Ritmo – Año XLV, Octubre 1975 - Nš 455
EN TORNO A HANS KNAPPERTSBUSCH
(12/03/1888 – 25/10/1965)
Por Ángel Fernando Mayo
Antoñanzas
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DE HANS «EL RUBIO»A KNA
En uno de los vestíbulos del Festpielhaus de Bayreuth
un solitario y ligero pedestal sostiene la cabeza esculpida de un hombre magro
y maduro. La calidad terrosa del material y el hieratismo del anguloso rostro,
como mineralizado, hacen pensar en las misteriosas cabezas de la isla de Pascua
o en un santo solemne en un pórtico del gótico primitivo. Mas
cuando miramos a sus ojos y sentimos que todo el rostro está en ellos,
dejamos de soñar con lejanos dioses y santos para preguntarnos quién
era este hombre sereno y cómo serían sus manos. La impresión
de majestuosa distancia parece debilitarse si este día se representa
Parsifal. Porque junto al firme y la vez suave mentón, una rosa
roja tiende un puente de afecto y homenaje.
Hans
Knappertsbusch. Mühlheim, Bochum, Elberfeld, (su patria chica), Leipzig
y Dessau son las etapas que llevan a un joven renano sin antecedentes musicales
en una familia de comerciantes, Hans «el rubio», a la dirección
general de la Ópera de Munich. Es otoño de 1922. Sucede al judío
Bruno Walter. Atrás se han quedado los años de aprendizaje con
Fritz Steinbach, la asistencia a Siegfried Wagner y a Hans Richter en Bayreuth,
de 1909 a 1912, su primer Parsifal, en febrero de 1914. Pronto los
muniqueses harán de él una institución bien amada, «Kna».
Seguramente,
no fueron solo las intrigas que costaron el puesto a Bruno Walter las que
despejaron a Kna el camino de Munich. La ciudad más para vivirla de
Alemania, la más vuelta a Viena por la distancia y el estilo, se había
abierto en la primavera anterior a aquel director de treinta y cuatro años
e imponente aspecto que en el espacio de ocho días pasaba de la Segunda
y Tercera Sinfonías de Brahms, a los Maestros cantores, La Flauta
mágica, y La Walkyria.
Hasta
1935 permanecerá Kna al frente de la Opera. Son años de intenso
trabajo. Más de mil representaciones y un centenar de conciertos llevan
su sello inconfundible. El repertorio es aún una galaxia en expansión
que hay que explorar: estrellas fijas: Beethoven, Brahms, Bruckner, Mozart,
Schubert, Schumann, R. Strauss, Tchaikowsky, Wagner; hay también aproximaciones
a Bach, Franck, Dvorak, Haydn, liszt, Mahler, Pfitzner, Puccini, Reger, Scriabin,
Verdi y otros (incluso Falla y Lamote de Grignon), con curiosas incursiones
a lejanas nebulosas: Bartók, Casella, Hindemith, Honneger y Stravinsky.
Kna es figura clave de la vida musical. Todavía, si bien no lo busca,
al menos acepta el aplauso enfervorizado de su público. Sus frases
agudas, lapidarias, trascienden a toda la ciudad y son comidilla en los cafés.
Kokoschka, con el que tiene un gran parecido físico, lo retrata. Colabora
e intima con Ricardo Strauss, quizá porque los dos son grandes jugadores
de cartas.
Kna
goza además inicialmente del favor de los nuevos amos. No hay duda
de que se trata de un ario de purísima raza, de un vikingo legendario,
alto, rubio, de ojos azules, majestuoso. Pero este ario, que ha hecho de su
libertad personal y artística el motor de sus acciones, además
de no resultar en absoluto manipulable , no tiene pelos en la lengua. Terco
e íntegro. Mordaz y desafiante. Un auténtico «mal ejemplo».
Finalmente, se niega en redondo a dirigir unos Maestros cantores poblados
de esvásticas y tumultuarios «¡Heil!» sobre un mar
de brazos extendidos. Se le hace saber que no debe permanecer en Munich. Inmediatamente
le sucede Clemens Krauss. Kna, alemán sin remedio, busca refugio en
Viena. Aquí se creará la Filarmónica de Viena. Aquí
se creará una multitud de adictos y ganará el afecto de la Filarmónica.
Durante la guerra acepta capitanear a la Filarmónica de Berlín
en sus giras europeas. Llega así a España, pero sin continuidad
posterior para que pueda ser adecuadamente conocido y valorado por nuestros
músicos y aficionados.
Al
concluir la guerra, retorna a Munich. Inicia el concierto de reencuentro con
la obertura del hasta ayer mismo prohibido Mendelssohn, Mar en calma y viaje
feliz. Se afana con planes de reedificación del Teatro Nacional, pero
a finales de 1945 le es comunicada la prohibición de dirigir que las
potencias de ocupación han acordado contra él: Furtwängler,
C. Krauss y Böhm. Ofendido y amargado se recluyó en su vivienda,
una miserable habitación cruzada de toldillos cruzados para proteger
la cama y el piano del yeso que se desprendía frecuentemente del cielo
raso. Kna no hizo nada por defenderse. Refugiado en el repaso de sus viejas
partituras, en la soledad exacerbó su vieja misantropía. Estaba
próximo a cumplir sesenta años e iniciaba conscientemente la
retirada a su torre de marfil, a su orgullosa impenetrabilidad. La Opera de
Munich tenía un nuevo director general, Georg Solti, un húngaro
de treinta y cinco años.
