ISOLDA O ‘‘LA REALIZACIÓN DEL AMOR A TRAVÉS DE LA MUERTE”
Por la Dra. JACQUELINE VERDEAU-PAILLES (1)

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La leyenda de “Tristán e Isolda” constituye una de las grandes creaciones poéticas y espirituales, cargadas de símbolos y portadoras de Fe. Testinionio de los nobles sentimientos que honraban la Edad Media, aporta, por encima de la historia de un país y de una época, el testimonio de un amor-pasión más fuerte que las leyes, que la moral y que la vida misma, que alcanza el grado universal. El personaje de Isolda, convertido en mítico, encarna la unión indisoluble entre el amor y la muerte.

EL PERSONAJE DE ISOLDA EN LA LITERATURA nos la muestra, cualquiera que sea el origen de los poemas, como la heroina y la víctima de la fatalidad de un amor más fuerte que la vida y que el honor.
Las primeras fuentes son célticas: los textos anglo-normandos más antiguos datan del siglo XII: se trata del “Tristrem” de Thomas, después viene el “Tristán” del normando Béroul, a los que sigue en el siglo XIII “Sir Tristrem”, novela en verso que Walter Scott atribuye a Thomas of Ercildoune llamado “the Rhymer”. Isolda es puesta en escena en el siglo XV en “La muerte de Artis” de Thomas Malory. Pero es sobre todo en el siglo XIX, en la época del romanticismo, cuando la historia de Isolda conoce un resurgimiento con Walter Scott, en 1806, al publicar un resumen de las antiguas versiones de la leyenda, así como a través de los poemas de Matthew Arnold, de Tennyson y, sobre todo, con A.C. Swinburne, quien publica en 1882 un poema en nueve cantos y un preludio, inspirado en “Sir Tristrem” de Thomas of Ercildoune y en la compilación de Walter Scott. Pero la Isolda de Swinbunie nada debe a la Isolda de Wagner.

La obra de la literatura alemana que atraerá nuestra atención es el “Tristan und Isolde” de Gottfried de Strasburg, uno de los poemas más famosos de la Alemania medieval y una de las principales fuentes para Richard Wagner. El absoluto poder y la fatalidad del amor son los temas dominantes. Pero aquí, Tristán encuentra dos Isoldas: Isolda la rubia, la Isolda de Wagner, e Isolda la de las blancas manos que Wagner no tendrá en cuenta. Mientras Wagner hace beber a Tristán e Isolda un filtro de amor en tanto que ellos creen compartir un veneno mortal, Gottfried de Strasburg hace beber a Tristán y a Isolda la rubia el filtro de amor en tanto que ellos creían estar apagando la sed con vino. El gigante Morholt de Gottfried de Strasburg se convierte en Wagner en Morold, el primer prometido de Isolda. Una vez descubiertos por el rey Marke, los dos amantes huyen al bosque en el relato de Gottfried de Strasburg, mientras que en el de Wagner son separados, quedando Isolda junto al rey Marke y partiendo Tristán, mortalmente herido, hacia Kareol, su castillo de Cornualles, acompañado por Kurwenal. El episodio de la boda de Tristán con Isolda la de las blancas manos no existe en el poema de Wagner. El papel de Brangania difiere en uno y otro. En ambos casos, Tristán muere desesperado en el momento de la llegada de Isolda la rubia o de Isolda y ésta se desploma sobre el cuerpo de Tristán, muriendo a su vez. El rey Marke de Gottfried de Strasburg manda sepultar los dos cuerpos en Cornualles. De su tumba brotan dos árboles que entrelazarán sus ramas. Durante los siglos XII, XIII, XIV y XV van apareciendo otros poemas titulados “Tristán”o bien “Tristán e Isolda”; encontramos asimismo alusiones a su leyenda y por último una obra de vulgarización. Es necesario esperar hasta el siglo XIX para encontrar la leyenda en la literatura alemana aparte del libreto escrito por Wagner. Cada uno de los autores siguientes merece ser citado: August Wilhelm Schlegel (“Tristan”), August von Platen-Hallermünde (“Tristan und Isolde”), Friedrich Rückert (“Tristan und Isolde”), Christoph Martin Wieland (“Tristan”), Karl Zimmermann (“Tristan und Iseut”), Hermann Kurz (“Tristan und lseut”, Romance), Friedrich Roeber (“Tristan und lseut”, Tragedia) y A. Follen (“Tristans Eltern”, Poema).

