El autor del presente trabajo sentía el deseo de ofrecer una contribución propia a la celebración del centenario de nuestro gran Beethoven, y ha elegido, al no habérsele presentado ninguna otra oportunidad1, presentar por escrito una expresión de sus pensamientos en torno a la significación de la música de Beethoven, tal como le han ido surgiendo. La forma dada al siguiente tratado le vino de imaginarse que había sido convocado para pronunciar un discurso en un Festival ideal de celebración del gran músico; puesto que este discurso no fue pronunciado en realidad, tiene el autor la ventaja de poder darle una mayor extensión a la exposición de sus pensamientos de lo que le hubiera sido permitido en el caso de destinarlo a una audiencia verdadera. De esta manera también el lector podrá ser guiado a través de una indagación más profunda acerca de la naturaleza de la música, y se le brindarán así unas reflexiones de la más completa articulación, hasta el punto de poder considerarlas una real contribución a la “filosofía de la música”. El siguiente trabajo, si mantenemos la ficción de que está siendo leído a una audiencia alemana durante un día cualquiera de este año de significación poco común, deberá con naturalidad efectuar una calurosa alusión a los agitados acontecimientos del momento2. Habiéndole sido posible al autor esbozar y ejecutar su tarea bajo el estímulo inmediato de estos acontecimientos, podrá gozar también de la ventaja de llevar al corazón alemán, grandemente conmocionado por la presente situación, a contactar más íntimamente con las profundidades del espíritu alemán como no hubiera sido imaginable en otro período de la vida nacional.
Se considera difícil definir satisfactoriamente la relación auténtica existente entre un gran artista y su nación, una dificultad que se incrementa enormemente cuando el objeto de estudio no es un poeta o un cultivador de las bellas artes sino un músico.
Salta frecuentemente a la vista cuando juzgamos las obras de un poeta o un artista plástico que su modo de captar los fenómenos del mundo o las formas es regido por las características particulares de la nación a la que pertenece. Si en el caso del poeta la lengua en que escribe tiene un papel muy prominente a la hora de determinar los puntos de vista que manifiesta, con no menos fuerza la naturaleza de su nación y su pueblo se significan ante la mirada del artista plástico a la hora de plasmar formas y colores. Pero ni el idioma, ni tampoco ninguna de las formas perceptibles a la vista del paisaje de su nación, tienen punto de contacto con el músico. Se ha asumido universalmente en consecuencia que el discurso musical pertenece a la Humanidad entera, e igualmente que la melodía es una lengua absoluta a través de la cual el músico interpela a cada corazón. Efectuando un examen más atento acaso reconoceremos luego que se puede hacer referencia a un músico alemán como distinto de uno italiano; y que a esta diferencia incluso se le puede asignar un fundamento fisiológico de carácter nacional, a saber, la gran ventaja por lo que hace a la vocalidad del italiano, lo cual ha de determinar el desarrollo de su música, y su falta, en el caso del alemán, ha de dirigir a éste hacia otro particular territorio del arte de los sonidos. Pero como esta diferencia no afecta en absoluto a la esencia del discurso musical, ya que cualquier melodía, tenga un origen alemán o italiano, es igualmente inteligible, puede en primer lugar considerarse que pertenece al momento de la concepción externa, sin pensar que llegue a ejercer una influencia comparable a la de la lengua vernácula en el caso del poeta, o a la de la fisonomía del paisaje de su nación para el artista plástico. Y en segundo lugar cabe reconocer también en esas diferencias exteriores algo así como dones graciosos proporcionados o negados por la Naturaleza, sin que les concedamos validez en cuanto al contenido espiritual del organismo artístico.
Los rasgos propios por los que un músico es reconocido finalmente como perteneciente a su nación, tienen de todas maneras que manifestarse, aunque lo hagan en estratos más profundos respecto a aquellos por los que reconocemos a Goethe y Schiller como alemanes, a Rubens y Rembrandt como holandeses, aceptando a la postre y a pesar de todo que en unos y en otros las causas que determinan esa relación pueden originarse a partir de un mismo fundamento. Para ir en pos de ese posible fundamento común nada podía tener más interés que explorar las profundidades de la naturaleza de la música. Y así, lo que hasta el momento ha resultado inaccesible para los dialécticos, podría comparecer ante nuestro juicio de la manera más sencilla si nos fijamos la concreta tarea de inquirir en torno al vínculo del gran músico cuyo centenario estamos celebrando con la nación alemana, la cual está actualmente dando pruebas tan serias de su valía.
Examinando primero esta conexión en su aspecto más externo, sería fácil que quedáramos decepcionados por las apariencias. Si ya es difícil aclararse respecto a un poeta, como nos lo demuestran las completamente necias afirmaciones que un famoso historiador de la literatura alemán3 ha vertido sobre la evolución del genio de Shakespeare, no deberemos sorprendernos al encontrar aún más grandes aberraciones cuando es un compositor como Beethoven quien se convierte en objeto de una consideración similar. Se nos permite con una gran exactitud escrutar la evolución de Goethe y Schiller puesto que ellos nos han dejado comunicaciones conscientes con datos muy definidos; pero con esto se nos revela sólo el curso de su formación estética, que más acompañaba que dirigía su quehacer artístico; en cuanto a la real base del mismo, y en particular a lo que tiene que ver con la elección de sus materiales poéticos, sabemos únicamente que el azar predominaba aquí sobre el propósito. En realidad, lo último que se deja descubrir en esto es una tendencia a caminar en paralelo con la marcha del mundo externo o una tendencia conectada con la historia nacional. Tampoco acerca de las influencias que se hayan ejercido sobre esos materiales podemos argumentar sino con la más grande precaución, para no incurrir en la suposición de que tienen lugar sin mediación alguna, cuando la realidad es que se manifiestan a través de muchas intermediaciones, lo cual hace ilícito sacar a colación cualquier prueba positiva respecto a aquello que haya podido influenciar a las formas propiamente poéticas. Una cosa sola hemos de tener en cuenta a partir de nuestras investigaciones a este respecto, que una evolución perceptible de esta guisa únicamente puede pertenecer a los poetas alemanes, y especialmente a los grandes poetas del noble período del renacimiento alemán.
¿Habremos de concluir entonces que a partir de las cartas conservadas de Beethoven y nuestro extraordinariamente limitado depósito de información sobre los aspectos exteriores de la vida de nuestro gran músico, para no hablar de los íntimos, es imposible realizar ninguna afirmación referente a la relación que tenga todo ello con sus creaciones musicales y la trayectoria evolutiva que se despliega en las mismas? Si nosotros poseyéramos el mayor número posible de datos sobre los incidentes más minúsculos de la vida consciente de Beethoven, no nos proporcionarían nada más definido que lo contenido en la historia de que el Maestro esbozó originariamente la Sinfonía Heroica como homenaje al joven general Bonaparte y que habiendo colocado ya su nombre en la página principal, lo tachó posteriormente cuando se enteró de su entronización como emperador. Nunca ninguno de nuestros poetas ha definido la intención de cualquiera de sus más importantes obras con semejante precisión. No obstante, ¿qué ganamos con una noticia tan exacta a la hora de enjuiciar una de las composiciones más portentosas de la historia de la música? ¿Nos sirve para comprender un solo compás de la partitura? ¿No tiene que parecer una pura locura la osadía de intentar seriamente una tal comprensión?
Yo creo que el hecho más cierto que averigüemos acerca de Beethoven el hombre guarda en el mejor de los casos la misma relación con Beethoven el músico de lo que lo hace el general Bonaparte con la Sinfonía Heroica. Considerada la cuestión desde una perspectiva tan consciente, el gran músico permanecerá siempre como un total enigma para nosotros. Para resolverlo de la manera que corresponde, es indudable que deberemos seguir una vía enteramente diferente de aquella que nos servía para adentrarnos en las creaciones de Goethe y Schiller, al menos llegando a cierto punto del camino; ese lugar en que se separan los caminos es allí donde la creación pasa de ser una actividad consciente a otra inconsciente, el momento en que el poeta no puede ya determinar la forma estética sino que ésta le viene a ser impuesta por una visión interior de la Idea misma. Precisamente en la manera de visionar la Idea reside la diferencia fundamental entre poeta y músico, y para alcanzar una mayor clarificación de este hecho procederemos antes de todo a un examen más detallado y profundo de la problemática relacionada.
La mencionada diferencia se muestra con bastante evidencia cuando comparamos al artista plástico con el músico, a mitad de camino entre los cuales podemos colocar al poeta, quien se inclina del lado del artista plástico con su producción consciente de formas y entra en contacto con el músico a causa del oscuro fundamento de su actividad inconsciente. En el caso de Goethe su inclinación consciente hacia el arte plástico fue tan fuerte que en una importante época de su vida llegó a tener la intención de dedicarse a esa práctica, y, en cierto sentido, a lo largo de su vida entera prefirió concebir su actividad poética como una clase de esfuerzos con los que compensar su frustrada carrera como pintor: por su lado consciente fue siempre un bello espíritu vuelto completamente hacia el mundo visible. Schiller, por el contrario, estuvo mucho más atraído por la exploración del subsuelo de la conciencia interior, el cual yace muy alejado de lo visible: nos referimos a la “cosa en sí” (Dinges an sich) de la filosofía kantiana, cuyo estudio le absorbió durante el período principal de su evolución más encumbrada. El punto de contacto permanente de estos dos grandes espíritus descansa allí precisamente donde un poeta, transitando de un extremo al otro, alcanza su autoconciencia. Ellos coinciden también en intuir acertadamente cuál es la esencia de la música; sólo que Schiller poseía una perspicacia mayor en este terreno que Goethe, a quien, de acuerdo con su inclinación principal, le complacía más el elemento de simetría plástica del arte musical, es decir todo aquello que le otorga a la música cierto paralelismo con la arquitectura. Schiller captó más profundamente la problemática de la música con su aseveración, suscrita igualmente por Goethe, de que si el epos se inclina hacia el arte plástico, el drama, por el contrario, lo hace hacia la música. Y en armonía con nuestro opinión expresada anteriormente sobre estos dos poetas, Schiller estuvo más afortunado con la naturaleza propia del drama, mientras que Goethe mostró una inequívoca preferencia por las formas épicas.
Pero fue Schopenhauer quien primero reconoció y definió la posición de la música entre las bellas artes con claridad filosófica, adscribiéndole una naturaleza totalmente diferente a la de cualquier otro arte plástico o poético. Él parte en su investigación del asombro que causa el hecho de que la música consista en un lenguaje capaz de ser entendido de manera inmediata por todo el mundo, puesto que no necesita para nada la intermediación de los conceptos abstractos; lo cual la distingue completamente, en primer lugar, de la poesía, cuyo material consiste exclusivamente en los conceptos que deben ser empleados con el fin de visualizar la Idea. Tomando como base la tan luminosa definición del filósofo, el objeto de las bellas artes lo constituyen las ideas o esencias del mundo aparente, en el sentido dado por Platón a estos términos; por su parte, el poeta interpreta para la conciencia visual esas ideas mediante el empleo de conceptos de rigurosa racionalidad según la manera que sea peculiar a su arte; mientras que Schopenhauer cree que a la música ha de reconocérsele que expresa la Idea misma del Mundo, hasta el punto que si alguien fuera capaz de trasladar esto a conceptos abstractos sería dueño de una filosofía con la que explicarse el Universo. Si bien Schopenhauer propuso esta hipotética explicación de la naturaleza de la música como una paradoja, ya que no puede realmente ser expuesta usando términos lógicos, no deja por su parte de proporcionarnos un útil material para una demostración ulterior del acierto de esta profunda teoría; una línea de verificación que él mismo no prosiguió hasta sus fundamentos, quizás en razón de que como lego no estuviera suficientemente versado en música, y además este conocimiento muy limitado de la materia le impedía lograr un entendimiento del músico cuyas obras le habían revelado al mundo los más profundos misterios de la música; en paralelo, era precisamente Beethoven quien no podía ser enjuiciado con exhaustividad hasta que la pregnante paradoja de Schopenhauer no hubiera sido resuelta y aclarada para la comprensión filosófica.
Para un mejor uso del material que nos suministra el filósofo, creo que lo más conveniente será comenzar remarcando que Schopenhauer se negaba a aceptar que las ideas derivaran de un conocimiento de las relaciones ni tampoco de la esencia de la cosas en sí mismas, sino que devenían sólo expresión del carácter objetivo de las cosas, y en consecuencia concernidas todavía con la apariencia fenoménica. “Y ese carácter mismo no sería comprendido - así dice Schopenhauer en el párrafo en cuestión - si la esencia interior de las cosas no se nos revelara de otra manera, en nuestro sentimiento aunque confusamente. Esa esencia no puede ser allegada a partir de las ideas, y en absoluto concebida meramente como un conocimiento objetivo; por esa razón permanecería eternamente como un misterio si no consiguiéramos acceso por otro vía. Únicamente en tanto que cada conocedor es al mismo tiempo un Individuo, y en consecuencia parte de la Naturaleza, figura allí abierto a su propia autoconciencia el acceso a las profundidades recónditas de la Naturaleza, allí donde ella misma se manifiesta de manera inmediata en calidad de voluntad.”
