vías y metas pueden incluirse como componentes menores de ese recorrido; elevémonos a este pensamiento. Sin embargo nuestra vida es muy breve y nuestra capacidad de visión muy limitada para que podamos ser más que amigos en este sentido de la posibilidad sublime.
Creamos entonces en nuestra amistad en el firmamento aun cuando estemos condenados a ser enemigos en la tierra".
"Amé a Wagner"
Ya hemos visto que hay un cierto componentes personal, o digamos mejor ambiental... era inevitable que Nietzsche luchara contra los ‘molinos de viento’ de su época, no tenía que buscar, necesitaba de 'oponentes que sean sus iguales', ya sea personajes de la historia universal como Wagner o Schopenhauer, ya sea 'causas victoriosas' tales como el Nuevo Imperio Alemán o el romanticismo cultural, que puedan ser analizados 'para hacer visible una calamidad que avanza'. Wagner, entonces, se convirtió en una 'antípoda' majestuosa para Nietzsche porque era un genio enorme, era el sol naciente de la renovación cultural.
Pero poco a poco podemos ir centrando los motivos de oposición radical entre Nietzsche y Wagner, para lo cual será necesario también introducirnos en las diferencias con Schopenhauer. Pero no podríamos hablar de este enfrentamiento sin tener bien claro antes su posicionamiento general en el pensamiento humano, y por tanto el árbol común de donde nacen las dos ramas que se alejan fatalmente.
El mundo se moría de materialismo, toda la filosofía había llegado a un estado de desinterés, de complejidad teórica, una filosofía de academia, que había roto sus contactos con el pueblo, con la gente y con las élites dirigentes.
La humanidad de finales del siglo XIX estaba determinada por dos grandes tendencias, antes de aparecer la revolución del pensamiento con Schopenhauer: el hombre de Rousseau, el de Goethe.
El de Rousseau, un miembro más de una masa igualitaria, racionalista, teóricamente sujeta solo a las diferencias de educación, que vivía gracias a un ‘contrato social’, o sea gracias a un acuerdo mercantil que le daba derechos y deberes, como se especifican en un contrato de compra-venta. La filosofía materialista y progresista, ansiada de dinero y de inventos científicos, ignorante totalmente de lo humano, iba desenfrenadamente a aplaudir el dinero, y todo lo más tratar de ‘repartirlo mejor’, pero siempre el dinero, lo económico, lo ‘científico’ como fundamento del nuevo mundo, y de ahí, de ese materialismo económico, iban a salir el capitalismo progresista y su extremo, el materialismo marxista
Mientras Goethe, Kant, el hombre clásico, teórico, intelectual, las Universidades y la Iglesia oficial con su teología, la filosofía académica, ese ambiente conservador y educado que formaba la élite aristocrática, ya caduca y a punto de ser sustituida por una élite económica nueva, los usureros, los mercantilistas, los especuladores y políticos del dinero.
Lo último era Hegel, la lógica y la razón tratando de ser dios, tratando de basar una moral escolástica en la razón. Hegel iba a ser el puente entre el clasicismo académico y el materialismo presuntamente ‘científico’. La razón hecha dios, un dios progresista y a la vez infalible, que se ofrece como única esperanza histórica de progreso.
Mientras el pueblo se debatía oprimido por un Trabajo degradante y brutal, donde encontraba el único consuelo en el arte romántico, popular y hermoso, que trataba de mostrar ‘otro mundo posible’, el mundo de Shubert, Grimm, Beethoven o Becquer, un mundo donde el Amor y la Vida superasen al interés monetario y egoista.
En ese momento surge silenciosamente, pero cada vez más impetuosamente, algo nuevo, algo jamás visto, Arthur Schopenhauer.
Una filosofía que repugna lo académico, ataca virulentamente el dinero, el racionalismo, el progresismo, el materialismo mercantil, todo el entramado de valores que sustentaba la sociedad de su época.
De esa revolución vitalista iban a salir las dos grandes ramas del pensamiento, la última de las grandes revoluciones contra la decadencia. Wagner y el pesimismo schopenhaueriano, que buscarán en el amor, el arte y la compasión la salida a la degradación humana a la que lleva el dinero. Y Nietszche con los vitalistas heroicos, los que creen en una opción de lucha y adrenalina, elitista, apasionada y a la vez brutal contra la mediocridad de la vida económica.