En
1946 se le autoriza a dirigir. Kna no quiere ya ligarse a nada ni a nadie.
Hasta su muerte, su historia, pese a su consagración como el gran director
wagneriano «par excellence» del nuevo Bayreuth y al respeto invariable
de Munich y Viena, va a ser la historia de sus crecientes dificultades con
un mundo al que no pertenece, que le confiere categoría de anacronismo
o de reliquia «de los bellos tiempos idos», que lo rodea de tópicos
e incluso se atreve a atacarle en su reducto de Bruckner y Wagner. El hombre
de estos años pasea ensimismado y solo. Dirige miradas coléricas
a alguien que grita o a un automóvil estruendoso. Rechaza casi a zarpazos
a los cazadores de autógrafos. Se cierra a los periodistas, a los que
detesta, porque pretenden que explique con palabras lo inefable. Sin embargo,
devuelve a golpes de sombrero los saludos respetuosos, acepta conversar con
gentes de su agrado ante una botella de buen vino e incluso dedica una fotografía
si se le ruega por escrito. El director se muestra igualmente distante frente
al público. En el concierto, la barandilla protectora a su espalda
es el símbolo de esa distancia. Corta los aplausos de salida atacando
inmediatamente la ejecución de la obra. A la conclusión, saluda
un par de veces y ya no vuelve a comparecer en la sala. En Bayreuth, no hay
forma de hacerle subir al escenario para recibir el homenaje de un público
que le reclama rítmicamente: «¡Kna-Kna-Kna!».
KNAPPERTSBUSCH Y WIELAND WAGNER
Había
causado sorpresa su designación para dirigir el primer Festival del
nuevo Bayreuth. Muchos pensaban que este honor: «Decíamos ayer»
se le ofrecería a alguno de los fieles colaboradores de los años
treinta. Los hermanos Wagner son de otra opinión. Han invitado a Knappertsbusch
y a Furtwängler porque simbolizan la gran tradición alemana no
envilecida por dictados políticos; pero este último, que guarda
malos recuerdos de sus relaciones con Winifred Wagner y con Tietjen, sólo
acepta dirigir la Novena Sinfonía de Beethoven. Entonces, para
dirigir los Maestros cantores y el segundo ciclo de la Tetralogía
contratan a Von Karajan, un ya espectacular, si bien todavía no mítico
director, de cuarenta y tres años.
Wieland
Wagner no conocía personalmente a Kna. Quedó ganado por su integridad
humana y artística a toda prueba, por su sólida autosuficiencia,
también por la peculiar mordacidad de su sentido del humor. Kna se
entrega en cuerpo y alma a los preparativos de la reapertura. Rechaza casi
colérico la propuesta de fijar sus honorarios: «¿Percibir
aquí un salario? ¡Aún tendría que poner yo de mi
bolsillo!» Wieland admira ciertamente a Kna. Este aprecia al joven Wagner
con insobornable sinceridad. Pero son dos hombres muy distintos en edad, carácter,
ideas estéticas y circunstancias. Kna es un director famoso que entra
definitivamente en el Olimpo. Cuando alcanza, el 30 de julio de 1951, la elevada
silla del director en el foso del Festpielhaus, se concentra, contra su costumbre,
unos instantes antes de iniciar Parsifal. Aquel momento significa para
él la culminación de su carrera, el reconocimiento de largos
años de servicio apasionado a la obra de Wagner. Seguramente ve de
nuevo a Hans «el rubio» al lado de Hans Richter en ese mismo foso.
«Hoy Hans Richter se hubiese sentido contento de mí», esta
es la máxima autoalabanza que una vez expresara Kna. Wieland tiene
treinta y cuatro años.
Posee
un talento plástico e histriónico de primer orden que está
dispuesto a desarrollar a cualquier precio. La obra de su abuelo es un material
inmenso que ofrece inagotable campo de acción a su fantasía
dialéctica. Cae así sobre esta obra como un vendaval que se
lleva ramas secas, hojarasca, flores marchitas, para sanear el vigoroso tronco.
Los dos artistas nos muestran su juego: en el foso, majestuoso y vital, robusto
y caliente, arquetípico y trágico, el Wagner «comm’il
faut». En la escena, desnudez, soledad, un extraño cosmos hecho
de penumbras dolientes donde agonizan unos seres lacerados. Transcurren los
Festivales de 1951 y 1952 entre fuertes tensiones. En 1953 se produce la ruptura.
Kna renuncia y Wieland llama a Clemens Krauss. La separación «es»
definitiva, pues tal sustitución es casi un violento insulto personal
a Kna; pero Krauss muere repentinamente a las puertas del Festival de 1954,
y el amigo acude solícito a sacar a Wieland del atolladero. De 1955
a 1960 el árbol dará frutos maduros y la vid su mejor vino:
Veinticinco incomparables ciclos de la Tetralogía, Parsifal,
los Maestros cantores, El holandés errante.
Quizá
el obstinado director piensa ahora que su música es más afín
a esta escena esencializada que al viejo naturalismo que ha barrido a escobazos
el nieto de Wagner. Quizá cree que debe resignarse y acudir un año
y otro a Bayreuth para conservar algo del fuego sagrado en medio del vendaval
renovador. Quién sabe si con su presencia quiere proteger a Wieland,
violentísimamente atacado y discutido. Lo cierto es que el nivel artístico
del Festpielhaus alcanza en estos años alturas cimeras. Wieland es
ya dueño de toda su magia escénica. La nueva guardia de cantantes-actores
es excepcional, y además tiene conciencia de la importancia de su misión.