Si unimos a esto lo que Schopenhauer postulaba como condición para el ingreso de las ideas en el interior de nuestra conciencia, a saber “una preponderancia temporal del intelecto sobre la voluntad, o para decirlo en términos psicológicos, una fuerte excitación de la facultad sensorial del cerebro sin que se produzca la más pequeña excitación de las pasiones o los deseos”, solamente habremos ulteriormente de prestar atención a la elucidación que directamente sigue a ésta, a saber, que nuestra conciencia tiene dos vertientes: en una, nos la habemos con la conciencia de uno mismo que es la voluntad; en la otra, con una conciencia del resto de cosas, lo cual ha de ser considerado principalmente como un conocimiento visual del mundo exterior, la así llamada aprehensión de los objetos. “Una parte de lo que es el agregado consciente sale de la mente, la otra parte viene de fuera.”
A partir de una acertada consideración de esos extractos de la obra principal de Schopenhauer debe llegar a ser obvio para nosotros que la concepción musical, que no tiene nada en común con la aprehensión de las ideas (pues esto va unido absolutamente al conocimiento visual del mundo), tiene su origen sólo en aquella parte de la conciencia que Schopenhauer señalaba como vuelta hacia la interioridad. Si esta porción del agregado consciente, a beneficio del sujeto en sus funciones de puro conocedor (por ejemplo a la hora de la captación de las ideas), debe temporalmente pasar a un segundo término, es de todas maneras únicamente desde este lado de la conciencia dirigido hacia el interior que el intelecto puede derivar su capacidad para captar el carácter de las cosas. Pero siendo esta conciencia la conciencia de uno mismo, por lo tanto de la voluntad, habremos de aceptar que su represión es indispensable en todo caso para mantener la pureza del paramento de la conciencia dirigido hacia la exterioridad, y que la contemplación de la inalcanzable esencia de las cosas se hará posible para la vertiente interior de la conciencia si logra ver hacia dentro tan claro como el otro lado de conciencia, el volcado hacia la exterioridad, capta las ideas por medio del conocimiento visual.
Transitando de nuevo por esa vía nos proporciona Schopenhauer la mejor de las guías, y lo hace mediante su profunda hipótesis concerniente al fenómeno fisiológico de la clarividencia, y la teoría de los sueños que se basa en ella. Gracias a ese fenómeno, el de la clarividencia operante, la conciencia volcada hacia la interioridad obtiene el poder real de percibir donde nuestra conciencia durante la vigilia, volcada hacia la luz del día, siente oscuramente nada más que el fundamento nocturno de nuestras emociones voluntarias, ya que desde esa noche se abre el sonido camino hacia el mundo de la vigilia como expresión directa de la voluntad. Como los sueños confirman para la experiencia de todos la existencia de un segundo mundo aparte de aquel contemplado por las funciones del cerebro en vigilia, un segundo mundo que se manifiesta con no menos realidad que el visible, pero que no puede ser en ningún caso un objeto que comparezca desde fuera ante nosotros, por lo que en consecuencia debe ser conducido a la conciencia de nuestro entendimiento por una de las funciones internas del cerebro, precisamente aquella a la que Schopenhauer denomina órgano del sueño, y exclusivamente bajo una forma de percepción propia de la misma. Una experiencia no menos concreta, sin embargo, es la de que junto a los mundos que se nos representan como visibles, tanto en vela como en sueños, somos conscientes de la existencia de otro, perceptible solamente a través del sentido del oído, y que se manifiesta como sonido: existe para nuestra conciencia por lo tanto y de manera literal un mundo de sonido junto al mundo de la luz, del cual podemos decir que guarda la misma relación con el otro que el sueño con la vigilia, y de ambos, que son igualmente evidentes para nosotros, aun reconociendo que son enteramente diferentes. Como el mundo visible de los sueños sólo puede plasmarse a través de una operación especial del cerebro, así también la música penetra en nuestra conciencia mediante una operación cerebral similar; sólo que la última difiere de las operaciones correspondientes que tienen su fundamento en la visión tanto como el órgano cerebral del sueño se diferencia respecto a la función del cerebro que en la vigilia es estimulada por impresiones externas.
Puesto que el órgano del sueño no puede ser excitado por impresiones externas, en relación a las cuales el cerebro permanece ahora cerrado, esto debe tener lugar a través de sucesos acaecidos en el organismo interno que nuestra conciencia en la vigilia siente meramente como vagas sensaciones. Pero es esta vida interior, a través de la cual estamos ligados directamente con el conjunto de la Naturaleza, la que nos coloca en consecuencia en una relación con la esencia de las cosas que le está negada a las formas de nuestro conocimiento de las cosas externas, el tiempo y el espacio; y es justamente a partir de este hecho que Schopenhauer puede explicar de manera tan convincente la génesis de las facultades proféticas o la telepatía, los sueños reveladores del futuro, y en casos raros y extremos los lances de clarividencia sonambulística. De los más terroríficos de tales sueños nosotros despertamos con un grito, inmediata expresión de la voluntad angustiada, que con eso realiza una definitiva entrada en el mundo del sonido, sin el que no podría manifestarse a sí misma hacia el exterior. Ahora bien, si nosotros consideramos el grito, en todas las disminuciones de su vehemencia hasta culminar en la delicada queja del deseo, como el elemento fundamental de cada manifestación humana dirigida al sentido del oído; y si hemos de concluir que es la más inmediata expresión de la voluntad, por medio de la cual se encamina de la manera más rápida y segura hacia el exterior, entonces tendremos menos motivo para maravillarnos ante la inmediata inteligibilidad de un arte que se gesta a partir de este elemento, aunque por otra parte sea evidente que tanto la actividad como la contemplación artística pueden proceder sólo de la prevención de la conciencia respecto a las agitaciones de la voluntad.
Para explicarnos este prodigio, recordemos aquí primeramente la profunda observación de nuestro filósofo mencionada más arriba, según la cual no podríamos entender las ideas aprehendidas por medio de la contemplación objetiva, un acto que por su naturaleza requiere de la emancipación de la voluntad, si no tuviéramos abierto otro acceso al fundamento subyacente, a la esencia de las cosas, consistente en la conciencia inmediata de nosotros mismos. Es únicamente esta conciencia la que nos capacita para comprender la naturaleza interna de las cosas que se hallan fuera de nosotros, visto que nosotros advertimos en ellas el mismo fundamento esencial que en nuestra autoconciencia se manifiesta como de nuestra propiedad. Cada una de nuestras ilusiones ha tenido su origen en una determinada visión del mundo a nuestro alrededor, el cual a la luz del día tomamos por algo distinto a nosotros mismos; no obstante, llega un momento en que, primero mediante la percepción intelectual de las ideas, y luego también por un camino indirecto, alcanzamos un inicial estadio de decepción, donde dejamos de ver cosas troceadas por el tiempo y el espacio, sino que reconocemos su carácter genérico, algo que nos habla con la mayor de las claridades en las obras del arte plástico cuyo elemento más propio es en consecuencia la apariencia engañadora que la luz difunde del mundo pero que en virtud de un muy ingenioso juego con esa apariencia logra desvelar la idea oculta debajo: el mismo objeto la mera visión del cual nos deja fríos e indiferentes, cuando nosotros nos hacemos conscientes de la manera en que opera sobre nuestra voluntad, llega a provocar una emoción. Ésta es la razón por la cual cabe considerar como primer principio estético del arte plástico el hecho de que esas operaciones sobre nuestra voluntad individual eluden completamente ser la causa de esa visión beatífica que únicamente es hecha posible por la contemplación pura del objeto de acuerdo con su propio carácter. Siempre nos mantenemos con esto bajo los exclusivos efectos de la apariencia de las cosas, sumergiéndonos momentáneamente en la voluntaria contemplación estética. Este apaciguamiento por el puro goce de las apariencias, que se extiende desde el arte plástico al resto de las artes, ha llegado a establecerse como exigencia para cualquier clase de placer estético. De ahí deriva también nuestro término para belleza (Schönheit): la raíz de esta palabra en lengua alemana está evidentemente conectada con apariencia (Scheine) en calidad de objeto, y con contemplación (Schauen) en calidad de sujeto.
Pero esa conciencia, que es la única que nos capacita para captar mediante la contemplación la idea manifestada por las apariencias, tiene finalmente que sentirse compelida a exclamar con Fausto: “¡Espectáculo supremo! ¡Pero ¡ay! sólo un espectáculo! ¿Dónde podré aprehenderte, oh, Naturaleza infinita?”
A este lamento replica ahora de la manera más segura la música. En ella el mundo exterior nos habla sin comparación posible en los términos más inteligibles, porque a través del sentido del oído se nos transmite el mismo lamento que surge de las profundidades de nuestra interioridad. El objeto del sonido percibido es puesto inmediatamente en relación con el sujeto del sonido emitido: entendemos sin que medie en ello ningún razonamiento la llamada de ayuda, la exclamación de alegría, el gemido, y en seguida se responde en el mismo idioma. Si el grito, el lamento o el murmullo de felicidad son la más directa expresión de emoción, ninguna ilusión es posible además aquí, tal como ocurre bajo el resplandor de la luz del día, que nos obligue a concluir que la esencia del mundo exterior no es idéntica en absoluto con nuestro propio yo; con lo que, en consecuencia, esa brecha que hace surgir el sentido de la vista se cierra instantáneamente.
Presenciando el surgimiento de un arte desde esa inmediata conciencia de la unidad de nuestra esencia interior con el mundo exterior, nuestra más obvia inferencia es la de que este arte tiene que ser regido por leyes distintas a las de cualquier otro. Todos los estetas hasta el día de hoy se han rebelado contra la idea de deducir la existencia de un arte de lo que les parece a ellos un elemento puramente patológico, y por ello le han negado a la música cualquier reconocimiento si sus producciones no se muestran bajo una luz tan fría como la que es peculiar a las formas del arte plástico. Pero del hecho de que su elemento primordial ya no sea visto como una Idea del Mundo, sino sentido por nuestra conciencia más profunda, aprendemos, gracias a la conspicua ayuda de Schopenhauer, a reconocer inmediatamente, y a entender también, que la tal Idea es una revelación directa de la unidad de la Voluntad, la cual, comenzando con la unidad de la esencia humana y acabando con la unidad de la Naturaleza, a nuestra conciencia se le muestra indiscutiblemente a través del sonido.
Creemos que cualquier elucidación en torno a la naturaleza de la música como arte, tan difícil como puede llegar a ser, cumplirá con más seguridad sus objetivos considerando el modus operandi del músico inspirado. En muchos aspectos no puede diferir radicalmente respecto del de otros artistas. Ya anteriormente habíamos convenido en que al obrar del artista le debe preceder la voluntaria y libre contemplación del objeto, muy semejante a la que se produce en el espectador por efecto de la exposición de la obra de arte ante él. Un tal objeto, elevándose a la condición de idea mediante la contemplación pura, no se le muestra así en absoluto al músico, puesto que la música misma es una Idea del Mundo, una Idea en la que el mundo despliega inmediatamente su esencia, mientras que en las otras artes lo hace a través del entendimiento. Nosotros no podemos sino considerar que la voluntad individual, silenciada en el artista plástico por la pura contemplación, en el músico se alza como Voluntad universal, y más allá de toda visualización reconocemos ahora en esto la más propia y exacta autoconciencia. De aquí pues la gran diferencia de carácter entre la concepción del músico y el diseño del artista plástico; de aquí los radicalmente diversos efectos de la música y la pintura: en la segunda el más profundo apaciguamiento, en la primera la máxima excitación de la voluntad. Esto no quiere decir otra cosa sino que en las artes plásticas la voluntad individual parece constreñida por la ilusión de la desemejanza respecto de la esencia de las cosas exteriores a ella, e incapaz por sí misma de elevarse por encima de las limitaciones y redimirse en la más pura y desinteresada contemplación de los objetos; mientras que en el caso del músico la voluntad experimenta inmediatamente la elevación por encima de las cadenas de la individualidad, puesto que gracias al sentido del oído se le abre la puerta por la que se introducirá en el mundo, como éste en ella. Esta prodigiosa ruptura de las barreras de la apariencia tiene que inducir necesariamente en el músico inspirado un estado de éxtasis que no se puede comparar con ninguna otra cosa: con ello la voluntad individual se reconoce como la absoluta y todopoderosa Voluntad, en un proceso que no hay que imaginar silencioso, ya que es sonoramente como se proclama a sí misma Idea consciente del Mundo. Un solo estado se manifiesta superior, el del santo, especialmente a causa de su mayor grado de permanencia e imperturbabilidad, mientras que la clarividencia extática del músico tiene que alternar con una recurrencia perpetua del estado individual de consciencia, al que hay que tener como el mayor portador de aflicción, luego que el entusiasmo le haya elevado por encima de las cadenas de la individualidad. Tomando como motivación el sufrimiento que le sobreviene como pago por el estado de inspiración con que él nos ha encantado de manera tan inefable, el músico merecería la más alta reverencia entre el resto de los artistas, pues ciertamente se asoma casi a la santidad. Y es que su arte, en verdad, se relaciona con el conjunto de todas las otras artes como la Religión con la Iglesia.