Tras este movimiento vitalista, en sus dos facetas, solo llegará el desierto materialista, el relativismo moderno, la No filosofía, el No valor. El Mercado.
Tanto Wagner/Schopenhauer como Nietzsche parten de una serie de presupuestos comunes, pero luego dirigen diametralmente opuestas sus soluciones. Lo peor es que Nietzsche lleva sus conclusiones hacia una dirección peligrosa, el relativismo moral, y con ello abre la puerta para encontrarse con el mundo del relativismo filosófico que es la base del mundo mercantil y económico. Pero de eso ya hablaremos más adelante.
La oposición al dinero y los valores mercantiles, económicos y materialistas es uno de los pilares comunes del vitalismo.
Ya en 1848 en su discurso en Dresde Wagner dice “Es preciso mirar a la cara directamente, la pregunta de donde está la causa de toda la miseria de nuestro estado social actual.” Y la razón que dio en ese momento en el que Wagner no tiene aun formación filosófica fue sin embargo: El dinero y su poder. Tras el conocimiento filosófico Wagner transforma ese poder del dinero en algo más general pero de igual significado: la ilusión del mundo representativo, o sea el deseo de encontrar la felicidad en la posesión o ambición de bienes del mundo representativo.
Mientras Nietzsche dice:
“Otraora se miraba con un sincero desprecio aristocrático a los que traficaban con dinero aun cuando no se podía prescindir de ellos…. Ahora estos hombres son la potencia dominante en el alma de la humanidad moderna”.
“Ahora no ha quedado en el alma moderna más que una exclusiva seriedad, que se refiere a las noticias periodísticas o telegráficas. Aprovechar el momento y sacar el máximo provecho de él… solo les queda la omnipresencia de una codicia sórdida, insaciable …” (Wagner en Bayreuth)
Este principio nunca cambiará en ambos, su desprecio por el usurero y el mercader será siempre constante y básico.
Wagner aplica el pensamiento de Schopenhauer: “el alma está angustiada por la ilusión de las apariencias reales del Mundo”, el deseo y la apariencia de felicidad por la ‘posesión’ en el mal del mundo actual.
De ello surge su común conclusión contra las soluciones materialistas a la explotación de lo humano (como más tarde demostraría el comunismo y ahora el capitalismo, el ser humano no se libera ni es feliz con soluciones de mercado ni de propiedad compartida, de inflación o de tantos por ciento). Lo humano no se soluciona con medios de la representación, sino siendo conscientes de la Vida y de los sentimientos, por el arte, por la compasión o por el valor, no por el dinero.
Sin una formación humana, sin Arte, sin Valor, Amor o Estilo, al huir del trabajo para entregarse al placer, el trabajador acabaría por consumirse en diversiones: la prisa por realizar el trabajo y la búsqueda del placer son dos aspectos de la misma realidad objetiva. Frente a ella tanto Wagner como Nietzsche defendieron la contemplación, que deja tiempo libre y supone el ocio.
Wagner repugna del ser mercantil y le indica el Arte como camino de redención. Pero no vemos nada distinto en Nietzsche:
“El modo americano de esforzarse por lograr dinero constituye un salvajismo... digno de indios; su prisa por trabajar sin aliento -el verdadero vicio del nuevo mundo- comienza, por contagio, a embrutecer la vieja Europa y a extender sobre ella una extraña falta de espiritualidad. Ahora nos avergonzamos del reposo, y la prolongada reflexión se siente casi con remordimientos de conciencia. Se piensa con el reloj en la mano, y al mediodía se come con los ojos dirigidos a la ‘Gaceta de la Bolsa’: se vive como si continuamente se tuviese que llegar tarde. Es preferible hacer algo, antes que no hacer nada: tal principio es la cuerda que sirve para dar el golpe de gracia a toda cultura y gusto superior. Y del mismo modo como con esta prisa del que trabaja sucumben visiblemente todas las formas, también se pierde... el sentimiento por la formalidad misma... No se tiene tiempo ni fuerzas para dedicarse a lo ceremonial, para la cortesía y sus rodeos, para todo ‘esprit’ de conversación y, en general, para todo ocio. Pues la vida que va a la caza de la ganancia, obliga continuamente a gastar y consumir el espíritu, llegando a constantes simulaciones, astucias o prevenciones: la verdadera virtud consiste ahora en hacer algo en menos tiempo que los demás. De ese modo, quedan pocas horas de probidad permitida; pero a ellas llegamos cansados, y más que abandonamos, quisiéramos tendernos pesadamente y largo a largo en la cama”.
