Sin duda la mayoría
absoluta de los wagnerianos hemos llegado a Wagner a través de
su música, de la intuición de su belleza y su fuerza,
para luego irnos introduciendo en el significado y las facetas menos
evidentes de las obras wagneriarias, ya sea leyendo al propio Wagner
o a textos de Chamberlain,
Bernard Shaw, Pena, Zanné,
Marsillach, Letamendi,
Lichtenberger, etc...
Sería pues una
pretensión que iba a ser poco comprendida, o tomada como una
sofisticación intelectual, el afirmar que Wagner no quiso, a
partir de su exilio en Zurich, en su obra ser un “músico”,
y que incluso luchó contra esa fatalidad cualificativa. Pero
es esencialmente así. Richard Wagner fue un artista en
búsqueda de un nuevo tipo de Arte, que fatalmente tenía
que luchar contra las simplificaciones de la crítica y el
público “operístico”, dominantes del
mercado “músical”.
Wagner inicia su labor
artística leyendo dramas, teatro, llega a aprender inglés
sólo para poder leer en su original a Shakespeare (eso nos
recuerda a Unamuno, que aprendió danés unicamente para
leer a su maestro Kierkegaard). Sus primeras lecturas dirigidas con
un fin creativo fueron las tragedias griegas, de las que hablaremos
luego, el teatro de Goethe y Schiller, Shakespeare, y el teatro
clásico español (basta leer la obra
“Wagner y el Teatro Clásico Español” de
Jordi Mota y María Infiesta). Tras ello él mismo
escribió un drama juvenil al estilo de Hamlet y El rey Lear,
pero con 42 personajes, acabado con la muerte de casi todos ellos.
Sólo más
tarde se inició en la música, pero mantuvo una lectura
constante y un análisis permanente del teatro dramático,
y de la tragedia griega en especial. Recordemos que Nietszche dedicó
a Wagner su obra “El nacimiento de la tragedia” , donde
ya desvela el concepto que tenía Wagner de la Obra de Arte
Global.
A partir de su exilio en
Zurich, Wagner entra en una fase de “reflexión profunda”
como indica en su carta al famoso crítico Hanslick en 1847 (en
ese momento Hanslick había escrito una crítica
favorable a Wagner, más tarde fue su principal detractor).
Dice Wagner: “La obra de Arte de un periodo de alta cultura no
puede ser producida más que por un artista plenamente
consciente de sí mismo”.
Wagner se dedica a escribir, para sí mismo más que para los
demás, su primera tanda de estudios sobre la teoría del
arte: “La obra de arte del porvenir” (1849), “Opera
y Drama” (1851), “Arte y Revolución” (1849),
“Judaísmo en la Música” (1850) y
“Comunicación a mis amigos” (1851). En estas obras
se van desarrollando sus Ideas fundamentales, las bases de lo que va
a tratar de crear en el futuro. Una vez aclaradas sus propias ideas,
Wagner deja de escribir, incluso manifiesta su desagrado por volver a
escribir ante algunas peticiones al respecto, pues considera que
ahora necesita DEMOSTRAR que es posible lo que ha escrito, hacer
realidad esa “obra de arte del futuro” de la que ha
definido sus bases. Sólo volverá a escribir cuando
conoce, más tarde, la filosofia de Schopenhauer y desarrolla
más nítidamente las conclusiones sobre Redención
y Compasión. Entre 1864 y 1880 escribe: “Estado y
Religión”, “Arte Alemán y Política
Alemana” y especialmente “Arte
y Religión”.
Así pues en Wagner
NADA de su obra es, en absoluto, algo intuitivo o aleatorio, sino
todo está realizado para crear ese Arte nuevo.
Creo que para entender bien a Wagner es preciso antes leer algo de la Tragedia Griega y del
teatro dramático, pues el origen de su concepción
artística está en el drama, no en la Opera ni en la
tradición musical. Wagner no desarrolla la música sino
que desarrolla en la modernidad la Tragedia Griega.
La tragedia griega no era un teatro comun, sino que era una
representación multidisciplinaria de una Idea. El drama griego
unía en una misma “obra” la poesía, la
danza, la plástica y la música. Y las UNÍA, no
las sobreponía. O sea, la danza y la música en una
tragedia griega no eran añadidos o divertimentos para alargar
la función, sino partes integrantes de la expresión de
la misma Idea que desarrollaba la poesía dramática.