Pitz ha hecho del coro un prodigioso instrumento. Kna señorea orquesta
y conjunto como gobernante y poeta. Mas los años van a jugar de prisa
en contra del septuagenario. Wieland es un genio escéptico, el «espíritu
que todo lo niega», y su hermano Wolfgang quiere otros mimbres para
su primera Tetralogía. Kna es ya el «Parsifaldirigent».
Pronto
empieza Wieland a insinuar su descontento. Poco le importa ya que el día
de Parsifal signifique siempre la cumbre estética de cada Festival.
Quizá incluso le desasosiega que dos inspiraciones tan extrañas
inicialmente entre sí hayan llegado a fundirse de tal manera que ahora
parecen manar dulcemente de la misma fuente. Para él las posibilidades
escénicas de este montaje están agotadas. No va a tener tiempo
para impacientarse. Kna, anciano, sufre un accidente. No puede dirigir la
obra en 1965. Le sustituye Cluytens. Todavía el postrado solitario
envía un telegrama de buena voluntad expresando la esperanza de retornar
en 1966 : «Si usted puede aún utilizarme», Wieland contesta:
«Puedo». Pero la muerte, que alcanza a Hans «el rubio»
ese otoño, en Munich, libera a Wieland de su insincero compromiso.
La inmediata designación de Boulez para dirigir Parsifal en
1966 no será sólo un golpe de efecto o un acto compartido de
propaganda. Wieland expresa así la intención de hacer borrón
y cuenta nueva de una etapa en la que Mefistófeles ha sido derrotado
por Fausto.
Pueden
parecernos innecesarias la vehemencia y acidez de sus cartas a diestro y siniestro
impartiendo instrucciones para desmontar la única tradición
del nuevo Bayreuth. Justifiquémosle. Wieland tiene ahora cuarenta y
nueve años. Su fama es mundial. Llueven los ensayos, los artículos
sobre su significación para el teatro lírico. Una crítica
entusiasmada se ha volcado en la alabanza y glosa de su nueva Tetralogía.
Nada parece que pueda detenerle. Al fin consigue dirigir desde la escena todos
los elementos de la obra. Incluso Böhm pone su música al servicio
de la concepción de Wieland. Mas una repentina enfermedad, que aconseja
su internamiento a comienzos de julio, viene a amargar el triunfal panorama.
Dirige el Festival desde su habitación de enfermo. Anuncia que en 1967
realizará una nueva escenografía de Parsifal. Ignora
que las nornas ya han tejido su destino. Fallece, en medio del general estupor,
ocho días antes de cumplirse un año de la desaparición
de Kna. Al final, un dios sarcástico no ha tolerado que se separen
estos dos hombres tocados de la gracia divina del arte. Parsifal ha
sido su alfa y omega, fe de bautismo y testamento. Hoy nos bastaría
escuchar una vez las grabaciones discográficas que conservamos de esta
apasionante aventura (Kna, 1951 y 1962; Boulez, 1970) para comprender que
el francés no pasó de ser un anecdótico devaneo en la
historia de un gran amor.
¡QUIEN TEMA LA PUNTA DE MI LANZA!
Muchos
aficionados, que apenas tienen otra información sobre Hans Knappertsbusch,
«saben» que era un mal director de estudio. El tópico está
extendido, sobre todo en los países anglosajones, por obra y gracia
de John Culshaw, sobre el que luego volveremos. Ciertamente, ni Kna fue nunca
un entusiasta de las salas de grabación, ni en ellas podía dar
lo mejor de su arte; pero esto ha sucedido con muchos músicos de su
generación. Tendrá contrato con Decca en el alborear del microsurco
hasta el comienzo de los años sesenta. El lector puede examinar su
discografía
en otro lugar de este mismo trabajo. Ahora interesa repasar sus relaciones
con Decca. En 1951, en Bayreuth, al grabar su famoso Parsifal, se decidió
recoger experimentalmente la Tetralogía. El oro del Rin, la
Walkyria y El ocaso de los dioses se obtuvieron íntegros.
No así Sigfrido, por avería en el sistema de grabación.
Ni
una sola escena de este ciclo ha sido publicada. En los inicios de la estereofonía
grabó el más hermoso primer acto de la Walkyria, orquestalmente
hablando, que tenemos hasta el presente. Por contraste, casi simultáneamente
Solti grababa un rudo tercer acto de la misma obra y un irrelevante Tristán.
Decca escogió, sin embargo, a Solti para dirigir su ambicioso proyecto
de completar en el estudio la Tetralogía. Es evidente que la
Compañía dio un paso de gigante en su desarrollo técnico
con estas grabaciones. Era esto lo que importaba, se consiguió, y no
es cuestión de meterse ahora en inútiles polémicas. Censurar
ahora a Decca que no valorase adecuadamente el significado de Kna, heredero
de una tradición que arranca de Wagner y llega a él a través
de Von Bülow, Richter y Nikisch para extinguirse irremediablemente con
su muerte, quizá sea injusto.
No
deja, con todo, de resultar extraño que una empresa que utiliza a Ansermet
para grabar todas las Sinfonías de Beethoven y Brahms no nos
haya legado ni una dirigida por Kna, cuando su Emperador, con Curzon,
es sencillamente uno de los discos de oro en la historia de la Compañía.