En la literatura francesa, el personaje de Isolda aparece en los siglos XII, XIII y XIV, bajo la forma de relatos o de romances, o bien bajo la forma de alusiones a la leyenda, en el caso de los poetas provenzales y franceses. Después de un eclipse, volvemos a encontrarlo en el siglo XIX con Francisque Michel en “Tristán, compilación de lo que queda de los poemas relativos a sus aventuras”. Debemos citar sobre todo, en 1900, la notable versión del medievalista Joseph Bédier del “Roman de Tristan e lseut”, refundición en prosa de la antigua leyenda, siguiendo con fidelidad los textos de los antiguos poetas.
La literatura italiana consagra igualmente desde el siglo XIII narraciones populares a la leyenda de Tristán e Isolda, el “Tristan” de Riccardiano y el “Tristan” de Corsiniano. En el siglo XIV se publican varios poemas y durante los siglos XV y XVI, Isolda aparece evocada por Dante en el capítulo V de la Divina Comedia, “El infierno”, por Petrarca en “Los triunfos”, por Tremezzini en un poema. Más próximo a nosotros, Gabriele d’Annunzio habla de Isolda en “El triunfo de la muerte”.
En la literatura española, encontramos a Isolda en “El cuento de Tristán”, versión fragmentaria en prosa del Tristán francés. (ver apéndice)

La última Isolda cronológica la debemos al poeta americano Edwin Arlington Robinson, quien publica en 1927 un poema titulado “Tristram” pero que se singulariza describiendo un mundo gobernado por el odio y no por el amor; insiste en el tema de la renuncia y ofrece una interpretación muy psicoanalista de la leyenda.
 

Conviene ahora pasar a estudiar LAS INFLUENCIAS EJERCIDAS SOBRE RICHARD WAGNER EN SU CREACIÓN DEL PERSONAJE DE ISOLDA. Estas influencias son, en parte indirectas, en parte directas.
Las influencias indirectas son las corrientes del pensamiento literario y filosófico que encontraron eco en él: se trata ante todo del teatro de Calderón, lectura cuasi cotidiana de Wagner durante la época en que trabajó en la elaboración de “Tristán e Isolda”. Se trata a continuación de la influencia de Schlegel para quien la existencia no es más que fantasía y sufrimiento, de aquí la nostalgia de la muerte y la aspiración a la nada unificadora. La influencia de Feuerbach se traduce en la concepción que Wagner expresa del amor del hombre y de la mujer que tiende hacia la fusión, resultado de la renuncia fundamental al egoismo y del sacrificio del individuo en provecho de la colectividad. Wagner, asimilando Isolda a la música y Tristán a la poesía, los convierte en el símbolo de la fusión entre música y poesía, estadio preparatorio para el nacimiento de una sociedad comunitaria en la cual el arte y el genio pertenecerán a todos y la obra de arte será producto y patrimonio del pueblo. Otra influencia viene a añadirse a la creación artística de Wagner, la del romanticismo de Novalis que exalta la relación entre el amor, la noche y la muerte en su obra “Los himnos a la noche” y que canta a la muerte como “una noche nupcial, un secreto de dulces misterios”. Si Wagner se vio influenciado por los poemas de Novalis, a Mathilde Wesendonck, la inspiradora de Isolda, le ocurrió lo mismo en sus cuentos, sus dramas y sus poemas. Después de Feuerbach y Novalis, es a Schopenhauer a quien Wagner alude. Thomas Mann afirma que el personaje de Isolda se encuentra imbuido del carácter al mismo tiempo erótico y pesimista de la metafisica de Schopenhauer, tal como la expresa en “El mundo como voluntad y representación”. La negación de la voluntad individual, la afirmación de la voluntad universal, la fusión en el todo convierten a la muerte en una necesidad, condición indispensable para la realización del amor.