De esa forma una de las raices comunes es su desprecio por la ocupación mercantil y la alabanza del ocio como medio de elevación humana, por el arte, la cultura y la concienciación.
Evidentemente la primera raiz de esas tendencias que llamamos vitalistas es la crítica de la razón como medio de conocimiento de lo puramente humano. La razón puede conocer las apariencias de las cosas, las relaciones de las cosas entre sí, mediante la ciencia, pero no lo puramente humano, que solo puede ser conocido por el sentimiento, la intuición.
Esta es la base del pensamiento de Schopenhauer sobre la ‘Representación’ y el conocimiento, y es aceptada también por Nietzsche, que criticó siempre el racionalismo y el progresismo, cuya esencia es la ilusión de una historia lineal, llámese progreso científico o llámese marxismo (ilusión de una Historia determinada por las relaciones económicas).
“Los defensores de las ideas ‘modernas’, que creen en el ‘progreso’ y el ‘porvenir’, sin respetar la vejez, demuestran claramente el origen plebeyo de esas ‘ideas’” (Mas allá del bien y del mal).
“Siempre he definido la democracia moderna, junto con sus cosas a medio hacer como el estado actual alemán, como la forma esencial de la decadencia” (Como se filosofa a Martillazos).
Así pues para el conocimiento humano es preciso el sentimiento despierto, la intuición psicológica, el análisis consciente del yo. Y el camino más adecuado para ello se llama Arte. Una visión artística de la vida es otro punto de unión entre Wagner/Schopenhauer y Nietzsche.
Así ambas tendencias toman a la Tragedia como el arte supremo, el camino excelso, pero por motivos diametralmente opuestos, como analizaremos en breve.
Una vez más vemos el árbol común entre Wagner y Nietzsche, pero un árbol que da ramas opuestas, tan opuestas que por fin parecen árboles incompatibles. Y sin embargo Wagner hubiera firmado, y alabó absolutamente, esta frase de Nietzsche:
“No hay más que una esperanza y una garantía para el futuro de la humanidad: y radica en que no muera la conciencia trágica. El más triste de los lamentos tendría que resonar sobre la tierra si los humanos algún día llegasen a perderla por completo; y, por el contrario, no existe goce más reconfortante que el de saber lo que nosotros sabemos - que el pensamiento trágico ha vuelto a nacer y a integrarse en el mundo. Pues este goce es completamente suprapersonal y universal, es un júbilo de la humanidad por la garantizada conexión y perduración de lo humano en general' (Richard Wagner en Bayreuth, § 4).
El conocimiento lógico frente al conocimiento artístico, y para ello ambos apoyaban el mundo griego presocrático, trágico, frente al mundo de la filosofía lógica.
Para ver mejor este enfrentamiento, tomemos un trozo de la Apología a Sócrates de Platón, 22b-c, donde se ve esa ceguera del racionalismo frente a la poesía y el arte:
“... me encaminé hacia los poetas, los de tragedias, los de ditirambos y los demás, en la idea de que allí me encontraría manifiestamente más ignorante que aquéllos. Así pues, tomando los poemas suyos que me parecían mejor realizados, les iba preguntando qué querían decir, para, al mismo tiempo, aprender yo también algo de ellos. Pues bien, me resisto por vergüenza a deciros la verdad, atenienses. Sin embargo, hay que decirla. Por así decir, casi todos los presentes podían hablan mejor que ellos sobre los poemas que ellos habían compuesto. Así pues, también respecto a los poetas me di cuenta, en poco tiempo, de que no hacían por sabiduría lo que hacían, sino por ciertas dotes naturales y en estado de inspiración como los adivinos y los que recitan los oráculos. En efecto, también éstos dicen muchas cosas hermosas, pero no saben nada de lo que dicen. Una inspiración semejante me pareció a mí que experimentaban también los poetas.. Así pues, me alejé también de allí (...)".