También podemos disculpar las inconsecuencias, aunque sean tan mayúsculas
como dejar pasar en blanco la oportunidad de preservar una Tetralogía
(Bayreuth, 1956 a 1958) qu sería muy superior a lo largo y a lo ancho
a las posteriores de Solti, Karajan y Böhm, y tan capital, si bien por
derroteros distintos, como la de Furtwängler con el beneficio de una
orquesta y elenco admirables. Sin embargo, ya es más sospechoso que
Decca anuncie ahora el propósito de editar las tomas que efectuó
en 1955, y no porque este ciclo, dirigido por J. Keilberth, no merezca su
conservación, sino porque se clausuraría así la débil
hostilidad de la publicación de uno de los ciclos de Kna a partir de
las cintas que conserva la Radiodifusión de Baviera. Lo inadmisible
es que John Culshaw, principal responsable de los destinos de Decca en estos
años, nos relata su bizarro Ring Resounding la aventura de la
grabación de la Tetralogía de Solti a costa de la reputación
de Knappertsbusch. Culshaw comienza reconociendo la superioridad Kna en el
teatro como intérprete de Wagner; incluso afirma que una representación
de Tristán en Munich había sido una de las mayores experiencias
artísticas de su vida. Después llega a calificarlo de «irresponsable»,
obviamente en cuestiones de grabación. ¡Curiosa y significativa
manifestación de un talentoso técnico ante un artista único!
Aún hoy, cuando aquí y allá surgen voces que piden la
edición «legal» de un Anillo dirigido por Kna, Culshaw
salta a la palestra para defender sus decisiones de antaño. Sin embargo,
nos ha dicho que la orquestación wagneriana, como ha indicado Wieland
Wagner, no se presta a su tratamiento es estereofonía, ya que su estructura
«horizontal» por acumulación de capas sonoras, que podríamos
emparentar con la técnica de la pintura al óleo, pierde la densidad
que la caracteriza al separar en dos bloques los instrumentos.
Naturalmente,
tampoco ha dicho Culshaw que Kna es el director que más fielmente ha
reproducido esta estructura, de modo que su orquesta padece la misma dificultad.
Aun así, tal es la densidad del sonido de Kna, fundamentado en la «uniformidad»
de timbre y color de todas las familias instrumentales, creando y sumergiéndose
al mismo tiempo en la melodía infinita, que persiste en parte, a pesar
del escalpeo estereofónico. Estas grabaciones tienen, por supuesto,
mayor profundidad espacial y brillo que las monoaurales, pero apenas producen
en el oyente el llamado efecto estereofónico. No se piense con esto
que la orquesta de Kna suena borrosa o plana. Al contrario, podemos percibir
con nitidez en ella diseños, acompañamientos o acentos que apenas
advertimos en otras sensorialmente más transparentes; pero estos matices
poco tienen que ver con la individualidad de cada instrumento, porque toda
la orquesta adopta una única coloración expresiva.
Un
ejemplo: tras las últimas palabras de «Wotan» al final
de la Walkyria: «¡Quien tema la punta de mi lanza!»
/ jamás atraviese el fuego!», enunciadas en desafiante canto
sobre el tema de Sigfrido, la orquesta acepta el reto y hace irrumpir, agorero
y dialéctico, el mismo tema en los metales por entre un tejido espeso
que combina las pastosas ondulaciones del «fuego»; en las cuerdas,
con la estática anestesia; en la madera, del «sueño mágico».
Kna detiene aquí el «tempo» para acentuar no la victoria
de «Sigfrido», sino la premonición ritual del destino inexorable.
En consecuencia, fuego, sueño y «fatum» se funden en una
casi extraña mancha de violáceos fulgores y bordes difuminados,
donde toda referencia a timbres individuales ha quedado anegada por la marea
sonora del climax. Nada más sobrecogedor en su elementaridad. «Wotan»
se aleja lentamente tras este trance, convertido ya en desesperado testigo
de su ruina. Puede comprobarse en «SDD143 (Ace of Diamonds): Grandes
escenas de Wagner, Knappertsbusch / G. London», actualmente en el
mercado español. Kna, a diferencia de otros grandes maestros de su
tiempo, y pienso ahora, por poner sólo un ejemplo, en Klemperer grabando
hasta el último momento para EMI el repertorio romántico y post-romántico,
concluirá olvidado por las grandes compañías. Sus últimas
grabaciones, realizadas para Westminster, en 1963, en Munich, sin alardes
técnicos, pero muy importantes estilísticamente, se han editado
de forma dispersa y a precio reducido. Al cerrar este capítulo, agradezcamos
a ciertos desaprensivos «piratas» que hayan puesto algún
remedio a las graves omisiones de Decca.
LOS ULTIMOS REDUCTOS
Para
Kna sólo tienen ya importancia sus amados reductos. En los últimos
años, únicamente dirige aquella música que aún
puede ser evocada con la sonoridad romántica que respiró en
su juventud. No ha puesto sobre el atril jamás una partitura de Rossini.
Tampoco Ravel ni Debussy. La música posterior a Ricardo Strauss le
es extraña. Una y otra vez repasa, volviendo sobre el atril cuidadosamente
las hojas, partituras que ha dirigido cien veces: Wagner y Bruckner, los absolutos.
Un Brahms melancólico y sin aristas. Valses de Komzak y los Strauss.
Afectuosas despedidas a Puccini y Gustave Charpentier . La humorada de las
Comadres, de Nicolai, a los dos días de Parsifal. Sus versiones,
casi milagrosamente, nunca son idénticas. Si siempre ha ensayado muy
poco, ahora reduce al mínimo estos preparativos entorpecedores.
