Ritmo – Año LIV, Junio 1983 - N∫ 534

LA VOZ EN WAGNER
Por Arturo Reverter

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Wagner fue, no hay duda, un innovador, un innovador genial, ya que, andando el tiempo y tras numerosas búsquedas, encontró al fin lo que todo artista persigue: plasmar, con los medios técnicos adecuados, un ideal poético; buscar y hallar la directa concatenación de elementos intervinientes en el proceso creativo; ver hecho realidad un sueño. RITMO, como complemento de su anterior número, monográfico sobre la figura del compositor alemán, publica dos trabajos que analizan respectivamente el tratamiento de las voces en la obra wagneriana y la retransmisión que TVE ofreció del polémico montaje de Chéreau para la «Tetralogía». Recordamos, al mismo tiempo, que esta revista publicará en el curso del presente año, conmemorativo del Centenario de la muerte de Wagner, una extensa «Discoteca básica» sobre las grabaciones de «Tristán e Isolda», la obra fundamental en el repertorio wagneriano.
Los presupuestos de la «Gesamkuntswerk», de la obra de arte total, en la que se unían la poesía, el gesto y la música, fueron perfilándose a través de un largo recorrido que comienza en 1833, con Las hadas, y termina en 1882, con Parsifal. Para obtener la ideal fusión entre los elementos citados y para convertir a la exposición musical en un «continuum» permanente, que parte de la construcción de un lenguaje absolutamente cerrado, el compositor alemán prescindió de los números aislados y separados entre sí que constituían el entramado de la ópera tradicional. Llevando a sus últimas consecuencias los planteamientos de Gluck, supo utilizar, como puntos de partida, las cercanas herencias de sus antecesores alemanes, como Weber y Marschner, de la escuela francesa representada, entre otras, por Boieldieu, Auber, Cherubini o Spontini; y, por supuesto, de la italiana, en especial de Rossini y Bellini. Fundiendo estas distintas influencias, - con la vista fijada en los esquemas gluckianos-, Wagner fue construyendo poco a poco, piedra a piedra, su teatro musical.
Desde el principio se adivinó su deseo de, aun siguiendo muy directamente los precedentes, tanto musicales como temáticos, romper moldes, atenuar los diferencias estructurales, producir poco a poco la fusión entre los distintos fragmentos de una obra, llevar a cabo la ansiada unión, preconizada por Gluck, entre recitativos, arioso y aria. Naturalmente, su entorno, su «transfondo» (expresión acuñada por Hans Keller) pesaba mucho y de ahí que sintiendo gran admiración por alguno de los compositores a él pertenecientes, no pudiera evitar y aun desear- emplear en sus obras formas, estructuras, diseños y relaciones tradicionales. El holandés errante, Tannhäuser o Lohengrin son, en muchos de sus aspectos, buenos ejemplares. Encontramos números perfectamente cerrados, arias, dúos, tríos y conjuntos muy representativos, hijos legítimos de la tradición. También en una obra de madurez, como es Los maestros cantores, cuya configuración se aparta, es cierto, de la de las obras coétaneas y posteriores, aparece la nítida separación entre números, el establecimiento de estructuras cerradas y la utilización muy clara de un directo melodismo evidentemente emparentado con Italia (todo ello. naturalmente, entremezclado y combinado habilidosamente, en una escritura verdaderamente barroca, con otros muchos elementos, algunos arcaicos).
Sin embargo, las originalidades del lenguaje, la forma de establecer la propia estructura del canto y la relación entre la voz y la orquesta, son evidentes a partir sobre todo de las dos primeras jornadas de la Tetralogía (creadas en los años 50, pero estrenadas después que Tristán). Queda claro ya, al mismo tiempo que el compositor trabaja, siguiendo el modelo weberiano, el «leitmotiv», la idea de la melodía infinita, el caudal continuo y progresivo, enriquecido armónicamente, que se constituye en la base del discurso musical y en el que se confunden, con su tímbrica respectiva, los instrumentos orquesta les y el instrumento humano. Todo ello presidido por un excelente dominio técnico que parte del manejo de las estructuras sinfónicas beethovenianas. Poco a poco, para dar mayor realce a la expresión poética, Wagner incorpora nuevas técnicas. Por ejemplo, una variedad de recitativo evolucionado, lo que puede considerarse un anticipo del «sprechgesang» schoenbergeniano. No es exactamente, por supuesto, la misma técnica del compositor vienés; se trata de una especie de «parlato», de declamación que no tiene los saltos tonales ni las súbitas ascensiones y repentinos descensos, ni basa su expresividad en la utilización del glisando; a ello se acercaría más Richard Strauss.

