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    La última semana de enero retornó a la New World Symphony de Miami Beach el gran barítono americano Thomas Hampson, para un programa Mahler dirigido por Michael Tilson Thomas. Desde su primera visita en el 2000, el cantante enriqueció su repertorio con el Macbeth de Verdi, el Amfortas de Parsifal, Orestes de Iphigenie  y un antológico Dr. Faust de Busoni. Nacido en Indiana y criado en Spokane, el discípulo de la hermana Marietta Coyle se perfila como el virtual sucesor de Dietrich Fischer-Dieskau. Perfeccionado con Elisabeth Schwarzkopf, la  célebre soprano lo impulsó a instalarse en Europa, donde en poco tiempo se consagró como soberbio intérprete de oratorio, ópera y en especial en el terreno del Lied.
 

    Como su ilustre antecesor  alemán, Hampson no sólo posee la más bella e imponente voz de barítono, sino una enciclopédica ilustración al servicio del hecho artístico. Incansable e insaciable investigador, es un pensador que sintetiza lo mejor de los dos mundos, el americano y el europeo.

    En la ocasión referida el barítono brindó también una memorable clase magistral a los integrantes de la orquesta, con el desafío insólito y provocador de hacerlos cantar  con sus instrumentos. Mientras los guiaba en aspectos puramente técnicos (como vibrato, legato y marcación) los sumergía en la noción total de la creación artística y sus connotaciones filosófico-espirituales. Así desfilaron tópicos como el nexo histórico entre Heine y Freud o la virtual desaparición de la tercera persona en el movimiento romántico, los peligros de sentimentalizar  el idioma alemán o la simple pero vital diferencia entre cantar y hablar.
 
    Más tarde, este artista completo y sencillo que contagia su irresistible pasión por lo que hace se reúne con Sebastián Spreng para dialogar sobre sí mismo y sobre LA MUSICA. Así, con mayúsculas.

¿Se siente feliz viviendo en Europa?

Muy feliz. Tengo lo mejor de ambos mundos. Constato mis raíces y siento mi profunda identificación con la cultura europea, pero a la vez siento la liberación de ser americano y no estar atado a ideas preconcebidas ni paralizado por el peso de la historia o la cultura. Como americano, siento una gran responsabilidad en Europa; soy un americano que no está europeizado. Mi alma está más cerca de lo viejo, pero mi mente es moderna, quiere innovar, crear posibilidades, romper clichés, características esencialmente americanas. No obstante, se me hace curioso que el motor fundamental de la esencia americana esté de algún modo ensombrecido por la mera definición del pop, que se basa en la celebridad y el cliché. Confío en que en algún momento diremos basta. ¿Dónde está la esencia? Probamos aguas turbias por mucho tiempo, con resultados dudosos. ¿No estamos aburridos del vacío o del exceso? Si un precepto básico de la democracia es la confianza, no podemos traicionarla en nombre de la información o su manipulación.

Su disco de compositores sobre textos de Walt Whitman marcó un hito.

Porque la poesía es el lenguaje de la condición humana, y si le agregamos música obtenemos un producto incomparable. Whitman nos alerta sobre el miedo a ser diferentes. Con audacia se adelantó a su época, en su captación de las fantásticas posibilidades y dilemas que propone, y desata el Nuevo Mundo. Sobre el horror del racismo, donde el horror no es la acusación de pertenecer a una cultura diferente, sino el miedo a ofender porque ignoramos las diferencias. Whitman muestra la voluntad y compasión para lograr entendimiento y la convivencia en seres que en este viaje por la vida tuvieron diversos puntos de partida.

¿Ya se siente en condiciones de hacer un balance en su carrera?

Poseo suficiente experiencia pero la energía comienza a disminuir; me gustaría poder reunir ambas, pero así es la vida. No me quejo ni me arrepiento; creo que ahora canto mejor: un cantante es mucho más interesante a los 40 años que a los 20. Aprendí a distribuir mi tiempo. Una temporada hago más ópera que recital, la siguiente al revés y así sucesivamente. Me importa la selección del material porque no quiero confundirme, ni a mi público. Soy cada día más selectivo. Obviamente respeto la necesidad de vender discos y entradas, pero hay una línea que no debe cruzarse, y en cuanto a la música clásica y su accesibilidad hay que tener cuidado en cómo se la introduce e incorpora nuevo público. No podemos abaratarnos en nombre de "necesitamos más público". Me preocupa la disminución del repertorio, la estandarización en el terreno lírico. Por eso apoyo los teatros que se abren a posibilidades. Arriesgar me apasiona y siempre voy tras eso. Sería fácil sentarme en los laureles, pero no es mi estilo.

