El currículum del actual concertino de la OCB en el Palau de la Música, no es ciertamente despreciable. Ha actuado en las mejores orquestas del mundo y bajo la batuta de los grandes inmortales de la dirección. Pero es su labor concreta como concertino en los Festivales de Bayreuth la que especialmente nos ha atraído a la hora de entrevistarle para WAGNERIANA.
 

Xavier Nicolás: Vd se pasó muchos años por Europa.

Ángel Jesús García: Sí, volví definitivamente en 1988 a España. Aquí me empezaron a surgir ofertas de festivales y conciertos, como solista y demás. Especialmente los veranos. El problema de ser concertino en Bayreuth era de que, pese a tener poco trabajo allí, estábamos atados al Festival. Pasaba que éramos tres concertinos allí, y nos repartíamos el trabajo, de modo que a cada uno le tocaban dos o tres óperas con sus diferentes representaciones. Pero estaban además los ensayos. Yo tenía, por ejemplo, un día de trabajo y tres días libres como maximo, y así sucesivamente. Ello hacía que no tuviera vacaciones en verano, con los subsiguientes problemas de no ver a la familia, etc. El verano se pasaba en Bayreuth y luego ya empalmaba con mi orquesta normal, también en Alemania. Con lo cual mis vacaciones se esfumaban. Eso fue el motivo principal de que dejase Bayreuth después de tantos años allí como solista.

X.N.: Usted grabó junto a varios miembros de la orquesta de Bayreuth un disco sobre Wagner “tomado a la ligera” llamado “Bayreuther Schmunzel-Wagner”. ¿Era normal hacer este tipo de reuniones musicales y  "festivas” en Bayreuth?

A.J.G.: Sí, este fue el primer disco que grabamos, traducido como “el sonriente Wagner de Bayreuth”. Y he de decir que se vendió bastante bien durante unos años. Allí estaba un colega mío de Stuttgart, Arthur Kulling quien hiciera varias bromas musicales con motivos wagnerianos. El compuso una de esas piezas de este disco titulada “Asociaciones de un violinista durante el monólogo de Wotan”, y precisamente ese violinista soy yo. Esto surgió de que cuando el célebre monólogo del segundo acto de “la Walkyria”, que dura más de veinte minutos, allí los violinistas tocan un tema larguísimo y monótono. Entonces, en esa improvisación, mientras mis colegas tocaban lo de siempre, yo hacía fantasías de Brahms, Beethoven...

X.N.: ...Para matar el rato...

A.J.G.: Exacto, para romper la monotonía. Luego hay otro tema, que es un Larghetto del terceto para 2 violines y viola de Dvorak, donde hay escondidos diez temas wagnerianos. Lo hicimos a modo de adivinanza-concurso para ver quién y dónde los adivinaban. Estaba muy bien hecho y con mucha destreza. Después estaban las famosas czardas de Monti, donde el violín tocaba el tema tan conocido, y de fondo, cuatro fagots iban tocando célebres temas wagnerianos. Muy ingenioso. El disco acaba con una polka sobre temas del “Ocaso” y un vals sobre el “Sigfrido”.

X.N.: Ha hablado Vd. de dos discos...

A.J.G.: Sí, luego se hizo un segundo disco de parecidas características, en el cual, por cierto, yo ya no participé, y que al parecer no tuvo tanto éxito como el primero.

X.N.: ¿La idea de este disco tiene que ver con las reuniones extra-concierto que Vdes. hacen oficiosamente en Bayreuth?

A.J.G.: Bueno, un poco sí, claro. Piense que durante el Festival se organizan innumerables fiestas. Están las fiestas de los primeros violines, la del metal, los segundos violines, etc... Son fiestas muy distendidas, donde la gente ríe, charla y toca el instrumento; pero no precisamente cosas wagnerianas, pues se toca de todo. Por ejemplo el metal siempre acaba tocando jazz. Al final de los Festivales se hace una fiesta con toda la orquesta, donde también se tocan piezas a modo de bromas musicales.

X.N.: ¿Cuál es la relación de la orquesta con la familia Wagner?