Mientras en la ópera es la música, la melodía y el canto (el aria), las que
imponen la norma, mientras que el ballet en la ópera es un
añadido, un divertimento sin nada que ver con la esencia
operística, y el libreto es una excusa para desarrollar la
música, en la tragedia griega todo está en función
del significado poético y sensible. Además en la
Tragedia no se desarrollaban básicamente “historias”
sino pensamientos y sentimientos genéricos.
Mozart dijo “En una
ópera es preciso que la poesía sea hija obediente de la
música”, expresando perfectamente ese origen “musical”
de la ópera. Los libretistas eran “esclavos” de
los deseos de los cantantes, los castrati primero, los divos luego, y
de los compositores tras la reforma de Gluck, que eliminó
parcialmente la dictadura de los cantantes para imponer la de los
músicos.
Del
canto puro popular, al canto sofisticado de la Aria, y por fin la
música melódica como acompañante de las arias,
esta evolución de la ópera culmina con el intento de
darle “seriedad” al incluir libretos “dramáticos”,
frente a una mayoría de libretos intrascendentes anteriores.
Voltaire ya dijo de esa ópera: “lo que es demasiado
necio para ser dicho, se canta”. Pero nunca se pretendió
crear un drama sino música, usando la voz como un instrumento
más, sin entender que el centro de todo drama es el texto
poético en sí. Uno puede ver tararear los duetos de la
ópera, incluso es posible ver en los Liceos como al
interpretarse una aria famosa la gente está atenta a la voz,
al canto, no a “lo que se canta”. En cambio una persona
que tararease la “muerte de Isolda”, o que simplemente
estuviera en ese momento atento a la voz y la melodía, estaría
asesinando a Wagner, que lo que pretende es que estemos “sintiendo”
la muerte por amor, la capacidad de amar hasta la muerte.
Wagner comprende que esa unidad artística de los diversos medios (música, poesía, drama, gesto y plástica) es la base para lograr expresar TODO lo que es necesario del sentimiento y las ideas genéricas del hombre. Por tanto decide crear un arte nuevo, una Tragedia expresada globalmente, usando lo mejor de cada “instrumento o parte” para lograr ese resultado final, que es la expresion de sentimientos, no la música.
Necesita la música para expresar lo íntimamente sensible, aquello que la palabra no puede expresar bien, pues la palabra pasa por la razón y deforma los sentimientos. La música es ideal para expresar sentimientos puros. Pero la música no puede expresar el drama, ni las razones ni las sutilezas de los detalles, ni las ideas. Y se necesita la plástica, el decorado, el gesto, la expresión clara y bien definida (no lo confundamos con el uso de ballet o coros introducidos con calzador en tantas óperas, o la idea de hacer “espectáculo” a base de decorados majestuosos para libretos pobres de valores humanos) para hacer comprensible aquello que no se dice, pero que el personaje quiere expresar o debe tener en cuenta por la plástica del decorado o el gesto.
Para ello elige muy cuidadosamente sus textos, pues es allí donde debe expresarse lo esencial, no la acción visible, la trama, sino la acción invisible, la que ocurre en el corazón de cada personaje, lo “esencialmente humano”. No trata temas “históricos”, donde la trama es vital, sino temas genéricos, míticos a menudo... como míticos eran a menudo los temas de la Tragedia Griega. El Mito es una esencia religiosa del pueblo trasformada en relato, está pues basado en un sentimiento espiritual, en una concepción del mundo, por ello es ideal para tratar estos temas. Toda la “trama argumental” del “Tristán” la resuelve Wagner en 60 versos iniciales, luego ya no importa lo exterior, sino lo interior. No importa Cornualles sino el corazón de Tristán, de Isolda, de Marke, la lealtad, el amor, la renuncia, el dolor, la muerte; no importa lo “histórico” sino como soporte de credibilidad a las situaciones humanas genéricas.
Mucho se ha hablado de la
“política” o la “ideología”
como tal en la obra de Wagner. No vamos a hablar de ello aquí,
pero hay que entender que no pretendía Wagner “hacer
ideología” en sus obras, sino expresar sentimientos
humanos. Como la Tragedia Griega no era “política”
como tal en sus temas. Pero no hay nada más intensamente
“político” que el sentimiento humano cuando no es
“particular” sino genérico, o sea cuando no
expresa un sentimiento concreto en su entorno, sino “el”
sentimiento profundo de “lo humano”, no dependiente en sí
del entorno concreto. Por ello la Tragedia Griega tuvo graves
problemas “políticos” con los gobernantes, porque
expresaba el sentimiento del pueblo, y por eso Wagner expresa, a
través de lo sensible, una concepción del mundo, que
evoluciona en parte a lo largo de su vida, pero ese es ya otro tema.