Hemos visto que en las otras artes la voluntad ansía llegar a ser por entero conocimiento, lo cual es posible solamente cuando permanece silenciosa en la interioridad más profunda; pero eso, como si esperara noticias redentoras desde fuera, no le basta, por lo que se coloca a sí misma en el estado de clarividencia con el que puede ir más allá de los constreñimientos de tiempo y espacio y reconocer al mundo como Uno y Todo. Aquello que ahora ha presenciado, ningún lenguaje puede comunicarlo, al igual que el sueño más profundo solamente puede pasar a la conciencia de la vigilia mediante la lengua de un segundo, el del sueño alegórico que inmediatamente precede a nuestro despertar, por lo que la voluntad ha de crear para la directa visión de sí misma un segundo órgano de comunicación, el cual, por uno de sus lados, está vuelto a la visión interna, mientras que por el otro entra al despertar en relación con un reaparecido mundo exterior a través de esa inmediata expresión de carácter simpático4 que es el sonido. La voluntad llama, y en la respuesta se reconoce de nuevo: así esto se convierte en un juego consolador y encantador de llamadas y contrallamadas jugado consigo misma.
Durante una noche de insomnio en Venecia me encaminé al balcón de mi ventana que daba al Gran Canal: como en un sueño profundo la bella ciudad de las lagunas descansaba ante mí extendida entre las sombras. De ese silencio se alzó la queja estridente de un gondolero que acababa de despertarse en su barca, repetida una y otra vez a intervalos en la noche, hasta que de la más remota distancia a través del nocturno canal le respondió la misma queja. Reconocí la antiquísima y lúgubre frase melódica a la cual los bien conocidos versos de Tasso5 quedaron unidos en su día, pero que en sí misma es tan antigua como los canales y el pueblo de Venecia. Después de muchas pausas solemnes el resonante diálogo en la distancia tomó mayor vivacidad, y pareció finalmente que se producía al unísono, hasta que tanto desde la cercanía como desde la lejanía los sonidos se apagaron dulcemente en un sueño de nuevo recobrado. ¿Qué me podía decir de ella misma la Venecia empapada de sol y rebosante de colores a la luz del día comparado con lo que me había traído de forma inmediata a la conciencia el sonoro sueño de la noche, infinitamente más profundo e íntimo? En otra ocasión yo caminaba a través de la soledad de un elevado valle en Uri. A plena luz del día, desde unas tierras alpinas de pastura, me llegó el penetrante y jovial grito de un vaquero, que había sido enviado a través del anchuroso valle en busca de respuesta y que pronto recibió su réplica en forma de la misma divertida llamada pastoril cruzando el terrible silencio: el eco producido por las elevadas paredes de la montaña quedaba asociado a ellos, el gravemente silencioso valle resonaba jubiloso merced a esa competición. Así despierta el niño de la noche que es el útero materno con un grito de demanda y le responden las tranquilizadores y amorosas caricias de su madre; así entiende la juventud anhelosa la llamada tentadora del pájaro del bosque; así le hablan al hombre reflexivo el lamento de las bestias, el viento o el ruidoso huracán, hasta que le sobreviene un estado como de ensueño en que el oído le revela lo percibido, yendo más allá de lo que su visión había mantenido como un entretenido engaño, es decir que llega a reconocer realmente que su más íntima esencia es idéntica a la esencia de las cosas exteriores.
El estado cercano al sueño al que somos inducidos merced a la audición receptiva ya señalada y que nos alza a otro mundo, el mundo desde el cual el músico nos habla, es reconocido en seguida como una experiencia accesible a todos y en la cual a veces nuestra percepción visual se paraliza por el efecto que la música causa en nosotros, a pesar de tener los ojos bien abiertos. Nosotros experimentamos esto en las salas de conciertos durante la audición de cualquier pieza de música que realmente nos llegue al corazón, aunque las cosas más repulsivas o las más capaces de distraer nuestra atención estén ocurriendo ante nuestros ojos, aquellas que incluso nos moverían a risa si las viéramos realmente: me refiero a todas las trivialidades que están a la vista de la audiencia, como por ejemplo a los movimientos mecánicos de los músicos y a todo el aparato de soporte que es necesario para una producción orquestal. Que este espectáculo, que es con el que se ocupa el hombre al que la música no le dice nada, cese finalmente de molestar al oyente extasiado nos muestra claramente que nosotros, por mucho que no seamos realmente conscientes de ello o nuestros ojos permanezcan abiertos, hemos caído en un estado esencialmente similar a la clarividencia hipnótica o al sonambulismo. Y de hecho es sólo en ese estado que llegamos a pertenecer completamente al mundo del músico. Desde este mundo, que nadie sino él puede describir, lanza el músico sus redes de sonidos para atraparnos; o, expresado de otra manera, con las maravillosas gotas de sus sonidos rocía nuestras facultades de percepción para, como por obra de magia, poder contemplar nuestro propio mundo interior.
Para explicarnos el funcionamiento del proceder del músico, no podemos nuevamente hacer algo mejor que retornar a la misma analogía con los procesos internos, siguiendo la esclarecedora hipótesis de Schopenhauer sobre el hecho de que el sueño producido en la fase más profunda del adormecimiento, la más alejada de la conciencia en vigilia, debe ser trasplantando dentro del sueño más ligero y alegórico que inmediatamente precede a nuestro despertar. Se debe tener presente también que el conjunto de capacidades de expresión del músico se extiende desde el grito de horror al balsámico rasgueo del laúd. Puesto que en el empleo de la asombrosa panoplia de grados de expresión que tiene en sus manos, el músico es dominado en cierto modo por el impulso de transmitir inteligiblemente la visión de su sueño más íntimo, debe encaminarse hacia el segundo, el sueño alegórico, a través de cuyas representaciones propias del cerebro en vela puede finalmente preservar su recuerdo. El límite extremo de esta aproximación, sin embargo, es fijada únicamente por las nociones de tiempo, mientras a las que tienen que ver con el espacio las mantiene ocultas detrás de un impenetrable velo, cuya desvelación tendría que hacer imposible la visión de la imagen del sueño. Mientras que la armonía de los sonidos, que no pertenece ni al tiempo ni al espacio, permanece como el más característico elemento componente de la música, el músico consigue cierto rango de artista plástico mediante las secuencias rítmicas, con las que hace manifestarse al mundo de las apariencias, el de la vigilia, en cierto modo por métodos propios del entendimiento; como precisamente el sueño alegórico se relaciona con las representaciones habituales del individuo, es así que a la despierta conciencia que mira hacia el mundo de la exterioridad se le permite retener la imagen de su sueño, a pesar de detectar en seguida la gran diferencia con los acontecimientos de la vida real. A través de la ordenación rítmica de los sonidos establece el músico contacto con el mundo plástico y visible, en virtud de la similitud de las leyes mediante las cuales el movimiento de los cuerpos visibles se manifiesta inteligiblemente ante nuestros sentidos. La gestualidad humana, que busca hacerse comprensible en la danza mediante la regularidad expresiva de los cambios de movimiento, parece por eso ser para la música lo mismo que los cuerpos en relación con la luz, que sin reflejarse en ellos no brillaría, y así nosotros podemos decir que sin ritmo la música no sería perceptible para nosotros. Pero lo único que se muestra precisamente en este punto de contacto entre plástica y armonía, siguiendo con la analogía con el sueño, es que la naturaleza de la música es enteramente distinta del arte plástico, ya que en éste los gestos quedan fijados únicamente en el espacio, dejando que su movimiento sea suministrado por nuestra contemplación reflexiva, mientras que en la música se expresa la esencia interna del gesto con una comprensión tan inmediata que, tan pronto nos hallamos saturados de música, incluso nuestro sentido de la vista queda incapacitado para la percepción intensiva del gesto, al que llegamos a comprender finalmente sin verlo en realidad. En consecuencia, a pesar que la música manifiesta tener las afinidades más próximas por lo que se refiere al mundo fenoménico con el así llamado reino del sueño, esto ocurre de tal manera solamente para mediante una maravillosa transformación desviar nuestro conocimiento visual hacia la interioridad, donde se le habilitará para aprehender la esencia de las cosas en su manifestación más inmediata, en cierto modo para interpretar la imagen del sueño que el músico ha contemplado en la más profunda somnolencia.
Sobre las relaciones de la música con las formas plásticas del mundo fenoménico, así como con los conceptos abstractos derivados de las cosas mismas, nada puede aportar más luz que aquello que leemos bajo esta entrada en la obra de Schopenhauer; por lo tanto sería bastante superfluo para nosotros insistir en ello, y podemos dirigirnos mejor hacia la cuestión propia de esta investigación, que consiste específicamente en escudriñar en el interior de la naturaleza misma del músico.
Antes de seguir deberemos detenernos únicamente para tomar una decisión respecto al juicio estético que la música merezca como arte. Puesto que nosotros hemos establecido que a través de las formas el arte musical parece asociarse con el mundo exterior de la apariencia, de ahí se habría deducido una falsa demanda, absolutamente falta de sentido, sobre el carácter de sus capacidades de expresión. Como ya se ha mencionado, han sido transferidos a la música principios axiomáticos que tienen su origen exclusivamente en la consideración del arte plástico. Que este extravío haya podido tener lugar, hemos en todo caso de atribuirlo a la aproximación más exterior, ya mencionada más arriba, que la música realiza respecto a la parte visual del mundo y a sus fenómenos. En esta dirección el arte musical ha tomado realmente una evolución que lo ha expuesto a la más grande incomprensión de su verdadera naturaleza, exigiéndosele unos efectos similares a los de las obras del arte plástico, particularmente la suscitación del placer por las formas bellas. Como esto se ha sincronizado con una corrupción progresiva del juicio en torno al arte plástico mismo, se puede llegar a imaginar con facilidad cuán profundamente la música ha sido degradada, al demandársele en lo fundamental una represión total de su naturaleza más propia para meramente aprovechar su lado más superficial con vistas a nuestro deleite.
La música, que solamente sabe hablarnos vivificando con meridiana claridad, en todas las gradaciones imaginables, el más general concepto de un sentimiento en sí mismo oscuro, puede ser juzgada en sí y para sí únicamente bajo la categoría de lo sublime6, ya que, tan pronto como ella nos absorbe, provoca el más elevado éxtasis de la conciencia de nuestra infinitud. Por otro lado, aquello que penetra en nosotros solamente como una secuela de la inmersión en la contemplación de una obra plástica, particularmente la emancipación (aunque de manera temporal) del intelecto que está al servicio de la voluntad individual, conseguida mediante la transferencia de las relaciones del objeto contemplado a esa misma voluntad - el efecto requerido de la belleza sobre el alma -, es ejercido por la música ya en un primer contacto con ella: ello es así en tanto que la música aparta al intelecto inmediatamente de cualquier interés por relacionarse con las cosas que están fuera de nosotros, y como pura forma, liberada de la materia que conforma el mundo exterior, acaba por dejarnos escrutar dentro de nosotros mismos y también dentro de la esencia íntima de las cosas. En consecuencia, nuestro veredicto sobre cualquier pieza musical debe estar fundamentado en el conocimiento de las leyes con las que el efecto de la belleza, el principal efecto de la apariencia primera de la música, se adelanta sólo para revelar luego su más auténtica naturaleza mediante el vehículo de lo sublime. El carácter de una música completamente vacía de significación, por el contrario, se da cuando no consigue ir más allá de su superficie, permaneciendo como un mero juguete prismático, y haciendo duraderas por ello las relaciones existentes entre el lado más exterior de la música y el mundo visible.
En verdad que particularmente sobre esta base la música no ha obtenido ningún desarrollo perdurable; y es que a causa de una sistematización de su estructura rítmica fundada en los períodos ha quedado expuesta a ser juzgada erróneamente en analogía con el arte plástico, lo que por un lado ha llevado con facilidad a compararla con la arquitectura, y por el otro ha hecho de ella en bastante medida una cuestión superficial. En esto, en su extrema limitación a formas banales y convencionales, se creería que la música se atiene a lo que Goethe con tanta fortuna dispuso para alcanzar una estandarización de la concepción poética. Que en base a esas formas convencionales la música pudiera jugar con los terrible poderes que posee como propiedad peculiar, y que en definitiva consisten en la revelación de la esencia íntima de las cosas, debía ser desechado como un peligro de extralimitación durante todo el tiempo que semejante consideración estética se mantuvo como el verdadero y más feliz fruto de la maduración del arte de los sonidos. Pero haber abierto paso a la esencia más íntima de la música gracias a esas mismas formas, de tal manera que desde ese núcleo pudiera emitir la luz interna de la clarividencia de nuevo sobre el mundo exterior, y lograr mostrarnos a su vez esas formas en su significado interior, esa fue la obra de nuestro gran Beethoven, a quien en consecuencia hemos contemplado como el verdadero arquetipo del músico.