A.J.G.: Bueno, a Wieland no llegué a conocerlo, y a Winifred Wagner muy levemente. Con quién más trato teníamos era con Wolfgang. El era muy amigo de las reuniones previas con cada grupo de músicos. Esto es, se reunía por una parte con los directores, por otra con la orquesta, por otra con los cantantes, el coro, etc...Había un jefe de grupo en cada apartado, yo, por ejemplo era jefe de mi grupo como primer concertino. Al final de los festivales, volvía a reunirse para preguntar a todo el mundo si iban a estar la próxima temporada, y cada baja era tomada en cuenta para ser sustituida de inmediato. La elección en Bayreuth no es como en otras orquestas por exámenes o pruebas de aptitud, sino por currículum. Wolfgang Wagner tenía pues cierto contacto con nosotros.

X.N.: ¿Cómo era en el trato?

A.J.G.: Bien, muy normal, diría incluso que bastante campechano. Con una manera de hablar muy pueblerina, a fin de cuentas Bayreuth no deja de ser un pueblo grande. En todo caso, muy correcto.

X.N.: Siguiendo con el tema de la orquesta, efectivamente, la orquesta de los Festivales de Bayreuth no existe como tal, ¿ no?

A.J.G.: Exactamente. La orquesta de Bayreuth sólo existe para los Festivales. Haciendo un símil con el futbol, podríamos decir que se hacen unos fichajes para la Selección Nacional. Allí van los que quieren, o mejor dicho, los que son escogidos, porque tampoco puede ir cualquiera. Van los mejores músicos de las mejores orquestas mundiales. De ahí la calidad musical ofrecida.

X.N.: Por ello no existen conciertos de la orquesta de los Festivales de Bayreuth fuera de allí, ni giras, salvo la del año 1955 en Barcelona y la de Japón en 1989.

A.J.G.: Efectivamente. Yo estuve en la gira del Japón, de Tokyo más exactamente, pues sólo se tocó allí. Todo el mundo se trasladó allí, fue algo excepcional. Hicimos allí cuatro funciones del “Tannhäuser” y dos conciertos. Fue algo de carácter excepcional, ya que no es fácil transportar todo aquello, máxime teniendo en cuenta la idiosincrasia de la orquesta. Pues todos los que allí tocábamos teníamos otros compromisos en nuestras propias orquestas. Piense que los Festivales de Bayreuth se alargan desde más o menos el 20 de junio, que empiezan los ensayos de orquesta, hasta el 28 de agosto que es el último día. Ello implica que muchos de nosotros, la inmensa mayoría, no teníamos tantos días de vacaciones para ausentarnos de nuestras orquestas, ya que lo normal en las orquestas alemanas son 6 semanas. Por lo que, enlazábamos trabajo con trabajo, lo que era agotador.

X.N.: Es una cuestión de prestigio ante todo.

A.J.G.: Sí, y lo hacíamos con muchísimo gusto. De hecho se podría afirmar que la orquesta de Bayreuth está compuesta de dos orquestas, casi. Son más de 180 músicos en la orquesta en total, lo que no está nada mal. Naturalmente hay músicos que tocan más que otros, pero el conjunto está muy bien compensado. Piense que tocando a la vez en cada representación son unos noventa y tantos. Por ejemplo le puedo comentar que el grupo de violines se compone de unos 28 más o menos, de los cuales tocan 16 por vez. Claro que hay que tener en cuenta que las obras de Wagner son muy largas y nada fáciles, de ahí los músicos de refresco. Por ello es muy difícil, por no decir imposible, y la prueba es que tan sólo en esas dos ocasiones ha sido posible, que la orquesta salga fuera de Bayreuth. El señor Wagner ya es consciente de que la orquesta de Bayreuth se mantiene porque las diferentes orquestas que nutren a la suya, consienten muy de buen grado esas largas vacaciones, pero no verían bien que, encima, se hiciesen extras de conciertos en giras por el extranjero.

X.N.: Ese será tal vez el motivo por el cual tampoco se hagan más representaciones.

A.J.G.: Sí. El teatro tiene un aforo de unas 2.000 personas, que por unas 30 representaciones, da un total de 60.000 personas por temporada, lo que no está mal. Pero a tenor de las peticiones de tickets, que llegan a veces hasta las 300.000 por año, la cosa queda bastante corta. Pero es que los Festivales por esa misma razón, no pueden dar más de sí. Ya se tendría que hablar de una orquesta estable. Pero quizás la calidad ya no sería la misma. Piense que, aparte de, por ejemplo los tres concertinos primeros oficiales, en el resto del conjunto de violines hay otros primeros concertinos que tocan como segundos o terceros, ya que se sienten orgullosos de tocar en Bayreuth, aunque estén por debajo de su, digamos,
status. Por eso suena tan bien la orquesta. Lo mismo con otros músicos de la orquesta.