En música, ¿qué lección da el pasado?

Soy un adicto a la historia; es el único modo de entender ese tapiz  que me formó. No podemos entusiasmarnos con la oferta del futuro si no traemos un claro entendimiento de lo que somos. Como artista, siento la responsabilidad de hacerle sentir a la gente que no somos únicos; todos sentimos igual. Esa inmensa historia colectiva sigue siendo la misma; es la situación la que cambia y nos hace únicos. En el romanticismo alemán hay un maravilloso mundo de alegorías y metáforas. Sin esos románticos no hubiésemos tenido ni a los surrealistas del siglo XX ni el arte psicodélico. En términos poéticos, el romanticismo plantea relaciones extremas. Querría hacer un recital que abarque de Schubert a Stephen Foster para tratar de comprender su mensaje y por qué se autobiografiaron en canciones. Foster capturó la esencia del americano del siglo pasado: pioneros entusiastas juntos en un lugar ajeno del que provenían y donde una melancólica canción era la única fuente de esperanza y desahogo. Esa es la historia de la canción per se. No se trata de repertorio ni de género; es un arte inherente a la condición humana.

¿Cómo se interpreta un Lied?

Toda canción debe interpretarse desde lo narrativo sin importar la lengua o la época. No sólo me fascinan Heine o Goethe sino sus vivencias históricas. Con Goethe sabemos de su gran ilustración clásica y, sin embargo, fue uno de los últimos hombres del renacimiento. Lo relaciono más con los siglos XV y XVI que con el siglo en el que vivió. De allí su condena -con razón- a ciertos aspectos del romanticismo que consideraba vacío de detalles básicos. Heine fue la gran excepción. Si como intérprete entiendo y absorbo aquella realidad, puedo luego intentar que ésta emane desde el subconsciente. No quiero decirle a la audiencia lo que debe pensar, sino que escuchen la historia y saquen sus conclusiones. Quiero abrirles la puerta de la imaginación porque la meta en la interpretación es desaparecer uno mismo, dejar que la música fluya y ser el vehículo. Cantar es encarnar poesía y música, de donde "prima la música opo la parola"  es una suerte de anagrama o adagio absurdo. No hay dominación, sino diálogo. El mensaje de la música siempre está entre líneas. Busco encontrar un punto medio y que la gente sepa mi intención de acercarlos al compositor.

Con una inmensa cantidad de grabaciones, ¿desea volver sobre lo hecho?

Soy un apasionado por Mahler y, aunque estoy satisfecho, todavía no cerré el capítulo; siempre encuentro una nueva dimensión. Querría regrabar El viaje de invierno  de Schubert porque mi enfoque cambió. Tendemos a tomar demasiado seriamente una grabación y no debe ser así. Las posibilidades son infinitas y ser audaz es una de las condiciones. Esa es otra de las razones por las que trabajo tan bien con Tilson Thomas: sabemos ver cuando hay demasiado cerebro o demasiado corazón y queremos seguir empujando los límites.

En su segunda grabación del Dichterliebe (Amor de Poeta) de Schumann presentó una flamante edición revisada.

No sugiero que sea la definitiva, pero el diálogo entre Schumann y Heine se ve más sólido y transgresor, y prueba cuánto se equivocan quienes alegan que Schumann -el más literario entre los músicos- no captaba la ironía de Heine. Detesto este tipo de pronunciamientos que sólo revelan la arrogancia del siglo XX. Con tal de demostrar cuán brillantes somos estamos dispuestos a echar por la borda las conclusiones del fin del siglo XIX y principios del XX. Para obtener resultados inmediatos que nos hagan quedar mejor ante la historia aplicamos una miopía del conocimiento que en musicología se ha visto traducida en revisiones históricas y estilísticas algo absurdas. En vez de comprender la perspectiva total que nos lega la civilización, estamos detrás de un juego personal. Eso es arrogancia. Durante el Año Schubert  me enfurecía cuando me preguntaban qué importancia tenía Schubert para nuestra época. En todo caso, la cuestión sería qué importancia tenemos nosotros en comparación con Schubert, qué relación tenemos con su perspectiva humana y moral y cómo podemos acceder a su visión y entender su mensaje. Ese es nuestro desafío, no el de Schubert.

¿A quien hubiese preferido conocer: Mozart, Mahler o Schubert?

No mucho a Mozart, pues ni hubiese entendido lo que decía; hubiese sido otro de los azorados en su presencia tratando de descifrar qué clase de cosa  tenía enfrente. Sí tendría serias preguntas para Schubert, sobre su tiempo y lo que trataba de documentar con su asombroso círculo de amigos. Y por mil razones: Mahler.

