En San Francisco Wagner está sano y salvo
Por Sebastián Spreng

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La ciudad californiana tiene suficientes motivos como para enorgullecerse de su casa de ópera. Fundada en 1923 es la segunda entidad lírica de los Estados Unidos y la primera de la Costa Oeste. Con sede en el remozado War Memorial Opera House -inaugurado en 1932, con capacidad para 3.252 espectadores- se ha caracterizado por llevar la delantera frente a sus rivales más tradicionales de la Costa Este. Una docena de óperas se presentan cada temporada con alrededor de 80 funciones. Aquí  Schwarzkopf, Tebaldi, Gobbi y Christoff -entre otros- hicieron sus debuts en América y los encargos, estrenos mundiales o americanos son moneda corriente. Desde ya, Wagner siempre ha sido uno de los pilares del repertorio. Valga como mejor prueba un  Anillo del Nibelungo  que poquísimos teatros pueden afrontar y salir airosos. Fue presentado en cuatro ciclos a través de junio de 1999 y al que nuestro corresponsal de CLASICA tuvo la oportunidad de presenciar.

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La tradición wagneriana ha sido una constante en la Ciudad de la bahía. Baste mencionar que allí se produjeron los debuts norteamericanos de Georg Solti (1953), Birgit Nilsson (1956),  Leonie Rysanek (1956), Ingrid Bjoner (1960), Harry Kupfer (1991), Deborah Polaski (1988) y Gabriele Schnaut (1991), por no decir que en 1935 nada menos que Kirsten Flagstad cantó Brünnhilde en el primer Anillo integral de su carrera. Cincuenta años más tarde lo mismo sucedía con Eva Marton en un Anillo en el que Walter Berry, James Morris y Helga Dernesch interpretaban por primera vez a Alberich, Wotan (en Rheingold) y Fricka/Waltraute respectivamente. De Lotte Lehmann a Thomas Stewart, de HelenTraubel a Hans Hotter, de Lauritz Melchior a Regine Crespin, de Fritz Reiner a Erich Leinsdorf, la ilustre carrera de la tetralogía en la ciudad se ha visto jalonada por los máximos exponentes de cada rol, concitando siempre los mas notables-cuando no, interesantes-elencos.

En 1985, el regisseur Nikolaus Lehnhoff  se daba el privilegio de llevar a escena casi simultáneamente dos versiones de la obra con enfoques totalmente opuestos, ambos caracterizados por un fuerte impacto visual de altísima factura. En el Teatro Nacional de Munich una versión de ciencia-ficción que desato un escándalo en Baviera (mas que por su concepción, por su elevadísimo costo) y esta para San Francisco que con escenografías de John Conklin se basó en el romanticismo alemán, más exactamente en las pinturas de Caspar David Friedrich y Arnold Böcklin y la arquitectura de Semper y Schinkel. Dirigida por Edo de Waart, fue un resonante éxito que marcó la senda para un retorno hacia una visión más poética y visualmente tradicional de la tetralogía. Poco tiempo después el MET retornaba a los diseños originales de Bayreuth en la puesta de Otto Schenk y otros teatros del mundo hacían lo propio.

Con algunos cambios, la regie de Lehnhoff retornó en 1990 propiciando el  debut del joven director escocés Donald Runnicles, que gracias al rotundo éxito obtenido se quedaría en la ciudad como director musical de la compañía. De larga experiencia en Europa-Bayreuth incluido-Runnicles, trajo renovados bríos (vale destacar su participación en los estrenos de The Dangerous Liaisons de Susa y Harvey Milk de Wallace-Korie, la première americana de King Priam de Tippett, la Turandot con diseños de David Hockney y el registro de Orphee & Euridice con los elencos estables)  para retornar en 1999 a dirigir la obra que lo convirtió en una de las mas preciadas posesiones de San Francisco.