X.N.: Vd. en Bayreuth ha tocado a las órdenes de muy buenos directores.

A.J.G.: Sí, los clásicos, salvo los de la vieja guardia tipo Furtwängler, Knapperbutsch y otros, los de la década posterior, la de los 70/80 tuve ocasión de trabajar con ellos. Por ejemplo con Karl Böhm trabajé, pero no en Bayreuth, sino en Sttutgart y Munich.

X.N.: ¿ Y qué tal era como director?

A.J.G.: Era muy bueno, aunque la gente tiene una idea equivocada de la manera de dirigir de él, especialmente del llamado “tiempo Böhm”, de estilo paternal, ya que era durísimo con nosotros. Sin embargo he trabajado con otros muy a gusto, como Barenboim, Boulez, ó Colin Davis.

X.N.: ¿A su juicio, y en los años que Vd. estuvo allí, cuál fue el mejor?

A.J.G.: Sin duda alguna Carlos Kleiber. El “Tristán” suyo de 1974 ha sido insuperable en esos 16 años que estuve en Bayreuth. Luego lo repitió hasta 1976. Precisamente hace poco conseguí una grabación pirata de aquel Tristán del 74 donde yo tocaba como primer concertino y del cual guardo un excelente recuerdo.

X.N.: Hábleme de los pataleos del público con respecto a los decorados. Vd. fue testigo de excepción en el sonado abucheo del Ring del 76...

A.J.G.: Sí, aquello fue muy fuerte. Casi tuvimos que parar la orquesta, fue impresionante. Chéreau fue el que inauguró las grandes pataletas del público wagneriano, seguido por Peter Hall, al cual abuchearon por demasiado escolástico, y después el resto de producciones.

X.N.: Pero ¿pataleaban la noche del estreno, o la mayoría de las representaciones?

A.J.G.: No, absolutamente todas y cada una de las representaciones, muy especialmente aquel primer año de 1976. Era ensordecedor. Es un problema del excesivo papel preponderante que los escenógrafos quieren tener en cada producción. Tomemos por ejemplo el caso del teatro clásico español, ahí si quizás podría haber un poco más de libertad escénica, si se quiere; pero en el mundo de la ópera, la cosa está más complicada, ya que existe el tiempo musical que rige toda la obra. No es lo mismo escenificar el “Otello” de Shakespeare que el “Otello” de Verdi, hay un abismo. A mí por ello me gusta, por ejemplo, Jean Pierre Ponnelle, a quien considero uno de los mejores registas, ya que aprovechaba la música y hacía algo que tenía que ver con ella. Mientras que hay otros que se podría afirmar, van contra la propia música de la obra. Justamente la ópera ha de ser como el propio Wagner dijera, una Gesamtkunstwerk, esto es, una Obra de Arte Total. Y eso es muy dificil de conseguir.

X.N.: De momento han tocado la escena, ¿cree que quizás algún día también modifiquen la música?

A.J.G.: No creo, la música no la han variado para nada, eso sería un sacrilegio. Y espero que nunca pase tal cosa. Lo único que hay a veces, por necesidad de tiempo o premura, es que hay cortes, pero cortes limpios, no manipulaciones. Ni tampoco hay subidas o bajadas de tonos o acordes, eso es cosa del belcantismo, no de Wagner.

X.N.: Vd. ha tocado con el mítico Solti a finales de los 70, ¿ era tan mítico como nos lo presentan?

A.J.G.: Es indudable que Solti es un gran director, y un gran director wagneriano. Pero curiosamente aquel único año que estuvo en Bayreuth, Solti no funcionó bien. De entrada, se enemistó con varios de la orquesta, y tuvo bastantes problemas. Es un hombre bastante arrogante, y hizo su presentación ante nosotros con bastantes humos, diciendo que él, “que estaba al frente de la mejor orquesta del mundo, la de Chicago...”, y claro aquello no sentó muy bien a nadie. Por ejemplo se metió mucho con el grupo de trompas, diciendo que si las trompas americanas, etc... Teniendo en cuenta que el grupo de trompas estaba encabezado por Gerd Seifert, un hombre de una valía impresionante, pues claro, sentó a rayos.