Si, reteniendo la analogía ya frecuentemente aducida del sueño alegórico, nosotros queremos pensar en la música como si estuviera incitada por una visión interior a esforzarse en transmitirla, tenemos que aceptar la existencia de un órgano especial para ese propósito, semejante al órgano del sueño, un atributo cerebral que le permita primeramente al músico percibir el en-sí de las cosas, vedado a todo conocimiento mundano, una especie de ojo vuelto hacia el interior que se convierte en oído cuando se dirige al exterior. Si deseamos hacernos una idea lo más fiel posible de la imagen íntima del mundo percibido a su través, hemos solamente de escuchar cualquiera de las más famosas piezas sacras de Palestrina. En estas obras el ritmo no es perceptible de otro modo que mediante los progresos de las secuencias de acordes, pues sin el apoyo de este elemento, quedando sólo en una sucesión simétrica en el tiempo, no existiría en absoluto. Y esto es debido a que para Palestrina esa sucesión temporal está todavía tan directamente unida a la esencia de la armonía ajena al tiempo y al espacio que nosotros no podemos de ninguna manera emplear la ayuda de las leyes del tiempo con el objeto de entender una tal música. La única idea de sucesión en el tiempo se exterioriza en una pieza semejante casi por medio de las delicadas variaciones de un color de base, que se nos presentan bajo las más diferentes modulaciones aunque manteniendo la más grande afinidad entre ellas, sin que podamos percibir el trazo de una línea en todos esos cambios. Como este color mismo no se manifiesta en el espacio, se nos ofrece aquí una imagen igualmente sin espacio que sin tiempo, una absoluta revelación espiritual, la cual nos conmoverá en consecuencia tan indeciblemente porque trae a nuestra conciencia la esencia íntima de la religión, libre de todas las ficciones dogmáticas, más claramente que cualquier otra cosa.
Si ahora se nos hace presente una pieza de música bailable, un movimiento sinfónico orquestal modelado sobre un motivo de danza, o finalmente un característico número de ópera, encontramos al instante nuestra fantasía encadenada a una ordenación regular que tiene como base la recurrencia de periodos rítmicos, lo cual dota a la melodía de su plasticidad. Muy propiamente le ha sido dada el nombre de “secular” o “profana” a la música conformada de acuerdo a esas directrices, en oposición a la “sacra”. En otra parte me he expresado ya con bastante claridad sobre el principio de esta evolución7, así que aquí exclusivamente nos ocuparemos de esa tendencia en lo que tenga que ver con la ya referida cuestión del sueño alegórico, puesto que parece como si la mirada del músico, ahora devenida vigilante respecto a los fenómenos del mundo exterior, se comunicara con todo aquello cuya esencia íntima llega a ser entendida instantáneamente. Las leyes exteriores, que derivan de la gestualidad, y en fin de cada acontecimiento vital lleno de movimiento que tenga lugar, permiten edificar períodos fundados en el contraste y la repetición. La mayor parte de estos períodos están llenos del característico espíritu de la música, y sólo algunos de ellos funcionan como elementos arquitectónicos que distraen nuestra atención del puro efecto musical. Por el contrario, allí donde el espíritu de la música, ya suficientemente descrito, somete sus manifestaciones más características en favor de una regularidad apoyada en esas columnas ordenadoras que son las partes rítmicas, lo único que todavía nos seducirá es la simetría exterior, y necesariamente reduciremos nuestras peticiones a la música en lo fundamental a esa regularidad. La música aquí abandona con esto su estado de sublime inocencia; pierde el poder redentor frente a la maldición de la apariencia: ya no es por más tiempo la profetisa de la esencia de las cosas, sino que ella misma queda entretejida en la ilusoria apariencia de las cosas exteriores. No es extraño, en definitiva, que junto a la música concebida de esta manera se quiera siempre ver algo también, y “ese algo” devenga el asunto principal, como la Ópera muestra a las claras, en donde el espectáculo, el ballet y todo lo demás se convierten en la tentación o atracción principal, con lo cual se proclama bastante visiblemente la degeneración de la música ahí empleada.
Nosotros queremos ahora ilustrar lo antedicho con una detallada investigación en torno a las vías de evolución del genio de Beethoven, para lo que primeramente, abandonando las generalidades en que ha consistido hasta ahora nuestra exposición, habremos de intentar comprender la maduración práctica del peculiar estilo del Maestro.
La capacitación, la predestinación de un músico para su arte, no puede revelarse ciertamente de otra manera que por el efecto producido en él por la música que le rodea. La manera en que su facultad de visión interna, esa clarividencia para el mundo de los sueños más profundos, ha llegado a ser suscitada, no la acabaremos de comprender sino cuando ya ha alcanzado por completo el final de su desarrollo propio; hasta entonces se obedecen las leyes de la reacción a las impresiones exteriores, y éstas para el músico consisten principalmente en las obras musicales de los maestros de su época. Por lo que respecta al caso de Beethoven lo hallamos influenciado en mucho menor grado por las producciones operísticas que por la música eclesiástica de su tiempo, a cuyas impresiones por el contrario estuvo él más abierto. El oficio de pianista, sin embargo, que hubo de adoptar para “ser algo” en su profesión, le llevó a un más duradero y familiar contacto con las composiciones para piano de los maestros de su período. En este ámbito la “sonata” había devenido la forma modélica. Se puede afirmar que Beethoven fue y siguió siendo un compositor sonatístico, puesto que en la gran mayoría de sus obras instrumentales, y en la más eminentes, la forma sonata fue el velo a través del que contempló el reino de los sonidos o, para decirlo de otra manera, fue emergiendo a su través que nos hizo comprensible ese reino; mientras que con las otras formas, y muy notablemente con aquellas que combinaban formas de la música vocal, a pesar de lograr extraordinarias realizaciones en ellas, entraba en contacto de pasada, como en tentativa.
Las leyes de la forma sonata habían sido establecidas para siempre por Emanuel Bach, Haydn y Mozart: lo hicieron estableciendo un compromiso entre el espíritu de la música italiana y el de la alemana. Sus rasgos externos le fueron otorgados por el uso que se hacía de ella: con la sonata el pianista se presentaba ante el público, al que debía entretener deleitándolo con su misma destreza, y al mismo tiempo agradándolo como músico. Aquí ya no era posible hallar a un Sebastian Bach, que reunía a su congregación en la iglesia ante el órgano, o convocaba en un lugar a conocedores y colegas para una competición, pues una amplia brecha separaba a los maravillosos maestros de la fuga de los cultivadores de la sonata. El arte de la fuga era aprendido por los últimos como un medio de fortificar el estudio musical, y era empleado en la sonata sólo como artificio: el severo rigor del puro contrapunto abdicó en favor de una estable euritmia, cuyo consumado esquema era rellenado en el sentido de la eufonía italiana, pareciendo responder con éxito a todas las demandas que podían hacérsele a la música. En las producciones instrumentales de Haydn creemos ver al genio de la música jugando puerilmente con sus cadenas como un niño nacido viejo. Con todo derecho se ha advertido en las obras tempranas de Beethoven la influencia de Haydn: incluso en un período más maduro de su evolución se cree que su genio ha estado más íntimamente emparentado con el de Haydn que con el de Mozart. Acerca de la peculiar índole de esta afinidad llama la atención la actitud personal de Beethoven hacia Haydn, a quien se negó absolutamente a reconocer como su maestro, permitiéndose incluso contra él hirientes manifestaciones propias de su juvenil arrogancia. Parece que experimentaba que su relación con Haydn era semejante a la que existe entre el nacido ya adulto con el hombre anciano que vive una segunda infancia. Por encima y más allá de la formal concordancia con su maestro, el indómito genio de la música que se manifestaba en su interior le impulsaba a hacer una demostración de fuerza bajo esas formas que lo maniataban; y eso, como todo en el comportamiento de este músico terrible, podía tomar sólo el aspecto de una incomprensible brusquedad. De su entrevista con Mozart cuando era un muchacho estamos informados de que se levantó malhumorado del piano, después de haber tocado una sonata por deseo del Maestro, y que, para mostrarse bajo su faz más auténtica, pidió permiso para improvisar libremente; habiéndosele concedido, produjo una tan remarcable impresión sobre Mozart que éste dijo a sus amigos: “De él el mundo obtendrá algo para escuchar.” Esto era por el tiempo en que el propio genio de Mozart, hasta entonces refrenado por la disposición característica que determinaba la tiranía no declarada de una carrera de músico llena de fatigas y penas, se desplegaba con el claro sentimiento de su maduración interior. Nosotros sabemos cómo el Maestro se encaminó hacia su prematura muerte con la amarga consciencia de no haber conseguido mostrar al mundo la música que había en él.
Al joven Beethoven, por el contrario, le observamos desde el principio enfrentarse con el mundo dotado de un temperamento desafiante, el que le permitió mantener una salvaje independencia a lo largo de su vida entera: una severa autoconciencia, apoyada en el ánimo más orgulloso y terrible, le protegió en todo momento contra las frívolas demandas que se le dirigían a la música desde un mundo anheloso de placeres. En contra de las exigencias importunas de un gusto afeminado, él había resguardado un tesoro de riqueza incomparable. Utilizando las mismas formas con las que la música se mostraba exclusivamente como un arte placentero, él proclamó las premoniciones de un mundo sonoro más íntimo. Así es que en todo momento se asemejaba a un hombre poseído, pues a él se le aplica lo que Schopenhauer afirmó de los músicos en general: expresaba la sabiduría más alta mediante un lenguaje que la razón no puede entender.
La “racionalidad” de su arte existía para Beethoven sólo en el espíritu que configura la estructura formal de su armazón exterior. Bien claramente percibió él que una racionalidad absolutamente insustancial se manifestaba a partir del carácter arquitectónico de esa estructura periódica, cuando vio cómo los mismos grandes maestros de su juventud se afanaban con la banal repetición de adornos y frases, la distribución exactamente regular de intensidades fuertes y suaves, la solemne introducción bajo estrictas reglas de tantos o tantos otros compases, o el inevitable tránsito a través de varias semicadencias para culminar en la protectora agitación de la cadencia final. Ésta era también la racionalidad bajo la que se construía el aria operística, la que determinaba el enristramiento uno detrás de otro de los números operísticos, y la lógica que había encadenado el genio de Haydn a un constante cómputo de sus cuentas de rosario. Puesto que tras la música de Palestrina la religión se había desvanecido de la Iglesia, se posibilitó que el formalismo artificioso de las observancias religiosas jesuíticas diera lugar a una Contrarreforma tanto de la religión como de la música. De la misma manera la arquitectura jesuítica de los últimos dos siglos le oculta al visitante reflexivo la venerable Roma; así la gloriosa pintura italiana se desvió hacia lo blando y almibarado; y, bajo esas mismas directrices, surgió la poesía “clásica” francesa, en cuyas leyes aniquiladoras del espíritu encontramos una reveladora similaridad con las leyes de construcción del aria operística y la sonata.
Nosotros sabemos que fue el “espíritu alemán”, tan terriblemente temido y odiado “más allá de las montañas”, el que en todas partes, pero también en los dominios del Arte, se opuso a esa artificiosa e inducida corrupción con el fin de redimir al espíritu popular europeo. En otros ámbitos hemos celebrado a nuestros Lessing, Goethe, Schiller como quienes han evitado que nos echáramos a perder en esa corrupción; ahora nos toca demostrar que con el músico Beethoven, a través del cual se expresaron en el más puro lenguaje todas las naciones, el espíritu alemán redimió a la Humanidad de la más profunda vergüenza. Tomando él mismo en consideración que la música había sido degradada hasta devenir meramente un arte placentero, de su propia esencia se elevó hasta las alturas la que era su sublime vocación: abrir para nosotros el entendimiento de un arte que es capaz de elucidar el mundo para cada conciencia con tanta seguridad como la más profunda filosofía pueda hacerlo sólo para el pensador abstracto. Y en esto se fundamenta únicamente la relación existente entre el gran Beethoven y el pueblo alemán, que ahora buscaremos aclarar detalladamente examinando los rasgos más peculiares de su vida y obra.
Sobre este particular, que consiste en averiguar cómo se relacionan los procedimientos artísticos con la formación de conceptos por parte de la Razón, nada puede ofrecer una explicación más instructiva que una fiel aprehensión de las prácticas seguidas por Beethoven en el desenvolvimiento de su genio musical. Se trataría ésta de una evolución por vías racionales si él hubiera conscientemente cambiado e incluso rechazado las formas exteriores de la música ya establecidas; pero acerca de esto nosotros nunca hallaremos una evidencia, pues estamos seguros de que nunca hubo un artista que meditara menos sobre su arte. Por el contrario, la ya mencionada impetuosidad brusca de su naturaleza nos muestra que él experimentaba el estorbo impuesto sobre su genio por estas formas, al igual que cualquier otro impedimento procedente de las convenciones, con el sentimiento de una pena personal. Pero es que sus reacciones en estos caos se fundamentaban tan solo en su libertad insolente, para la cual nada, empezando por las formas mismas, podía encadenar su genio interior. Ahora bien, nunca alteró radicalmente ninguna de las formas existentes dentro de la música instrumental: en sus últimas sonatas, cuartetos, sinfonías y en el resto de producciones se puede demostrar inequívocamente la existencia de la misma estructura que en las primeras. ¡Pero comparad ahora estas obras con las otras: comparad la octava sinfonía en fa mayor con la segunda en re mayor, y asombraos con el mundo totalmente nuevo que se os enfrenta bajo casi la misma forma!