En lo musical se contaba con un elenco envidiable pero los cambios en la producción eran el tema de debate. Por diferente razones, Lehnhoff no pudo hacerse cargo y entonces Lofti Mansouri-director general del SFO- convocó al rumano Andrei Serban, bien conocido por sus puestas de Chéjov, Shakespeare, Brecht, Molière y tragedias griegas. Con el se repetía la historia de Patrice Chèreau para el centenario de Bayreuth donde un celebrado director teatral sin la menor experiencia wagneriana se iniciaba con la más intrincada y monumental de sus obras. Segun Serban “En un sentido, soy tan inocente como Sigfrido entrando a este mundo, solo espero salir más victorioso”.

Sin haberlo visto jamás completo, sin siquiera saber alemán, aceptó aduciendo “Sé que es una tarea casi imposible pero cuantas veces se da la oportunidad de aprender el Anillo al mismo tiempo que haciéndolo?”. El desafío encerraba un obstáculo mayor ya que debía trabajar con las escenografías de Conklin. Para que la empresa no resultara un refrito, el escenógrafo John Coyne y el figurinista Bob Ringwood se incorporaron al equipo para rediseñar al gusto del director. Ciñéndose al marco original,  se estilizó y simplificó el concepto de Lehnhoff. Alejado de las provocativas puestas experimentales europeas, para Serban el Anillo es un grandioso cuento de hadas con una carga intrínseca tan poderosa, tan llena de significados musicales y dramáticos que no necesita reinterpretaciones. Su única intención es contarlo simple y claramente. Los símbolos son tantos y tan evidentes que no hace falta  agregarle nada más, lo que no significa apartarse de las  vetustas fórmulas conservadoras wagnerianas.

Habiendo trabajado con La Mama Company en New York y como asiduo colaborador de Peter Brook las reformas fundamentales propuestas por Serban se centraron en el trabajo actoral de los cantantes(“En Chejov no sabemos cual es el subtexto. En cambio en ópera está a la vista ya que la música nos indica precisamente como los actores deben moverse…Quise descubrir en la improvisación y en los ensayos lo que la música y el texto sugerían, más todavía con Wagner, donde ambas fuerzas se combinan magistralmente”). En este sentido, un  gesto dibujado con claridad y economía o acentuando el humor que sorpresivamente emerge del texto fueron los mayores hallazgos de su puesta.

Con buen tino se mantuvo el bello portal ochocentista que enmarcaba la acción unificando las cuatro obras. Los mas notables cambios escenográficos  se observaron en las escenas con Erda y subsecuentemente las Tres Nornas. Una inmensa cabeza inspirada en la obra de Constantin Brancusi, emergió cada vez, simbolizando la Madre Tierra,  metafísica y luminosa. El otro  estuvo relacionado con los gigantes, nunca tan-literalmente-gigantes. Manejados por los clásicos kurokos (hombres de negro que no deben verse)del kabuki japones, se hizo creíble que esos seres hubiesen construido el Walhalla y muy lógico que rápidamente cambiaran el oro por la diminuta e “inservible” Freia.

En lo escenográfico, Rheingold-con un aterrador Nibelheim compuesto por un hormiguero humano escarbando en la montaña y un radiante Walhalla a la Schinkel- y Götterdämmerung -plena de misterio la escena donde las Nornas hilaron  tres husos semejantes a costillas de ballena  y un grandilocuente hall de los Gibichungos casi romano-funcionaron mucho mejor que Siegfried y en especial Walküre con algunas fallas que aparecieron al Serban simplificar en demasía la visión de Lehnhoff-Conklin.
Por ejemplo, la roca de Brünnhilde-basada en la pintura La isla de los muertos de Böcklin- ahora mas despojada, adquirió una prominencia excesiva (amén de una iluminación cruda) entorpeciendo el movimiento de los cantantes. Menores inconvenientes hubo en Siegfried, cuyos aciertos fueron un monumental craneo de tiranosaurio como dragón y una impresionante escena final con  la aparición, desde la capilla del teatro, de la roca-isla avanzando majestuosa hacia el proscenio. Sin embargo, no había necesidad de ponerle cuatro guardaespaldas a un Hunding  tártaro que nada aportaron a la perfecta arquitectura del acto primero como tampoco la pedestre aparición de Brünnhilde en el Todesverkündigung , carente de toda magia.