Las
Orquestas se mantienen entonces tensamente atentas a la ejecución,
tanto para evitar lo inevitable: imprecisiones, tal o cual desajuste, como
para responder intuitivamente a las sutiles indicaciones del maestro. La emotividad
del momento humedece más de una vez los ojos de los instrumentistas
«inexplicablemente». Todas estas idas y venidas en torno al «verdadero»
Bruckner le resbalan: un galimatías de ediciones: Redlich, Haas, Nowack;
un Bruckner objetivo, ¡qué horror! Se aferra a las ediciones
que ha dirigido siempre, las mismas que interpretaba Nikisch, y causa así
la consternación de los eruditos. Y en tal caso es que sus grabaciones,
a excepción de la Quinta sinfonía, con el inadmisible
corte que Schalk introdujo en el cuarto movimiento (soberbiamente dirigido
por otra parte), las diferencias de escritura que apreciamos con las ediciones
«auténticas» no son para rasgarse las vestiduras, y a cambio
de ellas escuchamos un Bruckner que se dirige a Dios con el lenguaje de los
hombres, no con el de los gigantes. Pocos repararán en la importancia
del tratamiento íntimo y camerístico que Kna dio a su última
lectura de la Octava, con la Filarmónica de Munich.
También
resulta ahora que su Wagner, al que ha servido con fidelidad perruna, está
pasado (!). Para unos es infiel, porque no es literal. Para otros es tradicional,
lo que quiere decir, peyorativamente, convencional y envejecido. Nos dicen
que Wagner tiene que sonar ahora a Mozart, a Schubert e incluso a Debussy.
Podríamos atrevernos a insinuar que por esa misma regla de tres Mozart,
Schubert y Debussy deben sonar a Wagner. Seguramente, el argumento es pueril
y merece que nos llevemos un tirón de orejas, porque lo importante
es que ayer mismo, casi hoy, el nuevo dogma decía que Böhm es
grande y que Boulez es su profeta. Esperemos que mañana el renacido
Kempe, y el fino artista que es Carlos Kleiber, aviven todavía, cada
uno a su manera, la llama de un Wagner que suene a Wagner, hoy reducida a
rescoldo dormido junto a la tumba de Hans Knappertsbusch.
DIRIGIR ES MANTENER LA TENSIÓN ENTRE DOS EXTREMOS
Kna
ha dicho: «Dirigir es mantener la tensión entre dos extremos».
Vamos a verlo en acción. Bayreuth, julio de 1962. Se apagan las luces
del Festpielhaus, abarrotado de un público invitado al ensayo general
de Parsifal. Me introducen en el foso y tomo asiento, sepultado en
sus extrañas, junto a los trombones y al tuba. Se ha hecho el silencio.
Kna desciende al foso. Llega a la silla del director con paso algo vacilante,
mientras los instrumentistas de arco atacan un velado aplauso en «staccato».
El público, para el que la escena es invisible, adivina lo que sucede
y estalla en una ovación largamente sostenida. Kna abre la partitura,
dirige una mirada de advertencia a la atenta Orquesta e inmediatamente da
la entrada.
Al
percibir las primeras notas acusa su impacto y se recoge sobre sí mismo.
Se distiende. Se inclina hacia delante. los brazos, relajados, se separan
o aproximan al cuerpo marcando suavemente la respiración rítmica
de la Orquesta. La muñeca derecha hace describir a la batuta, levemente
sostenida, tenues curvas agógicas. La mano izquierda, delicadamente
cerrada, con el pulgar apoyado en el índice, matiza y acentúa.
Los ojos, casi transparentes, previenen, incitan o guían al instrumentista
que lleva la melodía por entre el frondoso sonido que le rodea. El
«tempo» es sosegado, consistente, jugoso. No hay crispaciones.
Dirige como se pasea por un bosque, como se respira en un jardín. «Rubato»
y «ritardandos» van introduciendo una libertad métrica
que exige de la Orquesta la permanencia en la expectación inicial.
Es fácil advertir que la capacidad de persuasión de Kna emana
de su naturaleza, no de su voluntad, y que su técnica de dirección
es espontánea. Cuando la mano izquierda se extiende, domina la Orquesta
como la mano del artista excepcional que puede abarcar dos octavas, y en su
amplia concavidad se amasa el sonido para darnos un honrado pan de buen trigo.
Cuando entran los metales no percibimos un color distinto, sino una mayor
intensidad.
Podemos
seguirle durante la representación a través del circuito de
televisión interno. A los pies de los cantantes extiende un tapiz de
sonido que amortigua toda estridencia. Kna va midiendo las posibilidades de
cada voz y su técnica. Como su «tempo» es amplio, los cantantes
pueden articular bien el texto, ya que tienen espacio para respirar. Con esta
dirección, las voces alemanas, algo lentas en la dicción y el
ritmo por razón del idioma, pueden expansionarse hasta alcanzar la
romántica dulzura que subyace bajo la adusta superficie de esta lengua:
comprendemos ahora por qué Astrid Varnay, Greindl, Windgassen o Hotter
han dado lo mejor de su arte al dirigirlos Knappertsbusch. La arquitectura
de la obra va apoyándose en un conjunto de climax que operan como elevados
miradores desde donde contemplamos panorámicamente los valles.