Las influencias directas ejercidas sobre Wagner durante su creación del personaje de Isolda son, a su vez, de dos tipos: unas, las influencias literarias directas, las otras los acontecimientos de su vida que han convertido al personaje de Isolda en la proyección de una de las mujeres a quien más amó. Conocemos las fuentes literarias de inspiración desde el momento en que fue posible acceder a la biblioteca que poseía en Dresde entre 1842 y 1849. Sabemos así que en su poder obraban varias versiones de “Tristán” y que se inspiró en ellas: fragmentos de los poemas galeses, “Sir Tristrem” en inglés antiguo de Thomas of Ercildoune, “Tristan e Isolda” en francés antiguo y, sobre todo, el texto de Gottfried de Strasburg y su traducción al alemán moderno.
En cuanto a las influencias directas personales, se refieren a su encuentro con el matrimonio Wesendonck dentro de un contexto de relaciones difíciles entre Richard Wagner y su primera esposa Minna. Es, pues, en febrero de 1852 cuando, según las propias palabras de Wagner “Otto y Mathilde Wesendonck entraron en su mundo sensible”. Mathilde tiene 23 años, es hermosa, de una belleza grave y melancólica, posee una mirada taciturna y profunda... “Sabeis vos lo que sucedió” escribe Wagner a Mathilde sobre la partitura de la sonata que compone para ella. Lo que sucedió fue una pasión amorosa nacida de una intimidad cada vez mayor que encontró su expresión sublimada en el personaje de Isolda.

Finales de octubre de 1854, en el contexto de su naciente pasión por Mathilde, Wagner esboza el primer bosquejo de “Tristan und Isolde”. En diciembre de 1854 escribe a Liszt: “Como en el transcurso de mi vida no he saboreado jamás la verdadera felicidad que el amor otorga, quiero elevar a este sueño, al más hermoso de todos los sueños, un monumento en el que este amor se verá ampliamente satisfecho de un extremo a otro. He esbozado en mi cabeza un “Tristán e Isolda” con la más sencilla pero al mismo tiempo la más amplia de todas las concepciones musicales y después me envolveré con los pliegues del negro velo que flota sobre su desenlace y moriré...” Richard Wagner ha tomado la costumbre de visitar cada tarde a Mathilde. Ella le recibe en su salón... Wagner se sienta al piano, le toca la música de “Tristán” que acaba de componer, ambos se miran, se comprenden, escuchan caer la noche... juntos viven el sublime duo del segundo acto de “Tristán”. El ES Tristón, ella ES Isolda... Otto Wesendonck interpretará muy a pesar suyo el papel del rey Marke. Los Wesendonck han alojado a la pareja Wagner en una casita, cercana a su villa, “el Asilo”. El 31 de diciembre de 1857, el esbozo del acto I de “Tristán e Isolda” está terminado. Wagner se lo envía a Mathilde con esta dedicatoria:
“Deposito todo esto a tus pies con el fin de que estos bosquejos celebren al ángel que tan alto me ha transportado”.
El ambiente conyugal entre los esposos Wagner se va degradando. Por su parte, Otto Wesendonck empieza a disgustarse ante las relaciones cada vez más íntimas entre su esposa y Richard Wagner. Este estima necesario alejarse por algunas semanas. A su regreso, en abril de 1858, concluye el Preludio de “Tristán” y se lo hace llegar a Mathilde con estas palabras: “Hoy acudiré a tu jardín. Espero que en el mismo instante en que te vea, podamos encontrarnos a solas por unos momentos sin que nadie venga a molestarnos. Toma toda mi alma a modo de saludo matinal”. Minna intercepta el mensaje, amenaza con entregárselo a Otto Wesendonck y exige una explicación. El escándalo se evita por los pelos pero el incidente ha puesto fin a este periodo feliz de cálida intimidad favorable a la creación artística.