¿Qué directores marcaron hitos en su carrera?

No hubo diferencias entre haber hecho Mozart con Harnoncourt o Muti o Levine o Abbado. El enfoque puede variar, pero el amor por Mozart es el mismo y eso es lo que cuenta. Por supuesto, Lenny  Bernstein fue fundamental porque fue un sabio, un profeta que aunaba la experiencia de todos. Sueno grandilocuente y exagerado, pero era así. Y con toda esa sabiduría al hacer música se transformaba en un niño. Su fraseo, su comprensión musical, su conexión con Mahler, esa danza interna. ¡Era absolutamente
mágico! Con Tilson Thomas me sucede algo parecido: hay una complementación que crea un producto más rico e interesante. He trabajado mucho con Harnoncourt. Es uno de los músicos más inteligentes y honestos; me fascina su pasión por la verdad en música y francamente no entiendo a su críticos.

¿Cuál fue el mejor consejo que le dio Elisabeth Schwarzkopf?

"Nunca emitas un sonido que no hayas escuchado antes de abrir tu boca". Cuando de música se trata, esa elección es fundamental. Si no escuchamos lo que cantamos estamos perdidos. No debe confundirse espontaneidad con casualidad. En nuestro medio nos preocupamos demasiado por explotar lo fortuito en vez de por entregar una lectura coherente de una obra perfecta. El mayor halago que puedo recibir es: "Fue como si lo oyese por primera vez". Eso lo aprendí de Lenny  y de Schwarzkopf. Creo que la generación actual es injusta al criticar los presuntos preciosismos de Schwarzkopf o Fischer Dieskau. No saben escucharlos y me parece un
insulto. Fischer Dieskau no sólo fue uno de los cinco más grandes cantantes del siglo XX, sino que por ahora nadie podrá digerir lo que ese coloso abarcó y dio como artista.

Usted habla de cinco cantantes. ¿Quiénes son los otros cuatro?

(Hampson lanza una sonora carcajada)  ¡Esta pregunta no la contesto!

¿Dónde está el límite para no sonar amanerado o artificial?

No lo hay, y si existe cada uno lo traza en un lugar distinto. Esa línea la determina la vivencia del espectador. Si tuvo un mal día quizá el cantante le suene amanerado. Y lo contrario si tuvo uno feliz. El problema con la descripción de la experiencia artística es que criticar con buena intención para que el público comprenda es opuesto a la esencia del proceso creativo, que es como la vida: un proceso flexible de crecimiento y maduración. Tratar de reglamentar lo que está bien o mal, definir, encasillar, rotular, es mi objeción a la critica. Perdemos más tiempo hablando sobre cómo se presentó algo en vez de concentrarnos en lo que se presentó. Es un crimen contra el público. Si alguien asiste a mi Winterreise  y no lo capta no es mi problema, ni el del crítico. El esfuerzo debe venir del otro lado: se puede llevar el caballo al río, pero no obligarlo a beber.

Su amor por la poesía se refleja en una sorprendente versatilidad idiomática.

Sí, sí... ¡Pero debo perfeccionar mi francés! Porque amo a Baudelaire y adoro la ópera francesa. Massenet es uno de los más injustamente olvidados operistas. ¡Y los rusos, claro! Me costó mucho aprender Oneguin  en ruso, y por lo que me dicen lo estoy haciendo bien. Es uno de los idiomas más musicales, al revés del polaco, que no es cantable  por ser inmutable a pesar de la nota que se cante. Otro de los problemas que enfrentamos los cantantes hoy son estos "policías de la dicción" que asedian nuestras carreras, y a ellos les diría que la expresión del alma no es sólo la articulación de las palabras. Es gracioso que lo diga yo, un obsesivo con la pronunciación; pero creo que hay un límite para todo. Se trata de la liberación de la emoción -o sea, cerebro y corazón abocados a materializar el alma- y no al revés.

¿El entrenamiento vocal ha cambiado con el transcurso del tiempo?