Pero la realidad es que el artista es muy superior al racionalista cuando se trata de sentimientos humanos y cuando se trata de las esencias del hombre como tal.
El Poeta debería decir a Sócrates: ‘Tu buscas explicación racional a nuestra poesía, y esta es tu necedad. Vete, no porque no podamos explicarte, sino porque tu no puedes entender. Buscas silogismos lógicos y no la esencia de lo humano. Debes sentir antes de razonar cuando se trata del Hombre. Admira lo Bello antes de admirar lo lógico pero Feo. Siente el dolor y la fatalidad de nuestras Tragedias, no te librarás de tu destino trágico con monólogos razonables’.
Así el hombre no mejora con la propiedad comunitaria ni con el consumismo usurero actual, el hombre necesita de la Tragedia, del Arte, de lo Humano.
Unidos por estos sentimientos comunes, sin embargo Nietzsche y Wagner siguieron caminos fatalmente en las antípodas.
Sin duda si algún tema hay que analizar para comprender las diferencias esenciales entre el mundo artístico wagneriano y el pensamiento nietzschesiano, sería la concepción de la Tragedia, dado que tanto Wagner, como Schopenhauer, mantienen una visión propia divergente totalmente con la de Nietzsche (una vez efectuada su metamorfosis, porque curiosamente antes de ello Nietzsche había defendido más que nadie la visión wagneriana de la Tragedia!).
Lo 'trágico', las tragedias griegas, la filología clásica y la filosofía de lo trágico. Es evidente que hablar de lo trágico es, ante todo, hablar de la tragedia ática, aunque no hay que olvidar la Tragedia española del Siglo de Oro y la Tragedia de Shakespeare. Hacerlo con fundamento implica, siempre, referirse de algún modo a lo que se nos ha conservado de los dramaturgos griegos que cultivaron ese inconfundible género que ya mereció un notable tratamiento por parte de las reflexiones poéticas de Aristóteles.
Así pues, no basta para ello con adquirir una entrada y con asistir a una buena representación de varias de las principales obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides, porque, para poderlas comprender -y al margen de la edición crítica que se utilice, y de la traducción que se prefiera, y de los actores y directores que las interpreten-, dependemos ya de determinada puesta en escena y de inevitables criterios en la concepción de su significado. Para un griego cada personaje de la mitología tenía un significado inmediato, que no necesitaba explicación en el texto declamado.
Pero más que intentar entrar en esta comprensión de la Tragedia griega, que es junto al Drama calderoniano, la base de inspiración y el ideal artístico para Wagner, lo que vamos a tratar de exponer es la concepción de ‘lo trágico’ y el por qué de su importancia en Schopenhauer (y con ello casi podríamos decir Wagner).
Arthur Schopenhauer abordó directamente el tema de la tragedia en unos pocos lugares de sus escritos, a saber, hacia el final de la sección 51 del volumen primero de su obra capital ‘El mundo como voluntad y representación’ y, sobre todo, a lo largo de varias páginas del capítulo 37 del segundo volumen de dicha obra, titulado ‘Para la estética de la poesía’. Menos importancia tienen algunos aforismos, y el texto titulado ‘Para la metafísica de lo bello y la estética’ que pertenecen al tomo segundo del segundo volumen de Parerga und Paralipomena, obra miscelánea que se publicó en 1851.
Nos dice que la cima de la poesía, tanto en lo que respecta a la medida de su efecto, como a la dificultad de su realización, es la Tragedia, la cual ha merecido por ello justo reconocimiento. La Tragedia tiene por finalidad presentar el lado doloroso de la vida, ya que en tales obras dramáticas se nos exponen el dolor indescriptible y la desolación de la humanidad, el triunfo de la maldad, el sarcástico imperio del azar y la irremisible caída de los justos y los inocentes. Todo lo cual nos permite lanzar una significativa mirada sobre la condición del mundo y de la existencia (Daseyn).