Pues aquí se revela una vez más la idiosincrasia de la naturaleza alemana, la cual está dotada de una riqueza y profundidad interiores con las que sabe estampar su esencia sobre cada forma moldeándola nuevamente desde dentro, quedando por eso salvaguardada de la necesidad de alteraciones exteriores. Esta es la razón por la que el alemán no es revolucionario, sino reformador, y la misma causa explica la consecución a la postre de una riqueza de formas para la manifestación de su naturaleza interior como ninguna otra nación. Justamente en el caso de los franceses ese manantial que brota de las profundidades parece haberse secado: por este motivo se inquietan por la forma externa de las situaciones, tanto en el ámbito de la política como en el artístico, y creen que en todo se debe proceder a su completa destrucción, ciertamente bajo la suposición de que la nueva forma placentera se conformará por completo a partir de ella misma. En consecuencia, y de manera extraña, su rebelión se dirige siempre realmente contra su propia naturaleza, que nunca se expresa en profundidad ni una pulgada más de lo que ya lo había hecho en la forma por la que se inquietaba. Por el contrario, esto no ha perjudicado en absoluto a la evolución del espíritu alemán, pese a que nuestra literatura poética de la Edad Media se nutre de la adaptación de poemas caballerescos franceses: la profundidad interior de un Wolfram von Eschenbach forjó perdurables tipos poéticos a partir de los mismos asuntos que en su forma primitiva eran acumulados por nosotros como una mera curiosidad. Así también adoptamos la forma clásica de las culturas griega y romana, su modo de dicción y sus metros, sabiendo hacer nuestros los puntos de vista de los antiguos, pero siempre dando voz con estos préstamos a nuestro propio espíritu interior. De la misma manera nos llegó la música, con todas sus formas, de Italia; y aquello que nosotros hemos sabido derramar en ellas, lo tenemos ante nosotros en las insondables obras de Beethoven.
Querer encontrar una explicación de estas mismas obras sería un necio ejercicio. A partir del orden con que suceden en el tiempo, percibimos únicamente y con claridad cada vez más nítida la impregnación de la forma musical por el genio de la música. Aquí puede establecerse la siguiente comparación: en el caso de las obras de sus antecesores hemos de pensar en algo así como en una transparencia pintada vista a la luz del día, mientras que en el caso de Beethoven lo hemos de hacer en las obras, ya sea en dibujo o color, de un auténtico pintor; en definitiva, las primeras pertenecerían a un muy inferior tipo de arte, por lo que deberían ser menospreciadas por todos los conocedores y consideradas como pseudoobras de arte, erigidas para adornar fiestas, al lado de mesas principescas, o para entretener a séquitos lujuriosos: bien se puede decir que el virtuoso colocaba su destreza artística como vela con la que iluminar por delante en lugar de por detrás. Pero ahora Beethoven instala la pintura en el silencio de la noche, entre el mundo de las apariencias y el profundo mundo interior de la esencia de todas las cosas, desde donde dirige la luz de la clarividencia hacia la parte de atrás de la imagen; así llega a cobrar vida en una maravillosa manera, y un segundo mundo se presenta ante nosotros, del cual la más grande obra maestra de un Rafael no puede ofrecernos sino un presentimiento.
En esto el poder del músico sólo puede ser comparado con la magia. Es ciertamente un estado encantado en el que caemos mientras escuchamos cada uno de los fragmentos de las auténticas obras maestras de Beethoven, en las cuales podemos vislumbrar por medio de nuestros sobrios sentidos solamente los medios técnicos apropiados para el despliegue de la forma, pero donde llegamos a discernir una vida sobrenatural, una actividad ora balsámica ora terrible, la agitación de un pálpito, alegría, deseo, miedo, dolor y éxtasis, todo lo cual parece remontar su movimiento desde las profundidades de nuestra interioridad. Pues lo que ha constituido a la música de Beethoven como uno de los momentos más importantes de la Historia del Arte es el hecho de que en su obra cada accesorio técnico o cada convención, con los que el artista se hace el propósito de resultar inteligible al mundo exterior, se eleva a una significación suprema al devenir una directa emanación del espíritu. Como ya hemos manifestado en otro lugar, aquí ya no hay más elementos subsidiarios, ya no más adornos de la melodía, sino que el conjunto se convierte en melodía: cada voz del acompañamiento, cada nota rítmica, incluso las mismas pausas.
Ya que ha de ser completamente imposible tomar en consideración la naturaleza más peculiar de la música de Beethoven sin caer prontamente en un rapto extático, y teniendo en cuenta que ya hemos solicitado la guía del filósofo para obtener un conocimiento más claro de la verdadera esencia de la música en general (con lo cual también llegaremos a comprender la música de Beethoven en particular), debemos en consecuencia, una vez que hemos desistido de intentar lo imposible, fijar nuestra atención todavía en Beethoven, la persona, el foco de todos los rayos de luz que se proyectan desde ese mundo maravilloso.
Déjesenos preguntar de dónde Beethoven obtuvo esta fuerza, o mejor, dado que el misterio de los dones naturales tiene que permanecer velado para nosotros y la existencia de esta fuerza nosotros no podemos sino inferirla de su efecto, déjesenos tratar de establecer por medio de qué peculiaridad del carácter personal y a través de qué disposición moral, el gran músico fue capaz de concentrar esa fuerza sobre ese efecto único y asombroso constituido por su obra artística. Ya hemos observado la necesidad de rechazar cualquier asunción respecto a que un conocimiento de tipo racional pueda haber guiado la conformación de su tendencia artística. Nos tendremos que contentar con recurrir en exclusiva a la virilidad de su carácter, de cuya influencia sobre el desarrollo del genio interior del Maestro ya hemos hecho mención con anterioridad.
En este punto necesitamos establecer inmediatamente una comparación de Beethoven con Haydn y Mozart. Considerando lo que fue la vida de estos dos últimos en contraposición la una con la otra, y siempre por lo que se refiere a las determinaciones exteriores, se prueba que Mozart está situado a mitad de camino entre Haydn y Beethoven. Haydn fue y continuó siendo un sirviente de príncipes, a los que con su música había de proporcionar diversión para su vida de esplendor. Interrupciones temporales, como sus visitas a Londres, cambiaron poco el carácter del ejercicio de su arte, puesto que allí también fue siempre el músico recomendado y pagado por nobles señores. Sumiso y devoto, la paz que emanaba de un corazón bondadoso y jovial permaneció invariable hasta edad avanzada; sólo sus ojos, que nos observan desde sus retratos, están impregnados de gentil melancolía. Al contrario, la vida de Mozart fue una lucha continua para asegurar una existencia segura y apacible, lo cual le fue resultando cada vez más difícil. Mimado de niño por media Europa, de joven encontró que toda satisfacción de sus deseos más punzantes se veía obstaculizada por una opresión cada vez más molesta, para, entrando en la primera madurez, encaminarse hacia una lastimosa y temprana muerte. A él le devino en seguida insoportable el servicio musical bajo un patrón principesco; buscó apoyarse en los aplausos del gran público, dando conciertos y “academias”: unas fugitivas ganancias derrochadas en beneficio de los placeres de la vida. Si el príncipe de Haydn le demandaba a éste nuevos entretenimientos, Mozart no debía preocuparse menos, día tras día, de inventar algo nuevo para cautivar al público: como consecuencia, precipitación en la concepción y en la ejecución, a partir de una rutina adquirida, lo que explica bastante del carácter de sus trabajos. Sus verdaderas y más nobles obras maestras Haydn las escribió cuando era ya un hombre viejo, regocijado por el seguro confort que debía a su fama en el extranjero. Pero Mozart nunca alcanzó esa posición: sus más bellas obras fueron esbozadas entre el entusiasmo de un instante y la angustia de la siguiente hora. Por lo tanto, una vez y otra sus esperanzas iban dirigidas a conseguir una cuantiosa pensión principesca como ansiado medio con el que asegurar una vida más favorable para continuar su producción artística. Aquello que su Emperador le rehusó, le fue ofrecido por un Rey de Prusia: él permaneció fiel a su Emperador y pereció en la indigencia.
Aunque Beethoven hubiera reflexionado fríamente sobre sus opciones vitales, haciéndolo mediante una consideración retrospectiva de las biografías de sus antecesores, esto no le hubiera guiado en verdad con mas seguridad de como lo determinaban en este sentido los dictados ingenuos de su carácter innato. Es sorprendente ver que todo venía aquí decidido por el poderoso instinto de la Naturaleza. Con bastante evidencia habla en favor de lo que decimos la manera en que retrocedió asustado ante una disposición vital como la de Haydn. Un vistazo al joven Beethoven, además, debía bastarle a cualquier príncipe para apartar de su pensamiento la eventualidad de hacer de él su Kapellmeister. Todavía con más fuerza quedó preservado de un destino semejante al de Mozart gracias al reflejo de sus peculiaridades caracteriológicas en su mismo aspecto. Arrojarse como él absolutamente desamparado en medio de un mundo donde sólo lo útil es recompensado, la belleza se paga solamente cuando complace a los sentidos, y además lo sublime ha de pasarse sin ningún tipo de restitución, quedaba excluido para Beethoven, quien no estaba dispuesto a propiciar al mundo con belleza. Que belleza y afeminamiento habían de parecerle idénticos a él, lo declaraba su fisonomía en seguida con asombrosa pregnancia. Con el mundo de las apariencias no tenía sino un leve contacto. La casi celestial penetración de su mirada no veía en el mundo exterior nada sino problemáticas perturbaciones de su mundo interior, y la necesidad de mantenerlo a distancia de sí justificaba para él su único acuerdo con ese mundo. De esa manera la crispación devino expresión de su rostro: la crispación del desafío sostenía esa nariz o esa boca en una tensión que no se relajaba nunca en forma de sonrisa, sino solamente para una terrible carcajada. Pese a ese axioma fisiológico que afirma que, para hacer posibles los dones espirituales superiores, un gran cerebro tiene que estar encerrado en una delgada y delicada cavidad craneal, como para facilitar un inmediato reconocimiento de las cosas exteriores, tenemos por el contrario a partir del examen que tuvo lugar hace muchos años de su restos mortales que, en armonía con una excepcional fortaleza de la totalidad del esqueleto óseo, el cráneo era bastante inusualmente denso y sólido. Así protegía la Naturaleza en su caso el cerebro, con exagerada delicadeza, para que solamente mirara hacia el interior, y un gran corazón pudiera ejercitar la contemplación del mundo en una calma sin perturbaciones. Aquello que esta áspera e imponente fortaleza rodeaba y preservaba era un mundo interior de tan tenue delicadeza que, de dejarlo expuesto al brutal contacto del mundo exterior, tenia que quedar disuelto en el aire, como la tenue luz o el genio del amor que fue Mozart.
¡Ahora se habla como si una tal naturaleza hubiera mirado realmente hacia el mundo desde este macizo estuche! De hecho las pasiones de un hombre semejante nunca podían, o acaso de forma vaga, determinar su concepción del mundo exterior, ya que eran a la vez demasiado ardientes y delicadas como para adherirse a cualquiera de las apariencias que su mirada había rozado con tímida rapidez y finalmente con la desconfianza de la insatisfacción permanente. A él nada le atrapaba con las cadenas de la fugaz ilusión, las mismas que pudieron tentar todavía a Mozart a salir de ese mundo interior en busca del goce exterior. Un pueril disfrute de las distracciones de una capital de vida placentera podía escasamente interesar a Beethoven, puesto que sus impulsos eran demasiado fuertes para encontrar pequeñas satisfacciones en superficiales pasatiempos. De esto se alimentaba su inclinación a la soledad, lo que vino nuevamente a combinarse con su determinación en favor de la independencia. Un instinto maravillosamente certero acabó por guiarle en esta lucha, deviniendo el resorte principal para cada manifestación de su carácter. Ningún proceso racional le habría dirigido más directamente a su objetivo que este perentorio dictado de su naturaleza. Lo que indujo a Spinoza a mantenerse con el pulido de lentes8; lo que llevó a nuestro Schopenhauer a determinar por completo su vida exterior - con lo que están relacionados los rasgos más inexplicables de su carácter - en función de la conservación intacta de su pequeña herencia, era particularmente el reconocimiento de que la sinceridad de toda investigación filosófica es puesta en cuestión por la necesidad de ganar dinero mediante las labores científicas; y eso mismo está en el origen del desafío al mundo llevado a cabo por Beethoven, de su preferencia por la soledad, o de sus gustos casi rústicos, que expresan la elección de un modo de vida.