El 16 de agosto de 1858, antes de abandonar definitivamente el “Asilo”, Richard Wagner, acompañado por Hans von Bülow y por su esposa Cosima, quien más tarde abandonará a su marido para casarse con Richard Wagner, acude a despedirse con lágrimas de Mathilde Wesendonck. Minna abandonará el “Asilo” el 2 de septiembre, dejando a Mathilde un mensaje amargo y duro: “¡Honorable Señora! El corazón me sangra por tener que deciros una vez más antes de marcharme que vos habeis conseguido alejar de mi a mi marido después de 22 años de vida conyugal. ¡Qué tan noble acción sirva para contribuir a vuestro sosiego, a vuestra felicidad!”. Sin embargo, no habrá ruptura brutal con Mathilde-Isolda. Wagner seguirá escribiéndole, expresándole en sus cartas sus sentimientos amorosos y manteniéndola informada de su trabajo en la composición de “Tristán”. Así, escribe el 8 de diciembre de 1858: “Desde ayer, me dedico de nuevo a “Tristán”. ¡Sigo en el segundo acto pero qué música está surgiendo! Podría trabajar en él durante el resto de mis días. Nunca hasta este momento he compuesto nada igual. Pero es que vivo totalmente dentro de esta música... Vivo en ella eternamente”. Así se entreve el proceso de sublimación del amor en la obra de arte. Mathilde Wesendonck devolverá desde este instante, sin abrirlas, las cartas que Richard Wagner continuará enviándole.

Sus relaciones se transformarán en unas relaciones de amistad muy espaciadas. Cuando el 13 de agosto de 1876, Otto y Mathilde Wesendonck asistan a la apertura del primer festival de Bayreuth, Wagner apenas reconocerá a Mathilde, totalmente eclipsada por el personaje de Isolda que ella ayudó a crear... De este modo concluye sin choque la apasionada relación que dio origen a esta obra maestra, “Tristán e Isolda” y que asocia para siempre el nombre de Mathilde Wesendonck al de Isolda.
 

Entonces, ¿QUIÉN ES LA ISOLDA DE RICHARD WAGNER? Es, acabamos de verlo, la “proyección lírica” de Mathilde Wesendonck. Las exaltadas palabras que Tristán-Wagner le decía o le escribía se han transformado en magníficas y turbadoras armonías, expresión del deseo no saciado, especie de sueño transportado sobre el plano estético más que realidad de una experiencia vivida. Mathilde es sin duda alguna Isolda pero una vez acabada la partitura, quien existe es Isolda. Richard Wagner deja de pensar en Mathilde y acaba olvidándola.

La Isolda de Wagner es una heroína medieval que encarna el amor cortés en el cual Henri Rey-Flaud distingue tres registros: la pasión narcisista es el primero. Cada uno de los dos amantes encuentra en el otro su imagen idealizada. Todo ocurre como si se hubiese enamorado de su propio reflejo. Esta fusión conduce a la negación de la dualidad, al fantasma de la indiferenciación, a la confusión de sexos. El segundo registro es el del amor caballeresco y el tercero el del amor cortés propiamente dicho que une al dominio de la dama, la perpetua búsqueda del goce y la imposibilidad de su realización. La mujer amada refleja la imagen maternal. El deseo del hombre se acrecienta, los obstáculos y las pruebas se multiplican. La única posibilidad de realización la ofrece la muerte. La Isolda de Wagner encarna estos tres aspectos del amor cortés. Se trata sin duda de la Isolda de la leyenda y de la historia medieval.

La Isolda de Wagner es, al mismo tiempo, la heroína romántica germánica, de este Romanticismo que lleva en si el culto por la noche y por la muerte y que se complace en la reviviscencia de la época medieval. La emoción predomina sobre la razón.
En un artículo titulado “El amor en Tristán o el Romanticismo sobredimensionado”, Edouard Sans escribe: “Al crear el personaje de Isolda, Wagner participa en el siglo XIX alemán, el siglo de la adivinación del inconsciente, del sueño incansablemente perseguido de lo absoluto y la unidad y del subjetivismo melancólico”.
La Isolda de Wagner es ante todo una heroína mítica cuyo análisis en referencia con las corrientes psicoanalíticas aporta a nuestra reflexión una dimensión nueva.