Como en todo, hay modas. Hoy se preocupan por la respiración y el soporte, el legato y volumen, mientras que antes se concentraban en la fortaleza y la resistencia. Hay un estilo en boga que es cantar estentóreamente, con el sonido abierto; yo no concuerdo. No tiene sentido separar el sonido de la palabra, que es el símbolo del pensamiento. Es como preocuparse por la dicción en vez del lenguaje. Debe contarse y vivirse la historia que se canta. Si hoy hay muchos buenos cantantes debemos cuidar que la industria discográfica no condicione la libertad del sonido: lo que suena demasiado bien en discos no suena tan bien en vivo. Cuando se graba hay que decidir qué camino tomar: registrar una voz o el fenómeno acústico. Son dos propuestas estéticas diferentes. Nuestra cultura está dominada, asaltada y moldeada por la técnica y tendremos que optar entre la experiencia acústica y la electrónica. Y no confundir a la gente. La gama de posibilidades electrónicas es mayor de lo que podemos absorber, y debería pimar la medida humana. Me preocupa la gente ilustrada que con la mejor intención se dedica sólo a describir la experiencia musical y nunca han participado del hecho de hacer música. Eso lleva a una sobredosis de información y los artistas debemos salir a defender la fantasía del público, para que otros no le dicten cómo reaccionar o pensar.

Luego de grabar el aria del Siegmund ¿querría cantar ese rol para tenor? ¿Hay más en preparación?

Fue muy divertido... ¿Y por qué no? Quizá algún día. Como barítono, en Europa, donde las salas son más íntimas y porque estoy más cómodo con la tradición estética, canto Wolfram y Amfortas. Soy bien consciente de la tradición europea y la tradición americana. Mi voz sigue siendo lírica pero está más... jugosa. Me adhiero a la genial descripción de Leontyne Price respondiendo qué tipo de cantante era: "Soy una lírica jugosa". Sí, yo soy un cantante lírico con posibilidades dramáticas. Aparte de Germont y Posa, Verdi me llama más y más: Macbeth, Fenton, Boccanegra y algún día Falstaff. Querría hincar el diente en Trovatore  y Ballo  y al final de mi carrera quizá haga Jago. Hay muchos papeles a los que jamás me acercaré y otros a los que me animo sin peligro. Querría cantar Golaud; aprendí Pelleas hace tiempo, pero hubo problemas con la producción y ahora estoy muy grande. Me hubiese gustado grabarlo pero ya no tengo el tipo para el rol; incluso de joven, siempre fui más Billy Budd. Mi último gran desafío fue Doktor Faust  de Busoni: no puedo describir lo arduo y fascinante que ha sido. Y me hace feliz haber sido, en cierta medida, responsable por poner esta obra maravillosa nuevamente en el mapa.

Con un repertorio tan inmenso, ¿alguna canción lo conmueve hasta las lágrimas?

Sin dudas Hard times (Tiempos dificiles)  de Stephen Foster. Es un testimonio sobre lo doloroso que era vivir en el siglo XIX; nosotros no tenemos idea y no estamos lo suficientemente agradecidos de vivir en esta época. En el ciclo Viaje de invierno, Sueño de Primavera  es la canción que más me conmueve. Es en la mitad del viaje, cuando el personaje comprende que no volverá a ser el mismo; es una dolorosa y repentina realización.

¿Es difícil no emocionarse con canciones que poseen un alto contenido dramático?

No, porque uno hace elecciones muy especificas para transmitir cierto mensaje. Sus pinturas (se refiere al entrevistador, quien además es artista plástico)  tienen un alto contenido dramático. Sin embargo, ¿usted llora mientras pinta? Le apuesto que no. Como cantante nada me disgusta más que darme cuenta de la emoción de otro cantante. Y sin embargo soy un cantante emocional, pero sólo porque traigo la emoción hacia afuera. Como un pintor que dibuja una silueta a colorear con emociones. No quiero describir emociones, sino cantar con un corazón cálido y la cabeza bien fría. Por ejemplo, la más gloriosa canción de Mahler, Me he apartado del mundo, no es una canción triste sino de total realización espiritual. Se la traduce al inglés como He renunciado, pero el verdadero significado es ya no dependo del mundo, nadie me puede tocar, estoy más allá....

¿Prefiere las canciones de Mahler con piano o en versión orquestal?

Son postulados diferentes. Algunas se convierten  en orquestales y otras son  orquestales. Tienen más que ver con el ritmo que con la orquestación. Sin dejar de asombrarme ante el genio orquestador de Mahler; como cantante, más me fascina la fenomenal yuxtaposición de ritmos, el uso de ritmos sincopados para plasmar diversas facetas de la realidad. Lo mismo sucede con Schumann: la habilidad rítmica para poner música a un idioma como el alemán, conservando el modo de hablar y emergiendo natural. En total oposición, al final, ya en La despedida [La canción de la tierra], Mahler no libera el ritmo sino que explora la trascendencia de una pausa estable para llegar a la más pasmosa simplicidad a la que pueda llegarse en música.

¿Una simplicidad... azul?

¡Exacto!. Si yo fuese pintor, pintaría La Despedida  totalmente azul... Una eternidad azul.