La calidad de una obra dramática se basa en toda una serie de detalles que llevan a desarrollar completamente los sentimientos e ideas que deseaba el autor. Si una obra es mal representada se pierde tanto como si la obra esta mal concebida. No hay partes sino una Totalidad para poder juzgar la obra.
 Por ello en un drama es preciso que todos sus elementos tengan 'altura', sean capaces de dar la talla necesaria, sin altibajos. Y uno de los temas importantes es que los personajes no protagonistas estén bien dibujados, tengan motivaciones y razones convincentes e inteligentes dentro de la concepción global.
 La obra artística busca expresar y transmitir sentimientos, y para ello o bien actúa directamente sobre la capacidad sensible del hombre (como hace la música pura) o debe actuar indirectamente, a través de la lógica y el argumento. Incluso la música pura precisa de lo que entendemos por 'lógica' en el momento en que pretende expresar sentimientos ligados a algún tipo de descripción o situación. Si Beethoven al componer su "Pastoral" o Strauss su "Sinfonía de los Alpes" no hubieran tenido en cuenta la lógica, podríamos tener unas descripción de una tormenta 'ilógica', o sea en la cual no se siguiera el orden lógico de los acontecimientos naturales: calma, preparación de la tormenta, lluvia, punto álgido de la tormenta, descarga y sensación de final. Si la composición se hace sin un orden lógico la música existiría igualmente pero no tendría el mismo efecto grandioso en los oyentes que quedarían desconcertados si pretendiesen 'sentir los acontecimientos'. Debería sólo 'oir armonía' sin poder sentir algo más profundo.
 Así pues la lógica de cada personaje, de cada elemento de la obra artística es fundamental si se pretende profundizar y alcanzar un Arte Total, que afecte a todas las capacidades humanas.
 Wagner se planteó desde el inicio representar Tragedias, y a su través sentimientos humanos. Música al servicio de una Tragedia humana. Por tanto su intención era fundamentar profundamente el Drama y para ello era preciso que los personajes expresaran sus motivos y sus sentimientos de forma profunda y concisa. Mientras en 'El Cazador Furtivo' de Weber, o 'El Vampiro' de Marschner, aún hay una clara intención 'descriptiva' en parte de la música, que busca describir la sensación del ambiente, en Wagner esto es mucho menos frecuente, y la música trata de describir más al personaje y sus sentimientos que el ambiente externo. Así que la calidad de los personajes es vital en la obra wagneriana.

 En la mayoría de los dramas wagnerianos nos fijamos mucho en las motivaciones de los protagonistas, pero mucho menos en que papel tienen aquellos personajes que de alguna forma se 'enfrentan' a los sentimientos y posturas de los protagonistas, de alguna forma son 'los sin razón'. Y sin embargo este tipo de personajes y sus relaciones con la obra son absolutamente fundamentales. No hay valor en un personaje si su oponente no es así mismo de valor. Nada decepciona más que una obra de 'buenos y malos' que lleven a observar un combate espiritual en el que 'los malos' sean unos necios sin calidad humana alguna. Por eso Wagner usa poco de 'malos', y cuando los usa es normalmente en un plano 'mítico', como elementos representativos de un 'mal demoníaco o total', no como personajes en sí mismos.
 Klingsor, Ortrud y Alberic, no son tanto personajes humanos como expresión del Enemigo del Mundo, de las fuerzas del Mal, y como tal no tienen un tratamiento en base a sentimientos humanos complejos, sino puramente malignos. Podemos ver que realmente las dos obras donde el enfrentamiento es 'místico' más que humano, son la Tetralogía y Parsifal. En ambas se representa un drama de proporciones sobrehumanas. Fuera de estas dos obras sólo podemos encontrar a Ortrud y Venus como personajes 'no humanos' en su tratamiento.
 Pero fuera de estos casos, en la mayoría de las obras hay una serie de personajes no principales que sin ser 'negativos', si podriamos llamarlos 'en oposición' al elemento activo de la obra.

 Una de las cualidades del drama wagneriano es la calidad de estos personajes, su dibujo claro e inteligente, sus sentimientos dignos aunque opuestos al protagonismo de la obra.
 Vamos pues a analizar precisamente unos cuantos de estos personajes que aparecen 'sin razón', pero que en realidad tienen mucho que decir y sentir.