La
austeridad del gesto es tan medida que cuando Kna se incorpora ligeramente
y separa algo más del cuerpo los brazos, la Orquesta entera le sigue
y crece en una oleada cósmica. Sabemos que su estética se fundamenta
en dos constantes: la fidelidad a una tradición que le ha sido transmitida
y la confianza en la inspiración de cada momento, que a su vez transmite
a los ejecutantes. Ahora pensamos también en las palabras de «Gurnemanz»
a «Parsifal», al iniciar la ascensión a Montsalvat: «Observa
hijo mío, que aquí el tiempo se muda en espacio», y recordamos
que alguien ha dicho que si existe un «tempo» que defina la estética
de Kna, éste es «assai sostenuto».
UN TERCETO DE EJEMPLOS
La
dirección de orquesta es un arte efímero. Preguntarnos hoy por
lo que queda de Hans Knappertsbusch a los diez años de su muerte es
preguntar por cenizas o, a lo sumo, pavesas, como en el caso de cualquier
otro maestro del pasado. De aquí la importancia cultural del disco,
que aun pálidamente preserva algo de ese arte, y la responsabilidad
que adquieren las compañías gramofónicas cuando contratan
a un gran director. Hoy, el mejor homenaje a la memoria de Kna sería
editar uno de sus ciclos de El anillo del Nibelungo. La importancia
de su concepción radica en dos principios que apenas tienen significación
en las ediciones que todos conocemos: la aproximación animista al mito
y la animación física que subraya en la Orquesta la acción
dramática.
Un
terceto de ejemplos, para concluir: la tormenta no sopla indiferente a «Sigmundo»,
sino que lo azota, lo detiene, hace penosa su huída, como si se tratase
de un enemigo mucho más temible que los hombres, porque no puede ser
derrotada; la Orquesta vibra como la hoja de la espada cuando «Siglinda»
nos relata cómo «Wotan» la clavó hasta los gavilanes
en el fresno; las walkyrias cabalgan corceles que no podrían, indudablemente,
competir en los hipódromos, ya que las amazonas portan coraza, escudo,
lanza y el cadáver de un héroe.
Ahora
que ya no hay un nuevo Hans «el rubio» que pueda decir al término
de una representación: «Hoy Kna se hubiese sentido contento de
mí», no podemos perder una sola oportunidad de conservar en lo
posible ejemplos del arte de un hombre que quiso ser heredero de una tradición
que ha perdurado viva a lo largo de cuatro generaciones, pero no su último
epígono.
ANGEL-F. MAYO
LA POLEMICA DE LA EDICIÓN DE LA TETRALOGIA
DE KNA
«Decca debe publicar ahora el Anillo dirigido en Bayreuth, en
1951, por Knappertsbusch, que es un documento que ha adquirido importancia
histórica.»
(Alan Blyth: The Gramophone, enero 1974).
***
«El ocaso de los dioses (1951) resultó
mucho mejor, con una maravillosa escena de de «Waltrauta» a cargo
de Elisabeth Höngen y Astrid Varnay, una marcha fúnebre impresionante,
que fue la comidilla del Festival, y una apasionada inmolación de «Brunilda».
Completé la edición, pero los trabajos hubieron de ser interrumpidos
bruscamente ... Las negociaciones, llevadas por nuestros colegas alemanes,
no llegaron a buen puerto. Oficialmente, esta grabación experimental
no existe. Mi punto de vista, casi veintitrés años después,
es que Parsifal representa lo mejor de Hans Knappertsbusch. Quizá
pudiera intentar salvar algunas escenas de este Ocaso, peo yo he de preguntarme
si el resultado justificaría el esfuerzo económico que hay que
hacer para superar los problemas contractuales – que no se resolvieron
a su debido tiempo.»
(John Culshaw: The Gramophone, marzo 1974.)
«Quiero agradecer la oportunidad
de aclarar el punto de vista de Decca. El Anillo de 1955, dirigido
por Keilberth en Bayreuth, fue grabado, y Decca va a tratar de editarlo si
logran superarse los problemas contractuales, que son muchos y complejos.»
(Peter Goodchild: The Gramophone, julio 1974).
***
«Cuando existen cintas perfectamente
viables de un Anillo de Knappertsbusch, con un elenco que ofrece a
la Varnay, Windgassen, Greindl, Hotter y otros en plenitud de sus facultades,
seguramente merece la pena tratar de persuadir a la Radiodifusión de
Baviera para que edite comercialmente estas representaciones, no igualadas
desde que Knappertsbusch dejó Bayreuth.»
(Fraser J. Wilson:
The Gramophone, octubre 1974; se refiere a los ciclos de 1955 0 1957).
***
«No obstante, haré mía
gustosamente su sugerencia y hablaré con Wolfgang Wagner sobre ella
en la primera oportunidad, si bien, por las razones contractuales que antes
le he indicado, me siento muy escéptico sobre la realización
de su propuesta.»
(Carta de Ewald Hilger, 2-IX-75, Presidente de la Sociedad de Amigos de Bayreuth,
en respuesta a una mía de 20-VII-75 proponiendo la edición discográfica
de las cintas que conserva la Radiodifusión de Baviera de la Tetralogía
de 1956).
WIELAND WAGNER, VARIA, CON FINAL A CARGO DE PIERRE BOULEZ
«Su nombre despierta cariño y respeto, sentimientos de veneración,
inspirados, antes que en su avanzada edad, en su personalidad. Esta es inactual,
en el mejor sentido de la palabra: aristocrática, idealista, al mismo
tiempo arrogante y humilde. Su vida es servicio a la Música, dedicación
a los grandes maestros del pasado. Su secreto es la fe absoluta e incondicional
en la obra que interpreta: transmite esta fe mágicamente a sus músicos
y al público en igual medida, creando así una comunidad de creyentes.»