¿Y la música?,
pues luego, tras el drama, apoyándolo, expresándolo,
allí está la maravillosa música de Wagner. Pero
como él mismo dijo en “Opera y Drama”: «(¿Cómo
habría de sentirse el artista, él que sólo ha
compuesto de acuerdo a la intención dramática, si los
críticos de arte, al referirse a su drama, escribieran
unicamente sobre su música maravillosa?». «¿Como
no iba a ser humillado el músico-poeta si viera al público
delante de su obra concentrarse sólo en la mecánica de
la orquesta y si fuera elogiado como “muy hábil
instrumentista”?».
Por ello los críticos
operísticos, que sólo viven la música, la
calidad y tonalidades de la voz, no pueden ser críticos
wagnerianos, por más que los elijan para hacer de tales. Sería
necesario un dramaturgo, un amante del drama, de la expresión
de sentimientos.
Precisamente uno de los problemas que ha tenido la música postwagneriana
(además del boicot sistemático que ha sufrido por parte
de los poderes oficiales) ha sido la incapacidad de unir un gran
músico a un gran poeta. Hay buenas piezas musicales, pero les
falta un drama bien estructurado. “Suenan” como Wagner
pero a veces no tienen detrás un drama escrito con calidad
real. Y cuando lo tienen no logran la música genial que les dé
“popularidad” ante un público “musical”.
En Wagner se da el milagro de la unión íntima de un dramaturgo y un músico, genial en ambas facetas, que sabe estar como músico al servicio del drama, que no pretende “lucir” su música, sino servir al poeta en su voluntad de expresión de sentimientos. Desde luego el “público” lo ha hecho famoso por la música, y los decorados modernos aún refuerzan más esa confusión. ¿Cómo van a captar el drama si la plástica y el gesto se hacen absurdos?, ¿qué queda cuando se ha perdido la unidad dramática gracias a la estupidez o mala fé de un escenógrafo o director actual?. Queda sólo la “opera”, la música, la humillación para la obra de Wagner, convertido en un nuevo Rossini, un músico maravilloso sin más pretensiones. Este es el gran asesinato, matar el drama, lo importante, lo “peligroso” para el mundo moderno, pues refleja los sentimientos profundos de “otra humanidad”, dejando la música, lo que el público conoce como ‘Wagner’.
Pensemos, por ejemplo, en el Venusberg de “Tannhäuser”. Cuando vemos un Venusberg representado como una calle del barrio chino, una calle de casas de prostitución, con la danza interpretada por personajes vestidos de “mujeres de la calle” en una danza obscena y pornográfica, es evidente que se está matando la “unidad dramática” en aras de la estupidez del decorador. Tannhäuser no puede estar por voluntad propia en un sitio degenerado y decadente, donde el único aliciente sería un placer de muy baja calidad humana. No puede ser esta la tentación de Venus. Si Tannhäuser estuviera a gusto en un sitio así no merecería una linea más del poema, y menos la redención por Elisabeth. No, el Venusberg es la tentación del amor carnal, pero en el sentido grecoromano del sexo y la vida, de lo sensual y lo humano, gozoso y alegre, que olvida lo espiritual y lo superior, pero no que se rebaja en lo escabroso o repulsivo. Este es un ejemplo de cómo no es posible considerar al decorado, el vestuario, el gesto, como algo “separado” de la obra, que puede modificarse de forma independiente de su sentido dramático.
Para “asumir” (ni oir, ni ver, ni escuchar, ni entender, ni sentir, pues es una suma de funciones) una obra de Wagner es preciso un esfuerzo, una “concentración”, como él mismo decía, sobre la obra, sobre el drama en especial, y una disposición a “sentir”, a “oir la música”, a captar todos los mensajes siempre en base al drama. No se puede ir a “Parsifal” sin ser capaz de asumir la Redención, la Piedad, en uno mismo, aunque no sea la propia forma de ser!, pero en tanto que intentas “asumir” la obra y aprovechar lo máximo de su riqueza, se necesita esa disposición personal.
Wagner empezaba la difusión de sus obras con la lectura del poema, con la explicación del drama, para luego al piano dar lo esencial de su música. Wagner nos vuelve a la Tragedia esencial, a lo humano genérico, y usa su música como un instrumento más de la expresión global de sentimientos para captar el mensaje íntimo de una obra de Arte Global.