CONDICIONES DE LA VOZ WAGNERIANA (1)
Para alcanzar la expresión deseada y reproducir el mensaje previsto por el compositor, para acoplarse a la idea de melodía continua y poder reproducir de manera audible las muy largas frases previstas, fundiéndose a veces, destacando otras por encima del conjunto orquestal; para, en definitiva, cantar Wagner, se requieren, por supuesto –lo mismo que para cantar cualquier otro compositor- unas condiciones específicas esenciales, mínimas, sin las cuales difícilmente podrá acometerse con éxito la interpretación de las óperas del músico alemán. Dos requisitos fundamentales requiere el cantante wagneriano: potencia y resistencia. La primera para poder hacer frente con éxito, sin necesidad de realizar sobrehumanos esfuerzos, al caudal sonoro que llega desde el foso, en donde se sitúa una orquesta completísima, ampliada a veces en varias de sus familias. Orquesta caracterizada en ocasiones por sus armonías agresivas y por su relieve tímbrico. Difícil será, por ejemplo, para una soprano que no posea esta fundamental condición, hacer frente al número final, la inmolación de <,Brünnhilde», de El ocaso de los dioses. Lo será para el cantante que interprete a «Wotan» en la parte postrera de La Walkyria. O para un tenor que se atreva con los tortuosos
monólogos del tercer acto de Tristán e Isolda. La voz ha de oírse siempre, aunque sea, como está previsto en muchas oportunidades, para fundirse con el magma orquestal.
Por supuesto, la potencia no sería nada sin la resistencia, ya que la intensidad del sonido, la fuerza de la emisión, han de mantenerse durante muchos minutos dada la longitud de las frases wagnerianas y la extensión de sus monólogos. Ha de estarse en.permante tensión; no caben desfallecimientos, ya que ello supondría perder el hilo conductor, la línea melódica fundamental y traería como consecuencia la desaparición del edificio musical que tan cuidadosamente construyó el compositor. Los ejemplos antes citados en relación con la potencia pueden ser señalados aquí para ilustrar la necesidad de la resistencia, de la que es buena muestra también la intervención del tenor en el primer acto, escena del «Venusberg», de Tannhäuser, en donde exige al cantante, fraseando continuamente en el paso de la voz, repetidas ascensiones y notas largas y mantenidas.
Desde luego, estas dos condiciones presuponen la existencia en el cantante de una cualificación fisiológica especial, natural, no adquirida con el estudio o el perfeccionamiento técnico. Por supuesto que si a estas condiciones de natura no se une, con el fin de administrarlas sabiamente, el factor técnico, aquéllas durarán poco y se diluirán. Para que la potencia, el volumen y la vibración del instrumento sean permanentes, para que la voz se oiga en todo momento y ocasión, es preciso contar con una organización fónica adecuada, con un manejo correcto del fiato y con una habilidad articulatoria de primer orden, básicos también para la continuidad, para la permanencia, es decir, para la resistencia. No se pueden acometer pasajes como algunos de los mencionados sin una capacidad de recuperación rápida. y aunque a veces, en la escritura wagneriana, existen momentos en los que prevalece la orquesta y por ello hay tiempo para el descanso, hay que tener en cuenta que la tensión del discurso musical no da lugar a relajaciones. Todo ello se complica bastante -sobre todo para los que no tienen las condiciones naturales exigidas y para los que no gozan de una preparación técnica adecuada - desde el momento en que son multitud los fragmentos en los que Wagner ha previsto una escritura en el paso de la voz, característica ésta que supone obstáculo insuperable para muchos, ya que son en efecto. muchos, la mayoría. los que no tienen resuelto este problema, el cual es mucho más arduo que el que se deriva de la necesidad de ascender a regiones agudas o sobreagudas en determinados instantes (a este respecto Wagner es menos exigente que los compositores italianos, por ejemplo).