Por el contrario, la exigencia de la llamada ‘justicia poética’ (la pretensión de que las obras hagan justicia en su argumento) se basa en el más completo desconocimiento de la esencia de la tragedia e incluso de la esencia del mundo. Ello aparece en toda su trivialidad en las críticas que algunos críticos han hecho a las piezas individuales de Shakespeare, donde se lamentan muy ingenuamente de la constante negligencia de tal justicia, pues ¿de qué son culpables Ofelia, Desdémona o Cordelia? Ahora bien, tan sólo la banal, optimista concepción del mundo racionalista-protestante, o la genuinamente judía, reclaman una justicia poética. Pedir justicia al destino es lo contrario a la esencia de la Tragedia.
El verdadero sentido de la tragedia es la visión más profunda de que aquello que el héroe ha de expiar no son sus pecados particulares, sino la culpa de la misma existencia:
“Pues el delito mayor del hombre es haber nacido”, como ha dicho tan bien Calderón.
Para lograr esa visión trágica hay tres caminos distintos, según indica Schopenhauer:
Por la maldad extraordinaria de un carácter, que roza los límites extremos de la imaginación. Tamaña infamia es la que ocasiona la desgracia, como, por ejemplo, Ricardo III, Yago en Otelo, Shylock en El mercader de Venecia, Fedra en Hipólito de Eurípides, o Creonte en Antígona de Sófocles.
También puede suceder por el destino ciego, esto es, por azar o por error, como en ese ejemplo modélico que es El Edipo Rey de Sófocles, en la mayor parte de tragedias de la Antigüedad y en Romeo y Julieta.
Y la desgracia puede desencadenarse, en tercer lugar, por la mera posición recíproca de los personajes, mediante sus relaciones mutuas, aunque sus caracteres sean bastante normales desde un punto de vista moral. Por consiguiente, sin que haya injusticia sólo en una de las partes, su trabazón es la que, defendiendo cada cual su lugar, produce la máxima calamidad.
Esta tercera vía es sin duda la preferible para el filósofo alemán, ya que nos muestra la desgracia suprema no como una excepción, no como fruto de circunstancias fortuitas o de caracteres monstruosos y perversos, sino como algo que se deriva casi por esencia, fácilmente y como de suyo, de la conducta y el carácter de los seres humanos, con lo cual la tragedia se nos revela afectándonos en horrible cercanía, pues esas fuerzas que destruyen la dicha y la vida no nos miran desde lejos, sino que también tienen vía libre para cebarse sobre nosotros en cualquier momento: podríamos sufrir y cometer acciones similares y, sin la excusa de padecer injusticia, nos hallaríamos de pronto en pleno infierno.
Representar esta tercera modalidad es sumamente difícil, se debe lograr efectos máximos en lo trágico pero usando medios mínimos, no excepcionales. Hamlet, o el Fausto de Goethe, podrían considerarse ejemplos afortunados.
Además Schopenhauer hace una lectura moral de la Tragedia, por ello es lógico que haga encendidos elogios de la tragedia cristiana y budista, donde el sentido religioso se une al sentido trágico. Y en cambio efectúa una crítica radical del racionalismo protestante y el judaismo, como sentidos religiosos que están lejos del sentido trágico de la humanidad, y apoyan un optimismo mesiánico y/o progresista.
'La finalidad del drama en general es –para Schopenhauer y Wagner- mostrarnos en un ejemplo la esencia y la existencia del ser humano'. El drama, junto con la epopeya, tiene, según esta poética, el fin de presentarnos acciones extraordinarias llevadas a cabo por caracteres significativos colocados en situaciones significativas. Estos son, en muy apretada síntesis, los cimientos de la meditación schopenhaueriana en torno a esos dramas que denominamos tragedias.
El placer que la tragedia nos proporciona no pertenece al sentimiento de lo bello, sino al de lo sublime, y al de éste en su grado supremo. En la tragedia, en efecto, se nos expone el lado atroz de la vida, la miseria de la humanidad, el señorío del azar y del error, la caída del justo, el triunfo de la sin justicia: así pues, ante nuestros ojos se hace comparecer esa característica del mundo que precisamente se opone a nuestra voluntad. Cuando lo vemos nos sentimos compelidos a apartar nuestra voluntad de la vida, a no caer en deseos superfluos, en no confiar en nuestro deseo como si fuera a garantizarnos la justicia.