X.N.: ...Gerd Seifert, uno de los mejores trompas europeos...

A.J.G.: Sí, un hombre de una musicalidad elegante, espléndida. Le habré oído más de 30 veces tocar el impresionante solo del “Sigfrido”, y puedo afirmar que este hombre, Gerd Seifert, es incapaz de cometer un error. No sólo lo tocaba perfectamente, desde un punto de vista técnico, sino que lo hacía con un sonido bueno, bonito, elegante, armónico. Pues claro, que este hombre tenga que oír que Solti le diga: “Bueno, de todos modos, no nos preocupemos que al fmal de los festivales, Vdes. tocarán bien”. Como dando a entender que él iba a enseñarles a hacerlo, pues puede Vd. entender que no fue una buena manera de empezar. Y hay que pensar que Gerd Seifert no se amilanaba, ya que él fue el que también capitaneó la revuelta contra Pierre Boulez.

X.N.: ¿ Cómo fue lo de Boulez?

A.J.G.: Bueno, Boulez tenía una manera de trabajar muy rara. Se ponía a dirigir los ensayos y no paraba. No hacía pausas, seguía y seguía, hasta ser agotador. Y seguía aunque las cosas salieran mal, aunque estuviese todo equivocado. No paraba hasta el descanso, por lo que ensayábamos un acto enterito. Luego, después del descanso, hacía lo que él definía como “correcturas”, y volvía a repetir trozos largos sin parar de nuevo. Era un hombre frío, calculador, muy matemático, ideal para la música contemporánea que está acostumbrado a dirigir. Pero a dirigir el tráfico, como yo decía en broma, ya que era capaz de estar cinco horas seguidas ensayando sin sudar una gota. Para Wagner, la verdad, no era el director idóneo. No era como Kleiber, espíritu hipersensible, hipermusical, emotivo. Y de ahí que Seifert tuviera muchos choques con él.

X.N.: ¿ Y de qué manera Seifert boicoteaba a Boulez o a Solti?

A.J.G.: Muy sencillo, tocaban mal adrede para ver si paraba, pero no lo hacía, Boulez seguía sin parar. Nosotros, los violines también hicimos nuestra pequeña revuelta, y nos pusimos todos de acuerdo para hacerle un pequeño boicot. Hay un pasaje en el tercer acto del “Sigfrido”, entre uno y otro cuadro, cuando Sigfrido encuentra a Brunhilda, donde los violines tocan un tema muy lento, y larguísimo. El tema empieza con un sol al aire, como se dice técnicamente, y nos pusimos todos de acuerdo, y en vez de tocar el tema que correspondía, nos pusimos a tocar un tema del concierto para violín de Max Bruch que asimismo empieza con la nota de sol.

X.N.: ..¡ Qué divertido !...

A.J.G.: La verdad es que estuvo genial, pero él, Boulez, no se lo tomó tan a broma, aunque he de decir que, además, tardó mucho en darse cuenta de que aquello no cuadraba, de que no era Wagner. Estuvo más de un compás y medio dirigiendo aún, sin apercibirse, lo que no estaba nada mal.

X.N.: Carlos Kleiber era de otra pasta.

A.J.G.: Sí, indudablemente. Era un hombre que no decía a los músicos cómo tenían que tocar, ni que tocasen fuerte, o más piano... El siempre intentaba explicar lo que el veía en la música que íbamos a tocar. Kleiber era un soñador con el cual uno, tocando música, se podía soñar. No hay que olvidar que los músicos tocamos muchas y repetidas veces las mismas piezas, las mismas óperas, pudiendo caer a veces en la rutina, y eso es malo para la música. Por ello si los directores no tienen ese halo especial de buscar algo especial bajo cada obra, en cada compositor, pues ese director carece de lo esencial. Y Kleiber lograba hacer de esa obra una cosa muy personal.

X.N.: Cuénteme alguna anécdota del foso bayreuthiano.