Beethoven también hubo de ganarse la vida con las ganancias obtenidas por medio de sus trabajos musicales. Pero como no le atraía asegurar la comodidad placentera de su forma de vida, tenía por esa razón menos necesidad de ocuparse con rápidos y superficiales trabajos, o de hacer concesiones a un gusto que se inclinaba por lo meramente agradable. En consecuencia, cuanto más contacto perdía él con el mundo exterior, más clara era la mirada que dirigía a su mundo interior. Y cuanto más confiado se sintió a la hora de administrar sus riquezas íntimas, más conscientemente organizó sus requerimientos hacia el exterior, solicitando en realidad de sus patrones que no le pagaran durante más tiempo por sus trabajos, sino que se preocuparan de que pudiera trabajar enteramente para él, despreocupado del mundo. Y así, por primera vez en la vida de un músico, ocurrió que unas cuantas personas benevolentes de alta posición se comprometieron a mantener a Beethoven en el deseado estado de independencia. Habiendo llegado a un similar punto de inflexión en su vida, Mozart, tempranamente agotado, se encaminó a la ruina. Esta gran generosidad para con Beethoven, a pesar de que no se mantuvo con duración ininterrumpida ni irreprochablemente, fundamentó la peculiar armonía que se manifestó de aquí en adelante en el Maestro, aunque todavía su vida daba la apariencia de estar extrañamente conformada. Él se sentía victorioso, y creía que sólo como hombre libre podía pertenecer al mundo. Éste debía aceptarlo como era. Con sus patronos de la más alta nobleza se comportaba como un déspota, y nada se podía obtener de él si no era cuando, o para quien, le apetecía.
Pero nunca, ni con nadie, encontraba él placer, salvo con aquello que por siempre y únicamente le absorbía: el juego del mago con las figuras de su mundo interior. Y es que el mundo exterior se había apagado para él completamente, pero no porque la ceguera le hubiera privado de su visión, sino porque la sordera lo mantenía alejado de sus oídos. El oído había sido el único órgano por el que el mundo exterior podía todavía perturbarle: para sus ojos estaba muerto desde hacía tiempo. ¿Qué es lo que veía el arrebatado soñador cuando caminaba por las animadas calles de Viena, con sus abiertos ojos, fijados inflexiblemente en la distancia, y animado solamente por el despertar de su mundo sonoro íntimo? La aparición y exacerbación de su sordera le atormentó terriblemente, y le condujo a la más profunda melancolía; pero en relación con su sordera total, y especialmente sobre la pérdida de toda habilidad para escuchar o interpretar música, no percibimos un desmedido lamento por su parte; solamente los intercambios de la vida se le hicieron más difíciles, algo que no tenía ningún poder de atracción sobre él, y de lo que ahora se apartaba más y más decididamente.
¡Un músico sin posibilidad de oír! ¿Podía uno concebir un pintor sin visión?
Pero nosotros sabemos que el ciego posee clarividencia. Tiresias9, para quien el mundo de la apariencia había quedado vedado, era capaz por ello de contemplar con su visión interior el fundamento del mundo fenoménico: su caso es semejante al del músico ciego, el cual, ajeno ya al tumulto de la vida, escucha únicamente las armonías de su interioridad, desde cuyas profundidades extrae algo para comunicarlo todavía al mundo, el cual a su vez no tiene ya nada que decirle a él. Así que estamos ante un genio liberado de todo lo exterior, en casa siempre consigo mismo. ¿A quién habría visto entonces Beethoven con la visión de Tiresias, qué maravillas se le habrían revelado? ¡A un mundo caminando entre los hombres, la Esencia del Mundo en forma de hombre viviente!
Y ahora la mirada del Maestro alumbraba desde su interior. Ahora arrojaba la vista sobre los fenómenos, que quedaban iluminados por medio de su luz interior, en un maravilloso reflejo con el que quedaba expresada su interioridad. Ahora no le hablaba sino la esencia de las cosas, las cuales se le mostraban en la tranquila luz de la belleza. Ahora entendía el bosque, el arroyo, las praderas, el cielo azul, a la alegre multitud o a la pareja de amantes, el canto de los pájaros, la reunión de las nubes, la furia de la tormenta, la felicidad del descanso periódico. Y todas estas visiones y formas se empapaban de la maravillosa serenidad que la música había obtenido gracias a él. Incluso el grito, inmanente en cada sonido de la Naturaleza, se aplacaba en una sonrisa: el mundo recobraba su inocencia infantil. “Hoy estarás conmigo en el Paraíso”: ¿quién no ha escuchado esas palabras del Redentor cuando oye la Sinfonía Pastoral?
Ahora crece esa fuerza capaz de llegar a cristalizar lo inefable, lo nunca visto, lo nunca experimentado, todo lo cual queda convertido en experiencia inmediata de la más transparente inteligibilidad. La alegría de ejercitar ese poder la vierte en forma de humor: todo dolor de la existencia se quiebra ante el terrible regocijo de poder jugar con el mismo; Brahma10, el creador del mundo, se ríe de sí mismo, pues reconoce cuán grandemente se ha engañado; la inocencia juega burlonamente con el aguijón de la contrición reparada; la conciencia liberada hace burla de su tormento ya superado.
En ningún otro arte se había creado nunca algo tan alegre como esas sinfonías en la mayor y fa mayor11, o todas esas obras musicales emparentadas íntimamente con ellas, escritas en ese período divino en que era ya completa la sordera del Maestro. El efecto que ellas causan sobre el oyente es precisamente el de la liberación de toda culpa, la que es consecuencia del sentimiento de haber perdido el Paraíso, y así emancipados retornamos al mundo de las apariencias. Pues esto es lo que predican tales gloriosas obras: penitencia y contrición en el profundo sentido de una revelación divina.
En estos casos el término estético más apropiado es el de sublime, pues justamente el efecto de la alegría trasciende aquí de forma inmediata cualquier satisfacción en la pura belleza. Cualquier objeción plantada por la Razón orgullosa de sus conocimientos cede en seguida ante la magia que gobierna nuestra naturaleza completa; el entendimiento ruega confesión por su error, y la estremecedora alegría de esa confesión, la cual hace exclamar con gritos de alegría a lo más profundo de nuestra alma, revelará también de grave modo al arrobado ánimo del oyente su estupefacción ante la incapacidad de nuestros sentidos y nuestro pensamiento de confrontarse con el más auténtico de todos los mundos.
¿Qué porción de la humana naturaleza de este genio abstraído del mundo permanecía todavía atenta a su observación? ¿Qué es lo que la mirada del hombre terrenal cuando se encontraba con la suya podía descubrir? Nada, seguramente, como no fueran malos entendidos, pues él mismo no podía relacionarse con nuestro mundo sino a base de malos entendidos; un mundo este que le colocaba en constante contradicción consigo mismo a causa de la ingenua grandeza de su corazón, armonizada de nuevo gracias al elevado suelo en que se asentaba su arte. Pues cada vez que su razón intentaba comprender el mundo, su alma quedaba tranquilizada por las enseñanzas del optimismo, aquellas en las que se había formado y que consistían en los lugares comunes de las doctrinas del Humanismo sentimental del pasado siglo, una especie de religiosidad mundana de la burguesía. Cada duda íntima que en contra de la veracidad de estas enseñanzas le suscitaban las propias experiencias de la vida, la combatía con la pesada ostentación de máximas casi religiosas. Su ser interior le hablaba: el Amor es Dios; y por eso decretó también: Dios es Amor. En las obras de nuestros poetas solamente lo que venía a enfatizar esos dogmas podía merecer su aprobación: si bien el Fausto ejercía una poderosa y permanente fascinación sobre él, su reverencia especial iba dirigida a Klopstock12 y otros predicadores de superficial humanismo. Sus principios morales fueron los propios de la burguesía más severa: una disposición frívola le hacía echar espumarajos por la boca. Por cierto que no le ofrecía al compañero más atento ningún signo de altura espiritual, y Goethe pudo, pese a todas las animadas fantasías de Bettina13 sobre Beethoven, haber tenido un ataque al corazón mientras conversaba con él. Pero Beethoven, frugal en todo momento, sin haberse de preocupar para nada de lujos, al tiempo que mantenía una estricta vigilancia sobre sus finanzas, a menudo con miserable parsimonia, expresaba con esos rasgos, lo mismo que con sus principios morales y religiosos tan estrictos, la seguridad del instinto que le permitía resguardar la más noble de sus posesiones, la libertad de su genio, contra la subyugante influencia del mundo que le rodeaba.
Él vivía en Viena, no conocía otro lugar que Viena: eso dice bastante.
El austríaco, que, después de la erradicación de cualquier vestigio del protestantismo alemán, había sido educado en la escuela de los jesuitas romanos, llegó a perder incluso el acento correcto de su idioma, en lo cual, como ejemplificaban los nombres clásicos del mundo antiguo, se expresaba una transformación contraria a su germanidad esencial. El espíritu alemán, el carácter alemán y las costumbres propias le fueron explicadas al austríaco a través de libros docentes de origen italiano y español: sobre la base de una historia, una ciencia y una religión falseadas, un pueblo por naturaleza inclinado a la animación y la alegría ha sido educado en un escepticismo, el cual - pues ante todo había de ser erradicado lo auténtico, libre, y genuino - podía solamente tomar la forma de la más completa frivolidad.
Éste era el mismo espíritu que se había impuesto en el único arte que todavía se cultivaba en Austria, la música, sobre cuyo desarrollo y tendencias en verdad envilecidas ya hemos emitido nuestro juicio con anterioridad. Hemos visto cómo Beethoven se guardaba de estas tendencias con la fuerte disposición de su naturaleza, y ahora reconocemos una fuerza igual operando en él para protegerlo poderosamente de una inclinación frívola de vida y espíritu. Bautizado católico y criado como tal, sus opiniones respiraban el entero espíritu del protestantismo alemán. Y esto nuevamente le conducía como artista por caminos en los cuales había de topar con el único colega artístico ante quien podía inclinarse lleno de respeto, al que podía tomar como divulgador del más profundo secreto de su naturaleza. Si Haydn pasa por ser su maestro en los años de juventud, para el poderoso desarrollo de su vida de artista maduro el gran Sebastian Bach se convirtió en guía.
La maravillosa producción bachiana devino su Biblia: en ella leía lo que le permitía olvidar este mundo estruendoso, del que ya nada podía percibir. Allí encontraba escrita la respuesta al enigma que expresaba su sueño más profundo, aquella que una vez el pobre Cantor de Leipzig había anotado como símbolo eterno de otro mundo nuevo. Eran las mismas líneas misteriosamente entrelazadas y los mismos extraordinarios y crispados signos con los que el gran Albrecht Dürer14 había alzado el secreto del mundo de la luz y sus formas, los mismos con los que en el libro de hechizos de los nigromantes se invitaba a la luz macrocósmica a brillar sobre el microcosmos. Aquello que sólo la mirada del espíritu alemán podía observar, únicamente su oído lo percibía; lo cual forzó a su más íntima conciencia a protestar irresistiblemente contra todos los lazos que se le imponían desde fuera: y eso Beethoven lo descifró en el más sagrado de los libros, deviniendo él mismo un santo.
¿Pero cómo pudo este santo conformar su vida de acuerdo con su consagración, puesto que le fue dado incluso “expresar la más profunda sabiduría, pero en una lengua que su razón no entendía”? ¿No habían de expresar sus intercambios con el mundo sino el estado del que se despierta después de un profundo sueño, el esfuerzo arduo para no olvidar el bendito sueño de su alma interior? Un estado similar puede ser supuesto en el caso del santo de índole religiosa cuando, urgido por las más inevitables necesidades vitales, se encamina de nuevo hacia una cierta aproximación a las prácticas de la vida común; salvo que éste en la misma necesidad de la vida reconoce claramente la penitencia por una existencia pecaminosa y toma sobre sí esa carga culposa con entusiasmo como instrumento de redención, mientras que en la otra inclinación hacia la santidad la sagrada clarividencia de su existencia culpable es sobrellevada sólo como sufrimiento. El yerro del optimista, por el contrario, es castigado ahora con el reforzamiento del sufrimiento y la propia sensación del mismo. Cada señal de insensibilidad, egoísmo o dureza de corazón que él observaba de nuevo, le indignaba al verlas como una incomprensible perversión de esa bondad original del Hombre a la que se adhería con fe religiosa. Por eso Beethoven era perpetuamente arrojado del paraíso de su armonía íntima con destino al infierno de una existencia terriblemente inarmónica, algo que solamente como artista podía finalmente resolver armónicamente.
Si contáramos con la descripción de un día en la vida de nuestro santo, no sería superior como retrato al que puede obtenerse a partir de alguna de las maravillosas obras musicales mismas del Maestro; sin embargo, para no decepcionarnos a nosotros mismos, hemos siempre de seguir el procedimiento adoptado cuando establecimos la analogía de la génesis de la música como arte con el fenómeno del sueño, aunque sin llegar darlos por idénticos. Así pues yo escogería para ilustrar de manera auténtica un día de la vida de Beethoven, tomando como referencia los aconteceres de su vida interior, el gran cuarteto en do sostenido menor15, porque nos veremos entonces forzados a abandonar inmediatamente todas las comparaciones categóricas y a percibir solamente la directa revelación de otro mundo, lo que nos será practicable en la medida que conjuremos ese poema hecho de sonidos en el recuerdo. Por esto mismo habremos de dejar a la fantasía del lector que preste vida a esta imagen con detalles más concretos, mientras nosotros ofrecemos simplemente la asistencia de un esquema genérico.