La Tragedia nos enseña a la postre que el mundo y la vida no pueden garantizar ninguna verdadera satisfacción y que, por lo tanto, no son dignos de nuestra dependencia ni de nuestro apego. En esto consiste el espíritu trágico: en que nos conduce hacia la resignación.
Schopenhauer reconoce que en la tragedia griega este espíritu de resignación rara vez se manifiesta directamente y se expresa poco, puesto que hay otros elementos que se le unen, como la sed de venganza, o la salvación de la patria, o la serenidad, o la sumisión al destino implacable, a la necesidad, o a la inflexible voluntad de los dioses, pero estos motivos no se reducen, ni mucho menos, a la mera resignación.
De ahí que confiese que mientras los héroes trágicos de la Antigüedad se someten a los inevitables golpes del destino, la tragedia cristiana, por el contrario, nos muestra la renuncia a la voluntad de vivir, el gozoso abandono de este mundo, en plena conciencia de su nulo valor y de su nada. El juicio que le merece esta comparación no puede ser más elocuente: 'soy de la opinión de que la tragedia de los modernos está en un lugar superior a la tragedia de los griegos’. Shakespeare y Calderón los ve mucho más grandes que Sófocles.
De ahí también que afirme que ‘varias piezas antiguas carezcan de la más mínima tendencia trágica' y que 'aunque todas muestren al género humano bajo la horrible dominación del azar y del error, pero no muestran la resignación que de ello resulta y que lo redime. Y todo porque los antiguos todavía no habían alcanzado la cima y la meta de la tragedia, ni, en general, de la concepción de la vida’.'
Pero aun así, aunque en la Tragedia griega no hay resignación sino afrontar la tragedia con entereza e incluso con valor, la tendencia y el efecto propios de la tragedia continúan siendo los siguientes: despertar en el espectador el espíritu de resignación, y provocarle dicha forma de pensar, aunque sólo sea provisionalmente. Los horrores de la escena le hacen comprender la amargura y la indigencia de la vida, es decir, la nulidad de todas sus aspiraciones: el efecto de esta impresión, aun cuando sólo se logre con un sentimiento oscuro, ha de ser que el espectador llegue a reconocer que sería mejor que su corazón se desapegase del deseo
Porque, si no fuese así, si la tendencia de la tragedia no fuese este elevarse por encima de todos los objetivos y bienes de la vida, y de sus seducciones, por incomprensible que ésta nos resulte, si la tragedia produjese otros frutos, entonces ¿cómo sería de algún modo posible que la presentación del lado horroroso de la vida, expuesto ante nuestros ojos con la luz más implacable, tuviese en nosotros efectos saludables y pudiese ser para nosotros un disfrute superior?
El terror y la compasión, en cuya consecución sitúa Aristóteles el objetivo último de la tragedia, no forman parte por sí mismos, ciertamente, de las sensaciones agradables: luego no pueden ser el fin, sino sólo los medios de aquélla.
La conclusión que se extrae, directa o indirectamente, es siempre la misma, repite Schopenhauer, a saber, que 'la vida no es el supremo bien', como nos dice determinado coro en una obra de Schiller. Este genuino efecto trágico de la catástrofe, la resignación final y la elevación espiritual de los héroes, en ninguna obra lo encuentra el filósofo germano tan puramente motivado ni tan claramente expresado como en la ópera Norma.
También justifica Schopenhauer el por que en las Tragedias se usa normalmente personajes reales o de importancia, y no personas normales de la vida corriente. Las personas de gran prestigio y poder son las más apropiadas para los principales papeles trágicos, porque la desgracia en la que debemos reconocer el destino de la vida humana ha de tener proporciones suficientes y ha de horrorizar a cualquiera de los espectadores, sean quienes sean. No valen, pues, infortunios que el dinero o las influencias podrían liquidar con mucha facilidad, los cuales dejarían indiferentes a los ricos y a los gobernantes. Por el contrario, las desgracias de los grandes producen horror, ya que no admiten remedios del exterior y las caídas que provocan son impresionantes por la altura desde la que se precipitan. En conclusión, la tendencia y la finalidad última de la tragedia se nos manifiestan -repite una vez más Schopenhauer- como el camino que nos conduce hacia la resignación y la negación de la voluntad de vivir.