A las condiciones apuntadas han de unirse otras. Por ejemplo, la densidad - estamos hablando de los grandes papeles wagnerianos - del instrumento, que ha de ser compacto, sólido -aun en cometidos líricos-, homogéneo, flexible (téngase en cuenta la cantidad de veces que ha de unirse al conjunto orquestal, no ya como línea principal o conductora, sino combinándose con aquél, subsumiéndose en un complejo sonoro inseparable). Por otro lado, y aunque una de las características del lenguaje wagneriano es la importancia concedida a la melodía, ésta es muchas veces estirada. alargada hasta el infinito, enroscándose en sí misma y desarrollándose de manera progresiva, en meandros interminables. También existen muchos pasajes en Wagner en los que prima lo declamado, largos fragmentos en los que la voz se ensimisma, se recoge en un expresivo "parlato” (monólogo de "Wotan” en el segundo acto de La Walkyria; monólogos de "Gurnemanz” en Parsifal; monólogos de "Hans Sachs” en Los maestros cantores). Ello exige del cantante una perfecta afinación porque no siempre la armonía se ajusta a los patrones tradicionales -casi nunca, sobre todo en obras de madurez- y porque son frecuentes los grandes intervalos; no existen las habituales referencias ni se actúa dentro de estructuras simétricas.
No debe hacernos pensar lo expuesto que para cantar Wagner no se requiera lo que habitualmente se denomina línea de canto. Por supuesto que sí; y en ocasiones en mayor medida de la que se precisa para interpretar algunas óperas italianas. No olvidemos el concepto de melodía infinita o continua. Ello exige de la voz no solamente la potencia, la resistencia, la densidad, la flexibilidad o la afinación mencionadas, sino también naturalidad y soltura en el ligado, para que no haya violentas rupturas y para que el sonido sea igual, homogéneo y continuo. Máxime cuando Wagner hace continuas anotaciones referentes a la dinámica e indicaciones que buscan la obtención del resultado expresivo, lo que supone, sin duda, la necesidad de aplicar unos presupuestos canoros básicos y de dibujar, sin perderla, una línea fundamental de canto. En definitiva, algo similar a lo previsto en óperas anteriores, coetáneas y posteriores a Wagner. Porque, y esto pareace no ser -Entendido hoy, para cantar Wagner, aun partiendo de las exigencias de volumen, resistencia y densidad mínimas, es necesario precisamente eso, cantar, cantar bien, emplear con adecuación y habilidad los presupuestos fundamentales de la técnica canora que, en el fondo, son exactamente los mismos, con las salvedades propias de la fonética de los distintos idiomas (más gutural y con mayor empleo de consonante el alemán), las que rigen, desde hace siglos, en la ópera francesa, italiana, inglesa, eslava; incluso la española (?).
No hay que olvidar que desde hace muchos años existe una interrelación entre las distintas escuelas europeas. Pensemos, por ejemplo, que alumnos de Manuel Garcia hijo -inventor del laringoscopio, que vivió de 1805 a 1906 - fueron el barítono alemán Stockhausen, la soprano sueca Jenny Lind y la mezzo-soprano alemana Mathilde Graumann, más conocida como Mathilde Marchesi por su matrimonio con el barítono italiano Salvatore Marchesi. Todos ellos fueron también, a su vez, excelentes maestros que difundieron los principios fundamentales del arte del canto por toda Europa; principios que habían sido resumidos por Manuel García hijo, que en parte había recibido de su padre, el famoso tenor que estrenó El barbero de Sevilla. Principios que, por ejemplo, la Marchesi difundió por Viena, Colonia, París y Moscú. Se deduce en parte de lo expuesto, por lo tanto, que para cantar Wagner, y aun contando con las condiciones ideales de potencia, resistencia y densidad, no es necesario cantar de manera estentórea, gritar; es preciso, por el contrario, matizar y ordenar dinámicamente el discurso porque tampoco la orquesta toca siempre, ni siquiera habitualmente, en "fortíssimo».