 ERIK DEL HOLANDÉS ERRANTE

 Sin duda Erik no es uno de los personajes mejor dibujados, dado que se trata de una de las primeras obras wagnerianas. La relación de Senta y Erik es ambigüa, le falta definición exacta. Parece dibujado sólo para justificar la apariencia de traición de Senta al Holandés, más que para profundizar en el carácter real de Erik: un personaje sincero, amoroso, sencillo, que se encuentra enfrentado a acontecimientos superiores a su intelecto, que no logra 'entender' la tormenta que asola a Senta.
 Es evidente que Senta ya estaba entregada al Holandés antes de conocerlo, ya declara en la Escena I del II Acto, frente al retrato del Holandés, antes de presentárselo su padre: "Sea yo quien te libere con mi fidelidad. Por mi alcanzarás tu redención".
 Pero esa entrega sensible no es aún algo 'real', es sólo un presentimiento, una sensibilidad que no se concretará como realidad hasta que conozca al Holandés como persona. Por ello poco después de estas palabras, y antes de chocar con la realidad de los hasta ahora sus sueños, prometerá aun a Erik su amor: "¡Como! ¿Dudas de mi amor?. Dime, ¿Qué causa tus dolores? ¿Quién infundió en tu alma tales sospechas?"... para sólo muy poco después volver a comprometerse en la labor redentora... estas dudas y vacilaciones son como el vaiven entre el sueño y la realidad. Senta sueña con redimir a un sueño, y su ser de balancea entre ese sueño y la realidad, hasta que ésta última se concreta, y desde ese momento ya no hay dudas en Senta.
 El dolor, la honradez y la sencillez de Erik creo que no están desarrollados en todas sus posibilidades pero siempre que leo y escucho El Holandés me queda una sensación de pena, de tristeza por Erik. Se queda sólo, amando, golpeado por la mala suerte de un Destino incomprensible para él, pero que lleva irremediablemente a Senta hacia su final redentor.
 Erik no es un egoista, no piensa en su felicidad sino en la de Senta, no siente celos sino miedo por la suerte de Senta. Y como hombre sencillo valora la seguridad y futuro de Senta, no su destino trágico en la Redención, cosa que le supera totalmente.

  FEDERICO DE TELRAMUND EN LOHENGRIN

 Lohengrin ya es una obra madura de Wagner, sus personajes están profundamente descritos y sus sentimientos expresados sin dudas ni desdibujamientos. Federico de Telramund siempre me ha sido profundamente cercano.
 Creo un gran acierto del drama Wagneriano no haber dejado en Ortrud la labor de enfrentarse a Lohengrin. No, el contrincante de Lohengrin, el que debe dudar y presentar lucha contra la Fe, debía ser un hombre sincero, valeroso y que cree en su tarea. La Fe se enfrenta a la Razón, no a la traición demoniaca de Ortrud. Elsa no es un juguete en manos de la magia de Ortrud, cosa que debilitaría el drama, sino que debe decidir entre la Fe y la Razón, algo que es mucho más difícil de asumir.
 Federico de Telramund acusa a Elsa convencido de su razón, dado que su esposa le ha dado su palabra de testigo. Jamás puede dudar de su esposa, como es de honor en un caballero. Por otra parte Elsa se comporta como una 'loca' en el interrogatorio del Rey Enrique. Si leeis las palabras de Elsa ante las preguntas del Tribunal se pueden comparar a las respuestas de Cristo ante Pilatos, son incomprensibles para la Razón.
 Tras este interrogatorio Federico no puede dudar de la culpabilidad de Elsa.

 Cuando se presenta Lohengrin en medio de actos extraordinarios, mágicos para los presentes, los caballeros le indican a Federico: "Si algún encanto le protege ¿de que te sirve ser valiente?", pero él no acepta retirar la acusación de la que sigue convencido: "Vale más morir que ser cobarde, sea cual sea tu raza, llevaré a cabo mi tarea. Nunca mis labios mintieron!".
 Pero sin duda donde Federico se enfrenta al gran dilema es en el Acto II, en su conversación con Ortrud.
 Tras la derrota en el Juicio de Dios frente a Lohengrin, Federico está convencido de que Ortrud le engañó, puesto que Dios ha dado la victoria a Lohengrin. Su fe en Dios no le permiten otra conclusión. Se comporta una vez más como un caballero y acepta el Juicio de Dios: "Tu Ortrud me indujistes a acusar la inocencia. Dios castiga mi falta".