A.J.G.: Hay una que me pasó con Horst Stein. Era un director muy bueno, con un humor excelente, pero cuyo fisico no era muy agraciado. El había estudiado canto, y en los ensayos, cuando nos dirigía, siempré canturreaba todas las partes, las del tenor, la soprano, etc... Y además que cantaba muy bien, muy afinado. Y recuerdo en una ocasión que en un descanso alguien le preguntó que por qué, con esa voz tan buena, no se había dedicado a cantar. El, en su mejor humor, y señalando su físico, dijo, “Vdes. creen que con este cuerpo serrano (sic) podría yo cantar el papel de Tristán, ¿verdad que no?”. Fue muy divertido. En otra ocasión, dirigiendo el primer acto de “Parsifal”, Horst Stein, en aquella escena en que Titurel dice lo de “descubrid el Grial”, varios concertinos que en aquel momento tenían pausa, se habían llevado jarras de cerveza, de esas alemanas con tapa de metal. Entonces, cuando Titurel dijo la frase, los músicos levantaron la jarra con la tapa abierta a Horst Stein -naturalmente el público no se entera de estas cosas pues estamos en el foso-, y se lo tomó muy bien, ya que al final de la obra les increpó a los violines cerveceros: “Marranos, ¿por qué no me habéis traido otra cerveza a mí tambien?”. Una última anécdota que le quiero contar, pasó con el tuba en el primer acto del “Sigfrido”; es el famoso pasaje de las tubas del tema de Fafner. Pues bien, después de ese pasaje, los tubas se van del foso y no aparecen hasta la mitad del segundo acto. Y había este tuba que cuando se iba, y volvía un tiempo más tarde, ya que estaba el descanso del primer acto también, pues siempre hacía bromas tipo “ah, todavía estáis tocando”, “que buen tiempo hace ahí afuera”, “me he tomado una cervecita en una terraza”, etc... Y un día, sus vecinos de metal, se vengaron, y con hilo de alambre le ataron la tuba al suelo, y a conciencia. El, además, llegaba siempre ajustado de tiempo, dos minutos antes de tocar o así, y siempre con sus bromitas, “esclavos, si supiérais lo bien que se está ahí afuera...”. Total que se sienta, va a coger la tuba, y ve que aquello está imantado al suelo, ante la algaraza de sus vecinos. Y el tiempo apremiaba, y que no podía despegar la tuba del suelo. El tipo acabó de rodillas y tocando la tuba medio tumbado, ante la risa muda e hilarante de toda la orquesta.

X.N.: Yo recuerdo en la orquesta del Liceo, vista desde el quinto piso, que los músicos, en los impasses que no tocaban, se ponían a escuchar la radio, o a leer,  ¿ es lo mismo en Bayreuth?

A.J.G.: No, por una razón fundamental, aparte de estas bromas, y es que en las orquestas normales a los músicos no tiene por qué gustarles Wagner, y están allí por obligación económica. En Bayreuth, todos estábamos por devoción fundamentalmente, y nos gustaba Wagner, de ahí que estuviésemos muy pendientes de la obra constantemente. Ya que no se piense que pagaban tan bien como para ser una cosa de negocio redondo, ni muchísimo menos, era una cuestión primordialmente de prestigio, de orgullo, una cuestión artística, no económica.

X.N.: Para acabar, ¿en qué o dónde radica el tiempo de dirección a la hora de afrontar una misma obra por diferentes directores?

A.J.G.: Bueno, eso es una cuestión complicada, ya que efectivamente una misma obra podía ser tratada de diferentes formas, dependiendo de cada batuta. Barenboim por ejemplo, con un ritmo muy especial, o el propio Levine. Por poner un ejemplo práctico, tenemos el caso del primer acto del “Parsifal”. En Wahnfried existe una lista con los diferentes tiempos que ha marcado cada director...

X.N.: ...supongo que con Toscanini a la cabeza...

A.J.G.: Efectivamente. Toscanini hizo un primer acto con una duración de dos horas y ocho minutos, frente al más rápido, el de Pierre Boulez con una hora cuarenta y cinco, vea la increíble diferencia, ¡más de 20 minutos!. Y Levine, por ejemplo, logró llegar a las dos horas. Y todo no es sólo una cuestión de alargar los temas sin más, sino llenar ese vacío aparente, con una densidad especial, con una intensidad musical importante.

X.N.: Muchísimas gracias.