El ideal sonoro para Wagner quedó perfectamente plasmado en la práctica en su teatro de Bayreuth, construido de acuerdo con sus deseos. La disposición del foso, en escalones descendentes, de tal forma que los metales quedan en la parte inferior, la especial acústica y las relaciones que entre él y la escena se establecen, configuran una perspectiva sonora peculiar a través de la cual se produce una singular fusión entre los timbres. Se obtiene así la mezcla, como si de colores al óleo se tratara, de los sonidos, que producen, como partes de un todo, una imagen compacta. Se establece el rechazo de lo agresivo, de lo estentóreo e instituye, en cambio, el equilibrio Y la proporción. Características que sorprendieron gratamente en su , día a tan calificados críticos como el compositor francés Saint-Saens y al dramaturgo inglés Bernard Shaw, que se ¡hicieron lenguas de la armonía general, del cúmulo de matices que se obtenían, siguiendo los dictados del propio Wagner, en la sala de Bayreuth.
Armonía que pocas veces se alcanza hoy, en su momento en el que, por muchas razones, existe una aguda crisis de cantantes wagnerianos. No hay voces que posean las características naturales exigidas. De ahí que haya que recurrir a otras que no las posean y que éstas, para superar las exigencias de la escritura y equiparse adecuadamente a la orquesta -cuyos presupuestos han cambiado también, y no a mejor-, tengan que recurrir a todo tipo de trucos y a cantar de manera muy forzada, angulosa y en ocasiones, sin que exista ninguna razón técnica o interpretativa para ello, a sustituir el canto por la simple declamación.

CLASIFICACION Y TIPOLOGIA VOCAL
Wagner, revolucionario en tantas cosas, era lógico que también lo fuera -aunque menos - en los planteamientos vocales. Si bien partió de la utilización de los tipos de voz que se conocían en su tiempo, ya empleado con anterio dad por Mozart, Beethoven o Weber, entre otros, aparte de los franceses e italianos, otorgó una inusitada proyección, partiendo de exigencias más altas, a algunos de los tipos conocidos. Al estudiar por separado en una clasificación de urgencia, los que el compositor alemán estableció, podrán verse y comentarse aquellos de los que puede decirse que él fue el auténtico creador, el decidido impulsor. Vamos a partir, para establecer un "modus operandi» sobre bases y esquemas ya conocidos y tradicionalmente aceptados, de una previa clasificación: soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono y bajo.

Soprano
Aquí encontramos una de las grandes innovaciones wagnerianas: la soprano dramática, consecuencia de potenciar al máximo la voz de soprano lírico o lírico-spinto, descendiente directa de la «Leonora» beethoveniana (2) y de la «Euryanthe» y de la, «Rezia» weberianas. Una voz que puede considerarse síntesis de las líricas amplias y de las voces intermedias (tipo "Falcon” que ahora examinaremos) que aparecen en las primeras obras del músico. Encuentran definitiva encarnadura en dos partes fundamentales: "Isolde” y "Brünnhilde”. Wagner prevé -partiendo de exigencias que asustaron a la primera Isolde», Malvina Schnorr, danesa, que con su marido, el alemán Ludwig Schnorr, estrenó la obra- una voz potente, capaz de frasear de manera delicada, a través de un muelle emisión y al tiempo de atacar contundentemente las notas agudas (hasta el Do natural sobreagudo), dotada de densidad en graves, de amplio centro y de irisaciones metálicas en la zona superior. Como prototipo de este tipo vocal pueden citarse a Lehmann (que era capaz de cantar, sin embargo, otras muchas y más ligeras partes), Kirsten
Flagstad, Birgit Nilsson (estas dos últimas nórdicas, entre las cuales ha habido siempre grandes voces wagnerianas) y, por sus especiales características, Frida Leider
La cuerda de lirica, aquella que para Wagner sirve fundamentalmente para describir la pureza de una mujer, la encontramos sobre todo en la "Eva” de Los maestros cantores y en "Freia” de El oro del Rhin. No se exigen especiales dificultades técnicas, pero sí una impecable línea de canto. Son partes muy vecinas a la de «Agata» del Der Freischütz de Weber y también, en buena medida, a la "Pamina”, de La flauta mágica de Mozart. Estrechamente vinculados a estos personajes, aunque tendiendo a lo lírico-spinto, se encuentran
otros a los que Wagner concede también un importante grado de entereza y de transparencia: "Senta" de El buque fantasma, "Elisabeth", de Tannhäuser, "Elsa”, de Lohengrin y “Sieglinde”, de La Walkyria, aunque ésta última requiere un instrumento de mayor contundencia, más cercano a lo spinto, siempre que posea las características técnicas y delicadamente expresivas adecuadas. En esta onda puede incluirse asimismo a "Gutrune", parte secundaria de El ocaso. Algunos nombres históricos: Lotte Lehmann, Tiana Lemnitz, Elisabeth Grümmer, María Müller, Leonie Rysanek.