Si analizamos el sentimiento de lo trágico en Wagner nos encontraremos con una significación bastante cercana a la de Schopenhauer, aunque matizada por la confianza en la redención, en la regeneración de la decadencia. La confianza en una regeneración posible, hace que el Drama pueda tener también como objetivo dar una esencia de redención, como pasa en ‘Parsifal’. Pero fuera de esta última diferencia particular wagneriana, ligada a sus escritos de los años 79-83, y en especial a ‘Religión y Arte’, la esencia es la misma que en Schopenhauer.
Sin embargo veremos que en Nietzsche las conclusiones son opuestas.
Nietzsche se presentó a la opinión pública en 1869 con un libro extravagante para su época, El Nacimiento de la Tragedia, que perseguía demasiados objetivos a la vez. Uno era presentar un trabajo original como jovencísimo catedrático de filología clásica, a quien la Universidad de Basilea acababa de nombrar para cargo de tanta responsabilidad y competencia, así mismo mostrar su conocimiento del dios griego Dionisos, que tenía un desconocido mensaje urgente que transmitir, en un contexto historicista y clasicista que todavía concebía a la Grecia antigua como Winckelmann y Goethe la imaginaron, a saber, llena sobre todo de claridad, de jovialidad, de mesura y de serenidad, y donde Dionisios era mal comprendido.
Pero sobretodo como embajador y legitimador filosófico de la genialidad de la revolución recientemente consumada por Wagner en sus todavía incomprendidas creaciones, en sus dramas musicales. El resultado de todo ello es un texto arrebatado y celebérrimo, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, que, afortunadamente, hoy en día ya no necesita presentación. Los filólogos que deseen ampliar su conocimiento del inmediato eco que suscitó ese texto juvenil entre los mejores colegas de aquella generación, a saber, el amigo Erwin Rohde y el enemigo Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, también pueden consultar el agrio debate que entonces entablaron –“NIETZSCHE y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia”-, un libro que contiene el conjunto de panfletos que se entrecruzaron, muy correctamente presentados y traducidos por el profesor Luis de Santiago y publicados en 1994 por la editorial Ágora, de Málaga.
‘El Nacimiento de la Tragedia’ es una extensión de los tres escritos preparatorios, titulados El drama musical griego, Sócrates y la tragedia y, en especial, el importante trabajo del verano de 1870 titulado La visión dionisíaca del mundo, aplicado en cierto modo al caso concreto de Wagner en el § 7 de la Cuarta Consideración Intempestiva, Richard Wagner en Bayreuth.
La primera diferencia es que Nietzsche no ve necesario elaborar una teoría sobre lo trágico, porque cada persona lo vive desde su peculiar fuerza y su propia altura vital, cada cual lo experimenta desde su sensibilidad y su sensualidad particularísima: 'Hay alturas del alma que hacen que, vista desde ellas, hasta la tragedia deja de producir un efecto trágico...' (Más allá del bien y del mal). 'El sentido de lo trágico aumenta y disminuye con la sensualidad' (Ibid, § 155).
Por tanto, Nietzsche, como en todo, diferenciaría entre como recibirían lo trágico una señora televidente visionaria de seriales a un artista o un psicólogo de lo humano.
Pero la discusión brutal, la diferencia radical, se establece cuando Nietzsche aborda el tema de porque ‘nos gusta’ leer o meditar sobre ‘lo trágico’, en donde está nuestra enseñanza al leer tragedias.
“Tenemos que cambiar de ideas acerca de la crueldad y abrir los ojos; tenemos que aprender por fin a ser impacientes, para que no continúen paseándose por ahí, con aire de virtud y de impertinencia, errores inmodestos y gordos, tales como los que, por ejemplo, han sido alimentados con respecto a la tragedia por filósofos viejos y nuevos. Casi todo lo que nosotros denominamos 'cultura superior' se basa en la espiritualización y profundización de la crueldad - tal es mi tesis; aquel 'animal salvaje' no ha sido matado en absoluto, vive, prospera, únicamente - se ha divinizado. Lo que constituye la voluptuosidad dolorosa de la tragedia es crueldad; lo que produce un efecto agradable en la llamada compasión trágica y, en el fondo, incluso en todo lo sublime, hasta llegar a los más altos y delicados estremecimientos de la metafísica, eso recibe su dulzura únicamente del ingrediente de crueldad que lleva mezclado... En esto, desde luego, tenemos que ahuyentar de aquí a la psicología cretina de otro tiempo, la cual únicamente sabía enseñar, acerca de la crueldad, que ésta surge ante el espectáculo del sufrimiento ajeno: también en el sufrimiento propio, en el hacerse-sufrir-a-sí-mismo se da un goce amplio, amplísimo... el tomar las cosas de un modo profundo y radical constituye ya una violación, un querer-hacer-daño a la voluntad fundamental del espíritu, la cual quiere ir incesantemente hacia la apariencia y hacia las superficies, - en todo querer-conocer hay ya una gota de crueldad'”. (Más allá del bien y del mal, § 229).