 Ortrud comprende enseguida que Federico jamás actuará contra su Honor de Caballero, y por tanto sólo puede lograr que siga luchando si le convence de que lo hace por su Honor. Por ello el único argumento es hacerle ver que Lohengrin forma parte del mundo de lo mágico, del engaño y lo demoníaco, de forma que Federico deje de considerar el Juicio de Dios como algo válido.
 En realidad esto es fácil, Lohengrin ha dejado una tremenda duda abierta sobre su origen y ha dado muestras de un acontecer mágico (su llegada sobre el Cisne). Por ello las palabras de Ortrud son perfectamente 'lógicas' para Federico. Por ello resume "Creí sufrir el fallo divino. Pero he combatido sin poder defenderme, sobre mi valor pesaba un hechizo". Según la razón de la época la conclusión es absolutamente lógica, Federico desde ese momento no considera ya a Lohengrin como un caballero sino un hechicero astuto, y por tanto se comportará contra él en adelante sin exigirse las reglas de la caballería sino como se combate a la magia.
 Federico comprende que sólo hay dos formas de vencer la magia de Lohengrin: Hacer que Elsa le pregunte sobre su origen, pero deja esta labor a Ortrud. Y lograr herir siquiera un rasguño a Lohengrin. Ortrud y las creencias de la época sobre encantamientos eran que : "Cuando uno se defiende por medio de un amuleto, basta la más leve herida para aniquilar su fuerza. Esta es la Ley. Si le hubieras hecho un rasguño en la lucha hubiera quedado en tu poder". Estas palabras, coherentes con las creencias del momento, las asume Federico como su labor en la lucha: Debe herir a Lohengrin aunque sea un rasguño.
 Federico aun trata una vez más como caballero a Lohengrin, al reclamar que diga su nombre en público, pero ante la negativa de éste, que sólo responderá ante Elsa, se decide a actuar contra el hechizo por su cuenta.

 Muchos pueden ver un acto de traición en el ataque de Federico y sus hombres a Lohengrin en su alcoba, en la Escena III del III Acto. Nada más lejos de la realidad. Federico ha asumido el deber de hacer una herida a Lohengrin para vencer su amuleto. Pero sabe que no lo logrará en combate abierto pues Lohengrin está protegido por la magia. Por tanto sólo puede hacerle una herida por sorpresa. En esas condiciones no le repugna a su sentido del Honor usar el ataque en superioridad numérica y sin aviso, no se trata de una pelea noble sino de eliminar un amuleto diabólico.
 En realidad Federico de Telramund es culpable sólo de una cosa: de no tener Fe, de no creer en la evidencia del carácter divino y bondadoso de Lohengrin pese a su aspecto 'mágico'. Sin esa Fe la Razón impone su conducta y actúa siempre como caballero y hombre de bien.
 Federico, como Fricka ante Wottan, representan la Ley Tradicional, conservadora, incapaz de entender lo nuevo, lo extraordinario, la necesidad del genio. Federico actúa como un noble enfrentado a hechos extraordinarios que no puede aceptar, le falta la Fe y la capacidad de captar lo sublime en su valor, y por ello lo juzga bajo la mentalidad 'tradicional', lo que le lleva a considerar mágico y demoníaco lo que es sublime en exceso. Como Fricka que no puede aceptar al Amor por encima de la Ley que sustenta su propia divinidad.
 El enfrentamiento es siempre de lo Nuevo, lo Sublime y extraordinario, sobre lo Convencional.

 MELOT DE TRISTÁN E ISOLDA

 No es Melote, el amigo íntimo de Tristan que 'le traiciona', un personaje simpático, y sin embargo no es tan fácil en catalogarlo simplemente como malvado. Su papel es esencial para entender la relación del drama con Marke.
 En 'Tristán e Isolda' hay dos grandes dramas en juego: el Amor Imposible entre Tristán e Isolda, y el sentimiento de traición y pena de Tristán y Marke. Ambos dramas son fundamentales. Melote actúa en el segundo tema de forma necesaria.

 Desde luego Melote debe considerarse un villano si Tristán tiene razón cuando ,al verse descubierto, acusa a Melote de haber actuado en base a celos, de haberle movido el despecho por no poder ser el amado de Isolda. Pero esa acusación no debería ser cierta. Nada en la obra refleja esta idea, Melote no interviene en nada junto a Isolda ni en nada se asume que actúe por ese motivo.
 Para entender mejor el drama del Rey Marke era necesario un Melote, que una vez más actua, a mi forma de ver, como representante de la Ley Tradicional frente al amor filial y la comprensión de Marke ante el Tristán que le traiciona por amor.
 La fidelidad al Rey o a su Amigo sería la duda en Melote. Pero Melote no tiene el corazón de Marke sino el de Fricka, duro y riguroso. Melote dice a Marke: "He salvado del oprobio tu nombre y Honor". Melote de alguna forma obliga a Marke a actuar como Rey antes de como hombre compasivo. Sin Melote, Marke podría enternecerse, como Wottan sin Fricka apoyaba a los Welsas. Pero la Ley está ahí, fría, incompasiva, ignorante del Amor.
 Marke no agradece a Melote su descubrimiento, como Wottan no agradece a Fricka que le recuerde su Deber. Pero ¿Qué sería de la Ley si no hubiera quien la recordara?.
 No es Melote un personaje agradable, incluso tiene un cierto aire de miseria conspirativa, pero es necesario entender que siempre ante la ruptura de la Ley por el Amor, hay el personaje frío que representa lo establecido. No son los celos sino su Ley la que fuerzan a Melote.