Hablábamos antes de la soprano tipo "Falcon”. Como se sabe Marie Cornélie Falcon (1814-1897) fue una soprano francesa especialista en papeles dramáticos <Rachel», de La judía, de Halévy; "Valentine”, de Los hugonotes, de Meyerbeer. Dotada de amplios medios. de sólidos graves y de contundencia próximos a los de una mezzosoprano, pero capaz, como soprano que realmente era, de ascender con facilidad a las zonas agudas. No hay duda de que este tipo vocal, del que en cierto modo participa la “Leonora” de Beethoven, fue el elegido por Wagner para partes tan complejas como las de "Ortrud” de Lohengrin, "Venus", de Tannhäuser, o «Kundry", de Parsifal. La escritura de estos papeles requiere, en verdad, características que son propias tanto de una mezzo como de una soprano. Por arriba alcanzan el Si bemol ("Ortrud») o el Si natural ("Venus”). Son habitualmente cantadas por mezzos o por voces que pueden considerarse intermedias y que se ajustan con soltura a diversos cometidos. Recordemos de entre las famosas cantantes usuales en este tipo de papeles a Edith Walker, Margarete Klose y Christa Ludwig.

Mezzo-soprano y contralto
Tres fundamentales papeles para mezzo existen en la producción de Wagner: ”Fricka”, esposa de "Wotan”, "Waltraute", una de sus hijas, y "Brängane”, o, la fiel ama de "Isolde”. Voces caudalosas, extensas, capaces del lirismo ("Waltraute”), de la ensoñación ("Brängane”) y de la ira ("Fricka" . Recordemos en estos papeles a Sigrid Onegin, Karin Branzell (nórdicas las dos), Ira Malaniuk y la citada Klose.
Wagner no cultivó la voz de contralto pura, a la que puede decirse que solamente se adscriben dos partes: "Marie” de El buque fantasma y, sobre todo, "Erda”, que aparece en El oro del Rhin y en Siegfried, de la Tetralogía. Es un papel breve que requiere una voz sombría, densa, que sepa cantar de forma lenta y sostenida. Su tesitura es amplia: desde un Sol grave hasta un La bemol agudo. La citada Onegin fue, lo mismo que otra nórdica, Kerstin Thorborg, una excelente ”Erda".

Tenor
Dos innovaciones fundamentales estableció Wagner en esta cuerda. En primer lugar, y de la misma forma que había hecho con la voz de soprano, potenció la voz de tenor hasta crear -concretando en realidad las posibilidades vocales que ya existían- el tipo conocido como «Heldentenor», directo heredero del ”Florestan" del Fidelio de Beethoven o del "Max" del Der Freischütz, y, en particular, del "Hüon" del Oberón de Weber. Tipo vocal que había comenzado a utilizarse ya en cierto modo en la ”grand-ópera", (”Jason", de Medea, de
Cherubini. ”Ucinio", de La vestale, de Spontini, ciertos personajes de Meyerbeer) y que asimismo había esbozado Bellini en su ”Pollione" (Norma). Wagner, a las exigencias habituales, según su escritura, de potencia y resistencia, impone a este tipo de voz una suerte de misticismo, de sentida expresividad (“Tannhauser”), a veces de trascendido patetismo (“Tristán”), que hacen extremadamente compleja la interpretación de estas partes, que han de cantar durante mucho tiempo en tesitura central y grave, casi de barítono, y mantener a lo largo de extensos fragmentos cruentas batallas con la orquesta, en pasajes agotadores y dotados incluso de escritura loreada (Siegfried, escena la forja). Voces hercúleas, pero maleables y capaces de los más delicados acentos líricos (”Tristán”). No especialmente extensas, pero sí capaces de ascender, aunque de forma muy rápida, hasta un Do 4, de pecho. requieren de manera muy es pecial un brillo y una luminosidad tímbricas que raras veces se encuentran, un ”squillo" y un mordiente que les proporcione tanto poder y vibración como juvenil intensidad. El estudioso francés Jean Louis Dutronc establece, a su vez, en un sutil análisis, diferencias entre el tenor dramático de, por ejemplo, Tannhäuser o Siegfried y el dramático, al que puede calificarse propiamente de “Heldentenor”, de Tristán y de El ocaso.