Esta actitud cruel y radical ante la realidad, que, como sucede en la tragedia, no se anda con subterfugios y prefiere la veracidad del dolor y de la desgracia está en el polo opuesto de la resignación y de la compasión. Cuando habla de crueldad quizás estaría mejor usar la palabra ‘realismo salvaje’, no se trata de disfrutar con la tortura o el dolor, sino de atreverse a conocer el lado doloroso y real de la lucha por la vida.
“La valentía y la libertad del sentimiento ante un enemigo poderoso, ante un infortunio sublime, ante un problema que produce espanto - ese estado victorioso es el que el artista escoge, el que él glorifica. Ante la tragedia lo que hay de guerrero en nuestra alma celebra sus saturnales; quien está habituado al sufrimiento, quien va buscando el sufrimiento, el hombre heroico, ensalza con la tragedia su existencia, - únicamente a él le ofrece el artista trágico la bebida de esa crueldad dulcísima”. (Crepúsculo de los ídolos, Incursiones de un intempestivo, § 24).
A diferencia de las alabanzas a la tragedia cristiana y moderna que Schopenhauer realizaba a costa de los trágicos antiguos, Nietzsche, defendiendo lo opuesto, contrapone a fondo la concepción judeo-cristiana con la tragedia griega y precisa la diferente antropología que preside a ambas religiones:
“Sólo si te arrepientes Dios te será propicio'”, esto para un griego es una risa y un escándalo; él diría: 'así pueden sentirlo los esclavos'. Aquí se presupone un poderoso, un super poderoso que disfruta con la venganza: su poder es tan grande que no se le puede causar daño alguno en absoluto a no ser en el punto del honor... Para los griegos, por el contrario, quedaba más próximo el pensamiento de que también el crimen puede tener dignidad - incluso el robo, como en Prometeo, y hasta la misma matanza de ganado como manifestación de una envidia demencial, como en el caso de Ayax: en su necesidad de atribuir e incorporar dignidad al crimen han inventado la tragedia, un arte y un placer que ha sido extraño al judío en su esencia más profunda, a pesar de toda su aptitud poética y de su tendencia hacia lo sublime.' (La gaya ciencia, § 135).
Nietzsche recalca que los griegos exigían que lo más trágico, el máximo dolor, no se expresase tanto con gestos desaforados (tan a la voga en el teatro llamado moderno, donde todo se basa en gesticulación histérica) sino que exigían Arte, una dicción perfecta del verso, estilo, dignidad.
Esa dignidad ante la brutalidad de la tragedia era el reflejo de una visión artística del dolor, de un gusto por enfrentarse a la tragedia, no por resignarse a ella.
Y si en algún caso la tragedia incita a la compasión y el temor, debía ser solo como una reacción temporal, un contrapeso a un exceso de crueldad, de guerra y fuerza, no como un sobrepeso a almas ya decadentes, que han perdido el afán de lucha. Nietzsche así declara que la Tragedia griega solo es recomendable a pueblos y gentes de alma dura y estilo guerrero.
“Hombres de talante profundamente guerrero, como, por ejemplo, los griegos de la época de Esquilo, son difíciles de emocionar, pero cuando la compasión consigue triunfar por encima de su dureza, entonces ésta les sobrecoge como una especie de vértigo y como una 'fuerza demoníaca', - entonces se sienten sin libertad y agitados por un temblor religioso. Después, tienen sus reticencias contra ese estado; mientras se hallan en él, disfrutan el éxtasis de estar-fuera-de s&iac