 LOS MAESTROS Y LA LEY EN EL ARTE

 Si Sachs y Eva son los protagonistas de la dulce, pero dolorosa, renuncia al amor del primero, hay otro tema que resalta en Los Maestros Cantores de Nuremberg: la lucha entre el Arte nuevo y las Normas artísticas de la Tradición.
 No es Beckmesser el que representa estas Normas, por más que lo parezca en una visión superficial. Beckmesser aparece como el 'juez' de Walter en su prueba para entrar como Maestro, pero no es Beckmesser el personaje que representa a los Maestros ni el que realmente "juzga" a Walter. Beckmesser es ridículo, es incluso jocoso para los propios Maestros, representa en todo caso la exageración última de la Norma. No, el combate real se presenta entre Sachs y los demás Maestros (excluido Beckmesser).
 Creo que el centro de todo este debate vital, quizás el más 'ideológico' de los descritos en todos los Dramas wagnerianos, es lo que dice el Maestro Kothner (Acto I): "El Arte está amenazado de ignominia y decadencia si busca el aplauso del pueblo!".
 Esta frase refleja perfectamente el problema fundamental al que se enfrenta Walter y su protector Sachs. El canto de Walter va dirigido al Pueblo, pero la Norma desconfía del Pueblo. Y la respuesta de Kothner no es en absoluto inocente ni nímia.
 Si el Arte sólo busca el aplauso popular, es fácil imaginar su decadencia. Es la nivelación por lo bajo en vez de elevar al Pueblo. El camino del aplauso conduce del Arte al Circo. Pero ,y eso es lo que no entienden los Maestros, el camino del Arte sin
el Pueblo conduce del Arte al Basurero (cosa que podemos bien comprobar en estos tiempos actuales).
 Sachs tiene la llave del rompecabezas, y debe imponerla tanto a los Maestros como a Walter: Respeto a la Tradición pero  haciendo llegar el arte al Pueblo.
 Los Maestros son de espíritu noble, aman el Arte y no son de corazón impasible. Sólo Beckmesser sigue su papel ridículo, fuera en realidad de los Maestros. El mismo Kothner será quien aplauda al final a Walter "Que sublime!, algo raro en verdad, pero bien pensado y bien cantado".
 Desgraciadamente siempre hay algún necio que trata de desfigurar el Drama wagneriano con sus interpretaciones absurdas. Y en los Maestros han sido varios los escenógrafos que no han podido evitar la tentación de convertir a los Maestros en 'Capitalistas' que oprimen al Pueblo, y a Walter en el 'Proletariado'. Nada se entiende en ese caso de toda la obra, y menos la escena final, cuando Pueblo, Maestros y Walter se unen en un canto ferviente de Unidad y de Respeto al 'Eterno Arte Alemán'.
 Nada más lejos de Wagner que plantear la relación de Tradición y Evolución como un enfrentamiento de 'clases' similar a tal como entiende el marxismo la 'evolución'. Wagner propone la Unidad de ambos conceptos en una Tradición creativa, nunca la ruptura y menos el odio.

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 De todos los personajes que de alguna forma encarnan los sentimientos de lo establecido, del comportamiento 'oficial', sin duda Fricka es el más claro, es el prototipo de ello.
 No vamos a tratar aquí el caso de Fricka pues sería demasiado largo para este texto, merece un análisis por sí mismo. Fricka es un personaje vital, y el II Acto de la Walkyria es en sí mismo todo un mundo del que nunca se dejarán de sacar comentarios. Tratar de Fricka nos llevaría muy lejos.
 Pero realmente toda el sentimiento sobre el Amor y la Ley, todo el espíritu de que hacer con lo establecido, con loque es necesario para 'lo general' pero que puede ser dramático en 'lo excepcional', toda la concepción wagneriana de la Moral establecida, está en el diálogo de Fricka y Wotan.
 Hemos visto diversos personajes a los que les mueve esa voluntad de escudarse en las Normas, y en Fricka esto llega a su expresión máxima.

 La riqueza del drama wagneriano está pues tanto en los temas y sentimientos que expone como en las razones de aquellos que de alguna forma se 'oponen' a la acción principal del drama. Wagner enriquece cada detalle, cada personaje, nada es fortuito. Y por ello elige para cada héroe un oponente a su altura, un contrincante espiritual que esté en condiciones de plantear los problemas en su profundidad.
 Si tuviera que sacar de todo lo dicho una sola conclusión, me gustaría que fuese la de considerar siempre a Wagner como un autor Dramático, en el que la música es una faceta más. De nada sirve 'interpretar' bien la música de Wagner si no se deja captar el Drama.