Entre los grandes "Heldentenor” del siglo encontramos, en primer lugar, a Lauritz Melchior y luego a Max Lorenz y (por la intensidad tímbrica y la expresión más que por el carácter del instrumento) a Wolfgang Windgassen.
Si Wagner potenció y creyó prácticamente el "Heldentenor” - a veces, pero no siempre, equivalente al italiano "di forza”, puede decirse que fue asimismo el creador de una especie de tenor lírico o lírico-ligero de carácter bufo -entendiendo éste término en su sentido amplio -, antecedente del "Herodes” de la Salomé de Richard Strauss y, a mayor distancia. del ”Capitán" del Wozzeck de Alban Berg. Puede quedar personificado en el singular personaje "Mime”, de El oro del Rhin y, fundamentalmente, de Siegfried. Tenor ágil, elástico, dotado de gran sentido de la afinación, hábil en la frase declamada, en el «parlato», en el acento sinuoso y sugerente. Ha de poseer una notable extensión que va nada menos que desde el La grave (la nota más baja escrita por Wagner para un tenor) hasta el Si bemol agudo. De parte de sus características, aunque necesita un instrumento de mayor empaque v. ser posible, de mayor belleza, el «Loge», personaje clave de El oro del Rhin. También ligero o lírico ligero, aunque su escritura sea más melódica y «cantabile», el «David» de Los maestros cantores. Recordemos entre los grandes intérpretes de estos papeles a Erich Zimmermann, Julius Patzak y Gerhard Unger. Ampliamente lírico, con admisión de un lírico-“spinto” es el «Walther» de Los maestros, que ha de poseer una depurada línea de canto e identificarse con el más directo melodismo de corte italiano. Dentro de las mismas características, con mayores o menores aproximaciones a lo «spinto», pero siempre líricos, están «Lohengrin,>, «Erik» (personaje secundario de El holandés errante, bastante más difícil de cantar de lo que parece), «Siegmund» y "Parsifal”, (un «Tamino» de La flauta mágica de Mozart evolucionado). Mencionemos en este apartado, también, a Windgassen y, previamente, asimismo, a Lorenz, a Leo Slezak y a Helge Roswaenge.

Barítono
La principal innovación wagneriana viene representada por dos partes esenciales: la de «Beckmesser», de Los maestros, y la de «Alberich», de la Tetralogía. El primero es un barítono, un poco al modo de «Mime», de carácter bufo o semibufo. Es un barítono lírico que ha de poseer también, en todo caso, un agudo sentido teatral y una amplia capacidad de matización para no hacer el personaje excesivamente de una sola pieza. El segundo ha de ser, por el contrario, una voz dramática, oscura, contundente, para subrayar los matices siniestros de su parte, que es frecuentemente declamada. Famosos «Beckmesser»: Hans Schmidt-Walter, Benno Kusche, Hermann Prey. Importantes “Alberich”, Eduard Habich o Gustav Neidlinger.
Los demás barítonos wagnerianos -nos estamos refiriendo a los barítonos puros o que pueden considerarse así no tienen nada de particular. Encontramos barítonos líricos, como "Wolfram”, de Tannhäuser, o «Kurwenal» el fiel escudero, de Tristán (personaje tierno y delicado dentro de su energía juvenil), <Gunther» (Ocaso) y "Amfortas”, el doIliente hijo de «Titurel» (Parsifal). Los dos últimos tienden hacia lo dramático. Como tiende también y caen, puede decirse, decididamente en ello, «Telramund», de Lohengrin, o «Klingsor», de Parsifal. Gerhard Hüsch, Heinrich Schlusnus y Dietrich Fischer-Dieskau, en lo lírico, y Leopold Demüth, Hans Reinmar, George London y Jose van Dam, en lo dramático, son buenos ejemplos. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que, tratándose de cantantes inteligentes y dueños de sus medios, es normal el intercambio de papeles, el pasar de unos a otros. Después de todo, y esto reza respecto a cualquier clasificación, los tipos vocales y características de la escritura no son estancos, cerrados, inamovibles. Es preciso considerar también la lógica y natural evolución que con el tiempo se va produciendo en las voces.