En líneas generales el vestuario mantuvo una tendencia conservadora, algo anticuada para el gusto actual ya acostumbrado a Sigfridos en camiseta o Walkirias enfundadas en cuero negro. Sólo Alberico -y el mencionado Hunding- rompió el molde, con un mameluco y capa cubiertos de cenizas polvorientas.

Como un gran cuento-con dioses, gigantes, dragón y un brillante arco-iris- este Anillo no nos deja sin el ansiado cataclismo final. Los hombres presencian la conflagracion-el legado de Chereau-cuando Walhalla se incendia quedando como las ruinas de una civilización(aquella única cupula de Hiroshima? O el Reichstag?), mientras emerge el abrupto fondo del Rhin-el mismo del principio-semejando el naufragio de El mar helado de C.D.Friedrich desde donde Alberich encaramado desafia a otra vez a la audiencia.

En el terreno vocal- tal como era previsible- hubo sorpresas, desilusiones y revelaciones importantes, sin contar con una infección virósica que con puntería infalible se ocupó de la plana mayor. Divinidades aparte,  Wotan, Fricka, Brünnhilde, Siegfried y hasta Hagen cayeron de a turnos. De todos modos, fue fascinante asistir al cambio generacional que se produce en las lides wagnerianas, cuando en un  mismo escenario convergen figuras de gran experiencia-algunas en declinacion-con otras nuevas que traen esperanza al campo más exigente y menos poblado de la lírica.

Con casi dos décadas en el papel que aprendiera con Hans Hotter, con sus poderosos medios vocales intactos James Morris pareció otorgar una nueva dimensión a su conocido Wotan/Wanderer, simplemente magistral en Rheingold y Siegfried. Enfermo, fue reemplazado en Walküre por el valiente  Alan Held, que con dos horas de aviso y habiendo cantado su primer Wanderer la noche anterior, debutó como Wotan. Su labor fue muy destacable, con gran riqueza tímbrica en el centro de la voz. Posteriormente trazaría un intenso Gunther, torturado y pusilánime, en un rol que se aviene mejor a su instrumento. En cambio, decepcionó la vocalmente pálida Gutrune de Kristine Ciesinki.

La notable mezzo eslovena Marjana Lipovsek compuso la mas completa Fricka imaginable. Si los medios ya no son tan caudalosos, si por momentos se halla al borde de la estridencia, es una artista total que sabe aprovechar hasta  sus carencias. Desde la ambiciosa diosa nueva rica de Rheingold a la mujer despechada, amarga de Walküre con dicción perfecta dio una verdadera lección de teatro y canto, transportando al personaje a un mundo íntimo, casi doméstico, de ribetes camarísticos donde su voz se halla más a gusto. Hacia el final de su escena con Wotan, en un toque conmovedor que justifica este rol antipático, extiende su mano queriendo acariciar a su marido para retirarla- y retirarse- para siempre con patética resignación. En la última jornada retornó Lipovsek como Waltraute, la alta tesitura de esta Walquiria le queda incómoda pero supo salvarla con profesionalismo. Una de las gratas sorpresas fue la rusa Elena Zaremba como Erda, de una riqueza tímbrica perfecta para el papel, fue luego una efectiva primera Norna (y Fricka en el segundo elenco).

En Rheingold la gran revelación fue Gary Rideout como Mime, este versátil tenor canadiense confirmó más aun  sus dotes en la segunda aparición del nibelungo en Siegfried. De gran ductilidad actoral, posee tambien medios importantes muy bien manejados y no sorprendería verlo en un futuro como tenor heroico. El joven bajo alemán Reinhard Hagen fue Fasolt y un atlético, poderoso Hunding mientras que Eric Halfvarson compuso un Fafner de envergadura. Pero su gran momento llegó más tarde con el aterrador  Hagen, ya que es la suya una encarnación memorable. El Alberich de Tom Fox, merece destacarse, es un rol que le va perfectamente. Fue algo deslucido el Loge del sueco Thomas Sunnegardh, un tenor en ascenso en Europa. El trío compuesto por Weglunde, Woglinde y Flosshilde-pésimamente vestidas- fue dignamente interpretado por Suzane Ramo, Elisabeth Bishop y Elena Bocharova.