(Al cumplir Kna 70 años).
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«Si el Bayreuth ideal que usted,
querido profesor, lleva en el corazón como ningún otro, no ha
coincidido con el Bayreuth de este año, el que usted ha contribuido
tan destacadamente a configurar, tenga también la convicción
de que son los hombres de una sensibilidad como la suya los que más
sufren las discrepancias entre el Ideal y la Realidad.»
(Carta a Kna, 24-IX-1951).
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«He decidido dejar de escenificar
Parsifal, pues considero más importante que usted continúe
dirigiéndolo a que sea yo su escenógrafo. Me permito rogarle
que me comunique los nombres de un director de escena y de un decorador von
los que esté usted habituado a trabajar cuando dirige representaciones
de Wagner fuera de Bayreuth. Mi hermano y yo hemos decidido contratar a estos
señores para que el próximo año pueda ofrecerse un nuevo
montaje de Parsifal con dichos señores de su elección.»
(Carta a Kna, 5-VIII-1954).
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«Todo el coro en el templo (primer
acto), que ya no tenemos que ajustar al << tempo >> de Knappertsbusch,
aún suena muy marcial. Repito: no quiero soldados, no quiero orfeones
..., no quiero aguerridos caballeros... También las doncellas-flor,
en especial las solistas, tienen que sonar mucho más diferenciadas
y a la Debussy. El año próximo remodelaré toda la escena.»
(Carta a Wilhem Pitz, desde el sanatorio donde acababa de ser internado
y adonde le llevaban las grabaciones en cintas de los ensayos, 11-VII-1966).
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«Interprete el recitativo de Mozart.
Evite añadirle unción y renuncie a toda suerte de patetismo.
La menor exageración destruye su valor artístico.»
(Carta a Joseph Greindl «Gurnemanz», también el 11-VII-1966).
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«Por fin tenemos, de nuevo este
año, al diablo libre, en esa escena; al diablo que Wagner hace rugir
rabioso en la orquesta. Me alegra comprobar que la escena será aún
más diabólica con Boulez que lo fue con Clemens Krauss... »
(Carta a Gustav Neidlinger «Klingsor», igualmente el 11-VII-1966).
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«Ante todo, quiero decirle que sus
cartas han sido muy útiles. Si al principio produjeron algunas reacciones
un poco agrias, después han llevado a recapacitaciones y a preguntas
que anteriormente jamás se habían planteado... La narración
de «Gurnemanz» es ahora más fluida... El carácter
del primer coro del Grial ha cambiado completamente... «Klingsor»
se destaca ahora con mucha más vehemencia... Con Konya (Parsifal)
hemos tenido que trabajar de firme. (Su advertencia sobre lo «kitsch»
que resultaba le ha afectado hondamente, y por ello se ha dejado llevar mucho
más de prisa que la última vez. ¡Ahora tenía miedo
ante el más pequeño «ritardando», y hube de ser
yo quien le diese de nuevo algo más de libertad!).»
(Pierre Boulez: carta a Wieland Wagner, 24-VII-1966).
JUICIOS Y PARADOJAS
«Es una reliquia de los dorados tiempos en que los directores creían
llevar en el bolsillo del chaleco un testamento personal de Beethoven y Wagner.»
(De una crítica).
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«Su carácter radicaba en
su concepto de la fidelidad, la fidelidad a lo que le había sido transmitido.
Ni una jota más nos ha dado el maestro, sino el Brahms que en su juventud
aprendió de Fritz Steinbach, el Wagner de Hans Richter y el Bruckner
de Nikisch. Y ello a pesar de todos los cambios del espíritu de los
tiempos y de sus portavoces.»
(Hans-Joachim Nösselt, octubre de 1965: Oración fúnebre
en el Teatro Nacional de Munich).
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«Su aurelola rígida, dominante
y aristocrática es la máscara tras la que se protege un músico
sensible»
(Karl Schumann).
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«Knappertsbusch adapta perfectamente
su batuta, sus manos y sus ojos a lo que quiere expresar»
(Un miembro de la Filarmónica de Viena).
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«Nos comprenderá usted cuando
nos dirige Furtwängler, también cuando nos dirige Knappertsbusch;
este lo consigue con muy pocos medios; en realidad, se limita a escucharnos,
pero todos tenemos la sensación de que está detrás de
cada uno de nosotros, siguiendo la partitura que tenemos en el atril».
(Un violín de la Filarmónica de Berlin a Wilhem Matthes).
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«El público normal comenzaba
ya a gemir de angustia con el «tempo» de Knappertsbusch».
(De una crítica sobre el Anillo, de 1951, de Bayreuth).
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«Es el único director capaz de conseguir
que una centuria orquestal pase de un «pianissimo» al más
poderoso fortísimo con una leve indicación de la punta de su
dedo meñique izquierdo.»
(Erich Kleiber).
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«Viena tuvo que llamar a Knappertsbusch,
que es un verdadero germano de pelo rubio y ojos azules. Desgraciadamente,
cree que su temperamento lo abarca todo y que puede dirigirse una orquesta
estando privado de todo sentido musical. Constituye un verdadero suplicio
asistir a una representación de ópera cuando él lleva
la batuta. En lugar de un centro, no se percibe más que una serie degritos,
y los pobres cantantes parecen ranas croando».
(Adolf Hitler, 1942).
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«Knappertsbusch fue uno de los directores
más queridos por los cantantes, genial y tan atento a auxiliarnos».
(Hans Hotter).