Al largo Adagio de apertura, acaso lo más triste que se haya expresado en sonidos, yo quisiera denominarlo el despertar en la aurora para un día “a lo largo del cual ningún deseo quedará saciado.”16 Pero igualmente lo pondría en relación con una oración penitencial, una comunicación con Dios en la firme creencia en su eterna Bondad. La mirada dirigida hacia el interior vislumbra entonces una visión consoladora (Allegro 6/8), en la cual el deseo deviene un dulce pero melancólico juego consigo mismo: la imagen del sueño íntimo se transforma conscientemente en una bella rememoración. Y ahora (con la corta transición Allegro moderato) ocurre como si el Maestro, cada vez más consciente de su arte, se hubiera decidido a practicar un hechizo, con cuya fuerza renovada se ejercita luego (Andante 2/4) en la exaltación de una forma llena de gracia para, a través de ese bendito testigo de la inocencia interior, dejarse extasiar sin descanso con los perpetuamente nuevos e inéditos cambios de esa luz eterna que él sabe reflejar. Ahora creemos verle, profundamente feliz consigo mismo, dirigir su mirada indeciblemente divertida sobre el mundo exterior (Presto 2/2): una vez más aparece ante él, como en la Sinfonía Pastoral, todo lo que le iluminaba desde el seno de su íntima felicidad, algo semejante a escuchar los propios sonidos de los fenómenos que se manifiestan ante él en danza rítmica, unas veces de manera ligera y otras pesada. Él compositor contempla la vida y parece considerar (en el corto Adagio 3/4) el modo de atacar la melodía para que la vida misma parezca bailar en una breve pero tenebrosa meditación, como si el Maestro se sumergiera en los sueños más profundos de su alma. Un solo vistazo le ha mostrado de nuevo la esencia interior del mundo; él despierta luego y hace golpear las cuerdas para una danza como el mundo nunca había escuchado antes (Allegro finale). Esta es la danza del mundo mismo: alegría salvaje, lamento de dolor, éxtasis del amor, placer supremo, tristeza, vehemencia, confusión y sufrimiento; allí se dejan caer sobre el oyente brillantes relámpagos y retumbantes truenos; y, por encima de todas las cosas, guiado hasta el abismo, el terrible músico que todo lo puede convocar y conjurar, desde el huracán hasta el tornado, seguro y orgulloso; con todo, sonríe para sí, puesto que para él esta hechicería ha sido sólo un mero juego. Y la noche le espera ya. Su día ha concluido.
Es imposible colocar ante nosotros por un instante a Beethoven el hombre sin llamar en nuestra ayuda a Beethoven el maravilloso músico para que nos lo ilumine.
Hemos visto cómo la tendencia instintiva de su vida corre en paralelo con la tendencia que llevó a su arte hacia la emancipación; cómo él mismo no podía ser ya más servidor del lujo, y de qué manera su música debía también ser liberada de cualquier signo de sumisión al gusto frívolo. Y de cómo su credo optimista iba de la mano con una tendencia instintiva a ensanchar la esfera de su arte, una evidencia de lo cual la tenemos, de una sublime ingenuidad, en su Novena Sinfonía con coros, cuya génesis habremos de considerar más de cerca para ilustrarnos sobre el maravilloso vínculo de esas dos inclinaciones fundamentales en la naturaleza de nuestro santo.
El mismo impulso que llevaba al conocimiento racional de Beethoven a ceñirse a la doctrina de la bondad natural del hombre, le guiaba en la construcción de bondadosas melodías. La melodía, que había perdido su inocencia bajo los usos de nuestros músicos artistas, él deseaba restaurarla en toda la pureza de esa inocencia. Solamente había que fijarse en la melodía de la ópera italiana del pasado siglo para reconocer en ese singular y vano espantajo sonoro el abyecto siervo de la moda y sus propósitos: a causa de la moda y sus usos la música se había envilecido tanto que el gusto por lo placentero no hacía otra cosa que demandarle algo nuevo, porque la melodía de ayer ya no se quería escuchar al día siguiente. Pero de esta melodía vivía también en principio nuestra música instrumental, de cuyo empleo para los fines de una vida social en absoluto noble ya hemos discutido más arriba.
Con estas intenciones Haydn le había puesto ya las manos encima a la ruda pero entrañable danza popular, cuyos acentos había reconocido fácilmente y pedido prestados a menudo a las danzas de los campesinos húngaros de su inmediata vecindad; pero esto lo mantuvo él siempre en una esfera inferior, con un fuerte carácter de provincianismo chato. ¿De qué esfera entonces debía derivarse esta melodía natural para que se le pudiera conferir un carácter más noble y perdurable? Pues incluso esa melodía bailable campesina de Haydn atraía principalmente como curiosidad picante, pero de ningún modo como un tipo artístico puramente humano del que pudieran servirse todas las épocas. Naturalmente era imposible encontrar tal cosa en las altas esferas de nuestra sociedad, puesto que allí justamente era donde reinaba la melodía apedazada y empolvada del cantante de ópera y danzarín de ballet, que para nada resultaba inocente sino más bien semillero de todos los vicios. También Beethoven siguió el camino de Haydn, sólo que él no utilizó la melodía de la danza popular para distracción de un banquete principesco, sino que en un sentido ideal la tocó para el pueblo mismo. Unas veces era una melodía escocesa, otras una rusa, o una melodía popular de la vieja Francia, en las cuales reconocía la nobleza soñada de la inocencia, ofrendando a sus pies su arte entero como homenaje. Pero con una danza campesina húngara (en el movimiento final de su Sinfonía en la mayor) hizo sonar a la naturaleza entera, pues así, quien la pudiera ver bailada, creyera contemplar ante sus ojos los terribles vórtices que anunciaban el nacimiento de un nuevo planeta.
Pero su propósito era encontrar el arquetipo de la inocencia, el ideal “hombre bueno” de su credo para poder unirlo con su “Dios es amor”. Se puede pensar que el maestro había ya casi hallado la solución en su Sinfonía Heroica: el inusualmente simple tema de su último movimiento, sobre el que trabajó de nuevo en otra parte, daba la apariencia de poder servir como base principal para este fin, pues lo había dotado de un melos arrebatador, emparentado todavía en mucha medida con el cantabile sentimental mozartiano, desarrollado tan característicamente y con tanta expansividad por él mismo, para alcanzar así un logro en el sentido que mencionamos. Donde ya se muestra más claramente la solución hallada por él es en el movimiento conclusivo, lleno de júbilo, de la Sinfonía en do menor17, en donde la sencillez de la melodía de marcha, moviéndose casi exclusivamente de la tónica a la dominante en la escala natural de trompas y trompetas, nos reclama con su gran ingenuidad como si lo que llevamos oído hasta ahora de la sinfonía fuera sólo una cautivadora preparación para su aparición, la cual se asemeja a la del sol cuando comienza a refulgir esplendoroso entre nubes de tormenta desplazadas finalmente por gentiles brisas.
Pero al mismo tiempo (y esta aparente digresión tiene una relevancia destacada para el objeto de nuestra investigación) la Sinfonía en do menor se apodera de nosotros en tanto en cuanto es el resultado de una de las más excepcionales concepciones del Maestro, en donde un doloroso y agitado apasionamiento, como la tonalidad fundamental del comienzo, va ascendiendo grado a grado a través de la consolación, la exaltación, hasta que irrumpe la alegría consciente de la victoria. Aquí el pathos lírico pisa ya el suelo de un ideal dramático en un cierto sentido, y como la prosecución de este camino podría despertar dudas sobre una posible perturbación de la pureza de la concepción musical, al haberse puesto al servicio de representaciones extrañas absolutamente al espíritu de la música, ha de reconocerse no obstante que el Maestro de ningún modo era dado a extraviarse en estériles especulaciones estéticas, sino que se guiaba exclusivamente por un instinto ideal perteneciente al propio dominio de la música. Como mostramos al inicio de esta última investigación, ese instinto va unido a la lucha consciente por salvaguardar su creencia en la bondad natural del hombre de cualquier plausible objeción inducida por su experiencia de la vida, o quizás incluso al esfuerzo por recuperar de nuevo su fe. Esas concepciones del Maestro, nacidas del espíritu de la más sublime jovialidad, pertenecen, como ya hemos visto más arriba, predominantemente al período de ese bendito retiro en que parecía, al manifestarse la sordera total, que había perdido todo contacto con este mundo de sufrimiento. Del triste humor que reaparece en ciertos lugares de sus obras más importantes, nosotros quizás no tengamos necesariamente que inferir el derrumbe de esa felicidad interior, puesto que erraríamos con toda seguridad si creyéramos que el artista puede producir desde otra fuente que no sea un estado de profunda felicidad de alma. El estado de ánimo que se expresa a la hora de la concepción tiene en consecuencia que pertenecer a la Idea del Mundo misma, que es la que el artista capta e interpreta en su obra de arte. Pero ya que hemos dado por supuesto que en la música se revela la Idea del Mundo, así el músico inspirado tiene necesariamente que ser incluido en esa Idea, y aquello que él expresa no es su opinión personal sobre el mundo, sino el mundo mismo, con sus humores variables de pena y alegría, de prosperidad y aflicción. La duda consciente de Beethoven el hombre estaba también contenida en ese mundo, y por eso expresaba él de manera inmediata, y en absoluto como consecuencia de una reflexión, a su persona y al mundo; de esto es un ejemplo la Novena Sinfonía, cuyo primer movimiento nos muestra en efecto la Idea del Mundo bajo la más terrible de las luces. Por otra parte, sin embargo, reina inequívocamente sobre esta obra el propósito ordenador de su creador, encontrando su revelación más inmediata cuando ataja el frenesí de desesperación que sigue a cada nuevo aplacamiento y, como sucede con el grito de angustia que lanza quien se despierta de una pesadilla, se evoca la palabra efectivamente articulada, cuyo sentido ideal no es otro que éste: “¡El Hombre, a pesar de todo, es bueno!”
Ha sido siempre motivo de escándalo, no sólo para la Crítica, sino también para el sentimiento ingenuo, observar que el Maestro súbitamente se saliera aquí en cierto modo del dominio propio de la música, como si se hubiera puesto a caminar por fuera del círculo mágico que él mismo había dibujado, para acabar apelando a una facultad intelectual enteramente distinta a la que está en la base de la concepción musical. En verdad este inaudito acontecimiento artístico recuerda al despertar súbito de un sueño, experimentándose el mismo benéfico efecto que obtiene el soñador frente a la angustia, pues nunca antes un músico nos había hecho presenciar el sufrimiento del mundo, tan lleno de infinito horror. Fue así realmente mediante un verdadero salto desesperado que el Maestro se permitió, divinamente ingenuo y lleno de nada más que de su propio magia, penetrar en ese nuevo mundo de luz, en cuyo suelo la melodía largamente buscada, dulce, divina, inocente y pura florece para saludarle.
Así pues, también con eso que hemos designado voluntad ordenadora, que fue la que le condujo hasta aquella melodía, encontramos al Maestro firmemente asentado en la creencia de que la música representa la Idea del Mundo; ya que no es el significado de las palabras lo que se posesiona de nosotros con la entrada de la voz humana, sino el mismo carácter humano de esa voz. Tampoco es el pensamiento expresado en los versos de Schiller lo que ocupa nuestras mentes después, sino el sonido familiar del canto coral, al cual nos sentimos conminados a unirnos para tomar parte como congregación en un servicio divino ideal, como ocurría en las grandes Pasiones de Sebastian Bach al producirse la entrada del Coral. Es completamente evidente incluso que la propia melodía principal queda enlazada con las palabras de Schiller sólo mediante una relativa habilidad demandada por la necesidad; pues esta melodía, confiada solamente a los instrumentos, se había desarrollado ya con anterioridad en toda su extensión ante nosotros, como una entidad per se, y nos había llenado con la alegría de recobrar el Paraíso.
Nunca el arte más elevado había producido algo más artísticamente simple que esa melodía, cuya inocencia infantil respira dentro de nosotros con sagrado temor cuando por primera vez escuchamos el tema en un monótono susurro procedente de los instrumentos graves de la sección de cuerdas de la orquesta tocando al unísono. Ella deviene ahora el cantus firmus, el Coral de la nueva comunidad, alrededor del cual, como alrededor de los propios corales eclesiásticos de Sebastian Bach, las voces armónicas que van entrando sucesivamente se agrupan en contrapunto. No hay nada semejante en su dulce intimidad que la entrada de cada nueva voz cubriendo a esa melodía originaria de la más pura inocencia, hasta que cada adorno, cada ostentación del más encumbrado sentimiento se une a ella como el Hálito del Mundo lo hace alrededor del finalmente manifestado dogma del más puro Amor.