Bajo-barítono (o barítono heroico)
Esta es otra de las grandes creaciones vocales de Wagner. Voz intermedia, que ha de poseer la entidad, la solidez y el timbre más bien oscuro de un bajo cantante, por un parte, y la flexibilidad, la soltura en la zona aguda de un barítono puro. Wagner ideó este tipo de voz, muchas veces difícil de definir, pues realmente se trata de algo mixto, para personajes de fuerte carácter, de gran empaque, heroicos y monumentales. El primer gran ejemplo es el «Holandés», que se nos define desde su primer gran monólogo de acto inicial de la ópera, en el que ha de ascender desde las profundidades del Fa sostenido grave hasta el Fa sostenido agudo. Resistencia, potencia y facilidad para el canto ligado (dentro de una estructura todavía muy italianizante y tradicional en algunos instantes) le son exigidos.
Como tipo vocal puede considerarse descendiente del “Pizarro" del Fidelio de Beethoven o del werberiano ”Lysiart” (Eurganthe). El segundo gran papel dentro de este tipo, en el que las características del ”Holandés" son ampliadas y potenciadas aún más, es ”Wotan", el rey de los dioses, una de las partes capitales de la historia de la ópera, que solamente puede ser servida por cantantes que, partiendo de las condiciones referidas, posean un profundo sentido del drama y una amplitud vocal fuera de lo común. Su gran escena del final de La walkyria es auténtica piedra de toque. Participando de algunas de estas características, pero distinto al ser su personaje más lírico e intimista, más conversacional, más tornasolado, se encuentra el tercer gran papel wagneriano para barítono heroico: ”Hans Sachs", el gran impulsor de la cultura alemana moderna en Los maestros cantores, la figura eje de toda una filosofía. Por eso su instrumento, que no ha de dejar de ser heroico, no requiere tintes especialmente dramáticos, pero sí de densidad y, sobre todo, homogeneidad de color. Grandes intérpretes de estos tres fundamentales papeles han sido, entre otros, Antón Van Rooy, Walter Soomer, Friedrich Schorr (que revolucionó la forma de cantar e impuso una nueva manera que dejaba un poco de lado la técnoica puramente declamatoria), Rudolf Bockelmann, Hans Hotter, George London, Hermann Uhde y Paul Schoeffler.

Bajo
Wagner no se aparta aquí –aunque siempre potenciando en lo posible la escritura tradicional- de lo que hasta él llega. Puede hacerse una clara distinción entre bajos cantantes y bajos profundos. Dentro del primer tipo -y coincidiendo, lógicamente, en muchos de sus aspectos con el del barítono heroico - pueden citarse partes como las del «Landgrave» (Tannhäuser), «Hagen» (El ocaso), “Gurnemanz” (Parsifal), el .,”Rey Enrique" (Lohengrin), «Pogner>, Maestros) y uno de los gigantes, "Fasolt" (El oro del Rhin). Dentro de! segundo tipo hay tres papeles esenciales: ”el Rey Marke", de Tristan e Isolde, «Hunding», de La walkyria, y «Fafner», el segundo gigante, de El oro. Pueden adscribirse también aquí, aunque con tendencia al bajo cantante, «Daland> el viejo marinero de El holandés, y "Titurel", el padre de «Amfortas>" en Parsifal.
Algunos nombres históricos en el desempeño de estas partes de bajo cantante y bajo profundo o negro (hijas algunas de ellas de personajes como el “Rocco" del Fidelio beethoveniano, del ”Kasparc” y del “Eremita”, del Der Freischütz de Weber): Paul Knüpfer, Richard Mayr, Michael Bohnen (que hizo también un extraordinario «Sachs»), Ludwig Hofmann, Alexander Kipnis, Ludwig Weber, Martti Talvela, Karl Ridderbusch y Kurt Moll.


NOTAS
(1) Para ampliar detalles sobre estos temas, se recomienda la lectura de los trabajos publicados en 1978 y 1980 por Ramón Regidor en la Editorial Real Musical, prácticamente lo único aparecido en España al respecto.
(2) Fue precisamente, al escuchar a la Schroder Oevrient interpretando, con inusitada convicción dramática, este personaje, cuando Wagner comenzó a forjar su ideal de cantante (aunque la soprano citada tendiera con cierta frecuencia al canto declamado y al efecto melodramático).