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«Cada año, el Festival llegaba
a su cumbre de grandeza y de profundidad casi religiosa con el Parsifal
de este gran director».
(F. Sopeña: A B C, 1965).
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«Mahler... al mismo tiempo descascarilla
un tanto la mitología wagneriana, y le da así el auténtico
«porvenir» de una «musicalidad» que seguirá
con Bruno Walter y llegará a su cumbre hoy mismo no con el Wagner de
Knappertsbusch, sino con el del mozartiano y schubertiano Karl Böhm.»
(F. Sopeña: Programas de la Orquesta Nacional de España,
temporada 1971-72).
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«Casi coincidiendo con el acorde
final sonó el primer aplauso, que murió en solitario. Tras una
corta y casi angustiosa pausa, volvió a sonar otro solitario aplauso,
que nuevamente se quebró como si se estrellase contra un muro de silencio.
Entonces se irguió lentamente Knappertsbusch, quien hasta entonces
había continuado sentado en su silla de director, inclinado hacia delante,
dijo en voz baja algo que divirtió mucho a la Filarmónica, y
así rompió el hechizo.»
(Walter Panofsky, sobre la interpretación de la Octava sinfonía
de Bruckner con la Filarmónica de Munich, enero de 1963).
KNAPPERTSBUSCH. CREDO
Sólo dirijo «Substanzmusik».
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En el fondo, no dirijo música moderna porque sé
que no me va y pienso que no sería un buen intérprete suyo.
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Wagner, Beethoven y Bruckner son los inalcanzables, los absolutos.
Frente a ellos no caben los argumentos de la crítica.
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Buena música es para mí algo así como el
milagro de Pentecostés. Me habla en varias lenguas y yo las entiendo
todas. Esto es un don, una gracia, y la Gracia no puede ser explicada por
los mortales.
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Si yo supiera cómo han oído realmente Beethoven, Bruckner y
Wagner tan sólo 32 compases de una de sus partituras, renunciaría
a toda mi experiencia y volvería de nuevo a comenzar y a estudiar.
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«A nadie se le pregunta qué siente mientras reza». Respuesta
a una pregunta sobre su interpretación de Bruckner.
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No se trata de un no-querer, sino de un no-poder. Mi fe en Wagner es demasiado
fuerte —más fuerte que la de usted—, para que pueda yo considerarme
útil al nuevo Bayreuth. Usted vive para Ricardo Wagner en un mundo
distinto al mío. Usted fundamenta su puesta en escena en principios
que no pueden corresponderse con mi música... «Por esto me aparto
del ardiente pacto». (1). Le repito mi ruego: olvídeme,
pero consérvese amigo mío. Y acude a mí a pesar de todo
si necesitas de consejo. (Carta a Wieland Wagner. 28-IX-1951, tras el primer
Festival de la postguerra.)
ANECDOTARIO
Ensayo general de la Walkyria, en Munich, en la mañana del día
de su presentación. Knappertsbusch llega puntual y dice al conjunto:
«Señoras y señores: ustedes conocen la obra. Yo también.
Volveremos a vernos esta tarde». Y abandonó el teatro.
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Ensayo de Lohengrin, en Munich, con un tenor americano que va a cantar allí
la obra por primera vez. El tenor entra a destiempo. justamente en su primera
intervención, al despedir al cisne, Knappertsbusch: «Señor
mío, ha salido usted de Nueva York demasiado tarde. Nosotros (y aquí
un ostentoso gesto sobre la Orquesta y el coro) hace ya largo rato que estamos
en la desembocadura del Escalda» (lugar de la acción).
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Al referirse a von Karajan, en 1951: «Aún no está maduro
para Parsifal, Para dirigirlo, hay que haber apurado antes todo lo que la
vida y el arte pueden ofrecer. Yo ya lo he apurado dos veces..»
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Del «atrezzo» que Knappertsbusch echaba a faltar en la nueva escenografía
de Parsifal (Bayreuth, 1951), la paloma que desciende al final de la obra
sobre los caballeros del Grial, suprimida por Wieland Wagner, era el elemento
más añorado. Saber que no iba a verla al final le restaba inspiración,
según decía: «Si no hay paloma no garantizo nada».
Wieland le prometió la paloma, y en el momento preciso ésta
apareció sobre el escenario suspendida de un hilo, pero sólo,
hasta una altura que, permitiendo fuese vista por Kna desde el foso, la hiciese
invisible para el público. La representación fue magnífica.
Días más tarde, cuando Kna tuvo conocimiento del engaño,
fue en busca de Wieland y, sin decir palabra, le dejó encima de la
mesa un trozo de cuerda. La paloma fue visible para todos en la siguiente
representación.
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Knappertsbusch se oponía inicialmente a grabar, en 1951, Parsifal,
por creer que era precipitado. Wieland le hizo ver que las circunstancias
económicas eran malas y que al elenco vendría muy bien cobrar
los derechos de la edición. Kna: «Ah, bueno, si se trata de evitar
que mi familia teatral no tenga que andar preocupada buscándose el
pan, por mi parte podemos hacer dos grabaclones».
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Al retornar a Bayreuth, en 1954, tras la ruptura de 1953, pudo leerse en una
crítica: «Sin este soberano Bayreuth y sus Festivales Wagner
hubiesen perdido a un dios». Respuesta colérica de Kna: «Quien
hace de mí un dios, quiere adorarme, y a esto sí que no me presto;
¡basta!».
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(1) Palabras dirigidas por «Hagen»
a «Sigfrido» en al primer acto de El ocaso de los dioses.