En una vista de conjunto los avances históricos que a través de Beethoven se lograron para el arte de la música, podemos sintetizarlos en la obtención de una facultad que le había sido negada hasta entonces, en virtud de la cual ascendió desde la región estética de la belleza para penetrar en la esfera de lo absolutamente sublime; y en este proceso la música quedó liberada de todo obstáculo relacionado con la tradición o las formas convencionales para llenarse cada rincón y rendija de esas formas con el propio espíritu de este arte. Y semejante logro se le muestra en seguida a cada corazón humano mediante el carácter conferido por Beethoven a la forma fundamental de la música, la melodía, pues ella ahora ha reconquistado la simplicidad natural suprema, que constituye la fuente a partir de la que cada época, para cada necesidad, puede beber y renovarse a sí misma, desarrollándose en la más rica multiplicidad. Esto nosotros podemos aprehenderlo bajo un concepto grandemente inteligible: la melodía ha sido emancipada por Beethoven de la influencia de la moda y de las variaciones del gusto, para elevarla a la categoría de tipo puramente humano y válido para siempre. La música de Beethoven será entendida por todas las épocas, mientras que la música de sus predecesores resultará incomprensible para la mayor parte si no es con la ayuda de una reflexión histórico-artística.
Pero, siguiendo el camino por el cual Beethoven alcanzó este decisivo e importante ennoblecimiento de la melodía, hay todavía otro avance que resaltar: a saber, el nuevo significado que obtuvo la música vocal en su relación con la música puramente instrumental.
Esta significación era previamente desconocida para las combinaciones de música vocal e instrumental. Nosotros encontramos éstas primeramente en las composiciones para el culto, que podrían ser consideradas sin vacilar como música vocal corrompida, visto que la orquesta es aquí empleada como mero acompañamiento y refuerzo de las voces cantantes. Las composiciones sacras del gran Sebastian Bach pueden ser entendidas solamente si se las considera como obras corales, salvo que este coro mismo ya había sido manejado con la libertad y movilidad de una orquesta de instrumentos, lo que naturalmente venía inducido ya por la introducción de esta última en la finalidad de refuerzo y soporte. Junto a esta mescolanza encontramos luego, debido al declive cada vez mayor del espíritu de la música eclesiástica, el añadido de la canción de ópera italiana con acompañamiento orquestal, en maneras variadas según los tiempos. Le estuvo reservado al genio de Beethoven emplear el compuesto para conformar una compleja obra de arte según las posibilidades de una orquesta de recursos incrementados. En su gran Misa solemnis nos la habemos estrictamente con una obra sinfónica, en el espíritu del Beethoven más auténtico. Aquí las partes vocales son mayormente manejadas como si fueran instrumentos, muy de acuerdo con lo que Schopenhauer deseaba ver asignado sólo a ellos. Mientras tanto, el texto al cual sirven esas grandes composiciones sacras es concebido no a partir de su significación conceptual, sino sirviendo simplemente como material para el canto, al igual que en todas las obras verdaderamente musicales; y si esto se logra con tanta facilidad, sin perturbar nuestros muy definidos sentimientos musicales, es porque el texto litúrgico no induce de ningún modo a representaciones de tipo racional; antes bien, condicionado por su carácter eclesiástico, nos afecta exclusivamente a través de la bien conocida fórmula de fe.
Habiendo experimentado que una música no pierde nada de su carácter cuando se le aplican los más diversos textos, se hace evidente por otro lado que la relación de la música con la poesía es absolutamente ilusoria, al quedar confirmado que cuando se escucha una música, no es el pensamiento poético, que particularmente en el caso del canto coral ni una sola vez llegamos a percibir inteligiblemente articulado, lo que es aprehendido, sino aquello precisamente que ha estimulado al músico a manifestarlo en una tal música. La unión de música y poesía en consecuencia ha de concluir siempre en la subordinación de la última, algo que seguramente sorprendería a nuestros grandes poetas alemanes que intentaron una y otra vez encontrar solución al problema de una unión de las dos artes. Ellos fueron aguijoneados palpablemente por el efecto que cumple la música en la Ópera; y este género realmente parecía ser el ámbito en donde cabía llegar a una solución del problema. Ahora bien, como las esperanzas de nuestros poetas se referían más, por un lado, a la simetría formal de su estructura, y, por el otro, a su profundamente estimulante efecto sobre los sentimientos, obviamente sólo podían haberse propuesto usar la poderosa ayuda de la música para hacer más precisa la intención poética o para dar con una expresión más profunda y penetrante. Llegaron a pensar que la música les rendiría con gusto este servicio si, en vez del tema operístico trivial y el libreto usual, ellos introducían una seria concepción poética. Lo que continuamente les hacía retroceder ante cada serio intento llevado a cabo en esta dirección, bien pudo haber sido una vaga pero legítima duda en torno a si los derechos de la poesía serían tenidos en cuenta en el momento de su coordinación con la música. Mediante una cuidadosa consideración no podía habérseles escapado que en la Ópera, aparte de la música, son exclusivamente los acontecimientos escénicos los que consiguen atraer la atención, pero no el pensamiento poético que se vehicula; y de hecho, la Ópera se dirige al sentido de la vista y al auditivo únicamente por turnos. Que una completa satisfacción estética no pueda ser alcanzada por ninguna de esas facultades receptivas, queda explicado con mucha claridad por lo que ya señalábamos más arriba: la música operística no se corresponde con ese estado devocional - el único que va unido verdaderamente a la música - en donde el poder de la visión es reducido hasta el punto que la mirada no contempla ya más los objetos con la acostumbrada intensidad, sino que aquí, justamente de forma contraria, somos afectados sólo superficialmente por la música, más excitados que colmados por ella; razón por la cual ansiamos ver también alguna cosa, pero de ningún modo pensar, pues fuimos enteramente despojados de nuestra facultad de raciocinio desde el momento en que la apetencia de entretenimientos comenzó a librar un distraído combate con el tedio.
Las consideraciones precedentes nos han familiarizado lo suficiente con la particular naturaleza de Beethoven para llegar comprender sin mucha dificultad que el Maestro en sus relaciones con la Ópera rehusara categóricamente componer nada sobre la base de un texto operístico de tendencia frívola. Ballets, procesiones, fuegos artificiales, placenteras intrigas amorosas, etc., a tales cosas declinó con horror ponerles música. Su música sólo podía ser aparejada a un argumento apasionado, animado por ideales elevados. ¿Qué poeta podía echarle una mano en esa tarea? Una solitaria tentativa le puso en contacto con una situación dramática que al menos no poseía nada de la odiada frivolidad, y además armonizaba bastante bien con los dogmas humanitarios que guiaban la conciencia del Maestro pues quedaba glorificada en ella la fidelidad conyugal. Pero incluso este tema operístico abrazaba mucho de lo que era extraño e inasimilable por la música, y por eso sólo la gran obertura de Leonora18 nos hace realmente accesible el modo en que Beethoven entendió el drama. ¿Quién ha escuchado alguna vez esta pieza musical tan emocionante sin haberse llenado de la convicción de que la música pude encerrar en sí el más consumado drama? ¿Qué significa entonces la acción dramática trazada por el libretista de la ópera Leonora sino un casi repulsivo sucedáneo del drama que hemos experimentado a través de esa obertura, algo así como una especie de comentario aclaratorio de Gervinus para alguna escena de Shakespeare?
Pero respecto a todos los sentimientos que se nos imponen aquí, llegaremos a un claro entendimiento retornando a la disquisiciones filosóficas sobre la música misma.
La música, que no representa las ideas contenidas en los fenómenos del mundo, sino por el contrario a la misma Idea del Mundo, y lo hace ciertamente de una manera comprehensiva, encierra el drama en sí misma, puesto que justamente el drama, en correspondencia, expresa la única Idea del Mundo adecuada a la música. El drama se eleva por encima de las constricciones de la poesía exactamente igual que la música lo hace por encima de las que limitan a cualquier otro arte, especialmente sobre aquellas características del arte plástico, como consecuencia de que su efecto descansa exclusivamente en lo sublime. Al igual que un drama no retrata caracteres humanos sino que los hace representarse inmediatamente por ellos mismos, así una música nos da en sus motivos el carácter de todos los fenómenos mundanos de acuerdo a su más íntima esencia. El movimiento, conformación y variación de esos motivos no solamente es análogo y afín al drama, sino que la Idea representada en el drama sólo puede en verdad ser entendida con perfecta claridad a través de ese movimiento, conformación y variación de los motivos musicales. No yerraremos en consecuencia si reconocemos en la música el arte más capaz a priori con que el Hombre cuenta para construir un drama en los términos más generales. De la misma manera que somos nosotros lo que construimos el mundo fenoménico haciendo uso de las leyes del tiempo y el espacio, presentes a priori en nuestro cerebro, así esta representación consciente de la Idea del Mundo en el drama será también predeterminada por esas leyes internas de la música, las cuales operan en el dramaturgo igual de inconscientemente de como lo hacen las leyes de la causalidad a la hora de la aprehensión del mundo fenoménico.
Fue precisamente un presentimiento de todo ello lo que asaltó a nuestros grandes poetas alemanes, y quizás se expresaba aquí al mismo tiempo la misteriosa causa de que les resultara imposible explicarse a Shakespeare por otros medios. Este prodigioso dramaturgo no podía llegar a ser realmente comprendido a partir de ninguna analogía con cualquier otro poeta, razón por la cual también todo juicio estético sobre él permanecía totalmente sin fundamento. Sus dramas parecían ser una reproducción inmediata del mundo, sin que los procedimientos artísticos utilizados en la representación de la Idea pudieran ser advertidos, y mucho menos demostrados críticamente. Por esta razón, maravillados ante las producciones de un genio sobrehumano, nuestros grandes poetas emprendieron el estudio de sus obras para descubrir las leyes que las rigen casi de la misma manera que lo hacían ante las maravillas de la Naturaleza.
Tan elevada era la altura a la que ascendió Shakespeare sobre la naturaleza misma del poeta, que pudo expresarse con extraordinaria sinceridad y a menudo bruscamente respecto a sus rasgos más característicos, como por ejemplo en la escena de la pelea entre Bruto y Casio (en Julio César) donde directamente se habla de la necia índole de los poetas. En contra de lo cual en ningún sitio encontramos al “poeta” Shakespeare como tal, salvo en el propio interior de las figuras que se mueven ante nosotros en sus dramas. Shakespeare permaneció por eso enteramente incomparable, hasta que el genio alemán puso de manifiesto en la persona de Beethoven otra naturaleza comprensible sólo mediante la analogía con él. Si tomamos el conjunto del mundo de caracteres creados por Shakespeare, teniendo en cuenta la extraordinaria pregnancia y capacidad de conmover de todas esas figuras, para abarcar globalmente la entera impresión que dejan sobre nuestros sentimientos más íntimos, y hacemos lo mismo con el conjunto de motivos de Beethoven, con su ineludible incisividad y definición, habremos de percatarnos que cada uno de esos mundos cubre completamente al otro, pues cada uno está contenido en el otro, sin que importe para nada lo remotas que puedan parecer sus órbitas.
Para facilitar el entendimiento de esta idea, déjesenos traer a colación el ejemplo de la obertura Coriolano, en donde Beethoven y Shakespeare pusieron sus manos sobre el mismo tema. Si evocamos en el recuerdo la impresión que sobre nosotros obra la figura de Coriolano en el drama de Shakespeare, y frente a todos los detalles de la complicada trama nos demoramos en primer lugar solamente en lo que guarda relación con el impresionante personaje principal, destacará de entre la enmarañada acción la solitaria figura del desafiante Coriolano en conflicto con una voz interior, la cual le habla de forma penetrante a su orgullo por boca de la propia madre; y así de todo el desarrollo dramático permanecerá solamente la victoria de esa voz sobre el orgullo, la quiebra de su contumacia por la fuerza de los lazos naturales. Beethoven eligió para su drama únicamente esos dos motivos principales, que nos hacen sentir con más precisión que todas las exposiciones abstractas la esencia íntima de ese par de caracteres. Si seguimos ahora devotamente el desarrollo basado en la oposición de esos dos motivos, en un movimiento completamente acorde con su personalidad musical, y dejamos actuar sobre nosotros el puro detalle musical que encierran en sí las graduaciones, encuentros, alejamientos y acentuaciones de esos dos motivos, estaremos siguiendo al mismo tiempo el curso de un drama cuyo peculiar método de expresión abraza todo aquello que en la obra del poeta escénico provocaba en derecho nuestra simpatía más allá de las complejidades argumentales y los encuentros con personajes secundarios. Lo que nos interpela allí como acción que se desarrolla ante nosotros de manera inmediata, viviendo casi a nuestro través, aquí lo aprehendemos como núcleo íntimo de esa acción, pues en el caso de la obra dramática todo se define mediante el poder de la misma naturaleza que actúa en esos caracteres, mientras que en la pieza musical lo mismo se logra a través de las motivaciones internas presentes en esos caracteres, idénticas a los motivos musicales. En una esfera son ellos los que guían, en la otra son las leyes del movimiento y la extensión.
Si consideramos que la música es la rev