Quién puede cantar Siegfried en la actualidad?. En el ciclo que presenciamos el contratado Wolfgang Schmidt enfermó a último momento siendo reemplazado por George Gray. Los resultados fueron más que correctos ya que Schmidt tampoco es la octava maravilla. Con sumo cuidado reservó  su energía para los finales pero la voz por momentos gutural, los exabruptos y ataques sólo revelaron las dificultades de un rol imposible si los hay. Por su parte, Schmidt cantó Siegmund, un papel que evidentemente adora, invistiéndolo de una bienvenida mezza-voce en el Winterstürme y de estentóreos, prolongadísimos agudos en la invocación a Walse. A su lado, fue un placer escuchar la Sieglinde de Deborah Voigt- indiscutiblemente la preeminente jugendlich-dramatisch de su generación. Segurísima, con timbre puro y homogéneo, se siente la voz abandonada al instinto dramático y hay que destacar que se mueve muy bien en escena. Voigt , quizá  la mejor Sieglinde de la actualidad, coronó su actuacion con un soberbio O hehrstes Wunder!.

Sin dudas, la gran revelación vocal de este Anillo fue la soprano Jane Eaglen. Con una carrera que aparentemente se había visto plagada de asignaciones equivocadas, hasta que fue descubierta como soprano dramática. Sólo por haber cantado nueve Brünnhildes en un mes (en Seattle hizo diez Isoldas en menos tiempo) con semejante poderío y resistencia la colocan en un lugar de privilegio. Las comparaciones son odiosas pero inevitables. Eaglen exhibe un instrumento que recuerda por momentos a Rita Hunter, con agudos precisos y ubicados a la Nilsson, si cabe la expresión. Es una voz inmensa, diferente, con un centro de asombroso caudal, de gran musicalidad y capacidad-ejecutando los trinos en el Hojotoho! e invistiendo a la tercera Brünnhilde con pianisimos y  detalles que no se escuchan en otras intérpretes más preocupadas por cantar- y cuyo único problema reside en un físico tan imponente que resulta difícil de compatir en las puestas modernas. Eaglen literalmente salvó Siegfried pero su capolavoro llegó con un Götterdämmerung, de una entrega vocal absoluta, arrivando a la Inmolación totalmente descansada. Las intérpretes capaces de lidiar con las tres Brunildas son contadas, hoy día Polaski y Schnaut brindan encarnaciones mas completas y creíbles, pero el nivel vocal de Eaglen es definitivamente superior. Será interesante  asistir a la evolución de esta cantante con tres Anillos por delante en Chicago, Nueva York y Seattle además de Isolda, Norma y Turandot.

Tampoco cabe duda de que Donald Runnicles se reafirma y avanza como uno de los mas importantes conductores wagnerianos de la actualidad. Asimismo, debe destacarse el ser uno de los poquísimos directores que saben entender las necesidades del cantante y esa es la virtud que lo confirma como un rara-avis. Sabe y puede ajustar una orquesta íntegra a la necesidad de aquel, una prueba fehaciente fue la flexibilidad que exhibió durante el Wotan de Alan Held, cuando todo estuvo puesto a su servicio, siguiéndole en la difícil y sorpresiva asignación. La orquesta de San Francisco le responde como un solo hombre. Si sólo los bronces tuvieron algún ocasional problema, las cuerdas dieron una incandescencia memorable al preludio de Die Walküre. Cuando no hubo voces, la orquesta inundó el teatro con una magnificencia inaudita. Gracias a él y a la entrega de orquesta y solistas, la tradición wagneriana en San Francisco está más viva que nunca.