El psicoanálisis freudiano pone en evidencia varios conceptos que permiten comprender el porqué Isolda no puede existir más que en el mito: ella encarna a Eros, la libido, el deseo sin fin y Thanatos, la muerte liberadora. El drama wagneriano hace de su historia una aplicación del complejo de castración y una variante del mito de Edipo. Encarnación del amor narcisista, ella es para Tristán la “mujer-espejo” en la mirada de la cual encuentra él su propia imagen idealizada como en otros tiempos la había encontrado en la mirada de su madre. Cuando Tristán e Isolda se abrazan, es su imagen en el espejo lo que buscan abrazar para perderse el uno en el otro, en la abolición de la diferencia. La indiferenciación conduce a evocar el tema de lo andrógino. Y en esta fusión andrógena es la mujer, Isolda, quien juega el papel activo de mediatriz.

El psicoanálisis jungiano muestra que por encima del inconsciente individual existe un inconsciente colectivo constituído por arquetipos psicológicos fundamentales y, entre ellos, el binomio animus-anima. J. Matter aplica el estudio de la pareja animus-anima a la relación entre Tristán e Isolda y, como la escuela freudiana, subraya la prevalecencia del componente femenino.
La doctrina estructuralista, con Levi-Strauss, reconoce en Wagner al padre del análisis estructural de los mitos y realiza un apasionante estudio comparado de las parejas Isolda-Tristán y Brunilda-Sigfrido en su estructura, su contexto y su evolución.
Después de haber analizado al personaje de Isolda tal como Wagner lo creó, bajo sus aspectos histórico de heroína medieval, proyectivo en el contexto de los acontecimientos de la vida del compositor (Isolda-Mathilde Wesendonck) y de su siglo (Isolda heroína romántica germánica), bajo sus aspectos psicoanalítico y mítico, conviene estudiar ahora la manera en que Wagner lo ha representado.

He aquí, pues, a ISOLDA TAL Y COMO SE NOS APARECE EN EL LIBRETO Y EN LA MÚSICA:
Del texto poético escrito por Wagner y de las grandes lineas del drama, relataremos sobre todo la historia de Isolda y de Tristán, reduciendo al mínimo la evocación de los demás personajes.
Isolda, princesa de Irlanda, se halla a bordo del barco que la conduce hacia el reino de Cornualles en donde, como prueba de reconciliación entre los dos países, ha sido prometida al rey Marke, cuyo sobrino Tristán ha sido designado para venir a buscarla. Ahora bien, Tristán e Isolda se conocen. Nos enteramos, a través del relato que Isolda hace a Brangania, que ella estuvo en otro tiempo prometida a Morold y que este último sucumbió en un combate singular. Poco después, Isolda dio cobijo a un guerrero gravemente herido a quien curó con ayuda de bálsamos cuyo secreto conocía. Este guerrero, que decía llamarse Tantris, no era otro que Tristán, el asesino de Morold. Isolda renunció a su venganza en el instante en que su mirada se cruzó con la de Tristán. Ella se ha enamorado pero él no la ama. Brangania le propone que haga beber a Tristán el filtro de amor. Isolda se niega y, por el contrario, ordena a Brangania que les traiga el filtro de muerte que ella desea compartir con Tristán. Espantada, Brangania substituye el filtro de muerte por el filtro de amor. Tristán e Isolda se contemplan extasiados. El barco atraca poco después en Cornualles. Isolda se casa con el rey Marke.

Nos encontramos ahora ante el palacio real. El rey Marke ha salido de cacería con su séquito. Una antorcha ilumina la escena. Cuando se apague, será la señal para que Tristán pueda reunirse con Isolda. Haciendo caso omiso de las exhortaciones de Brangania que teme una trampa, Isolda apaga la antorcha. Tristán se reúne con ella en sublime duo de amor. Han abandonado la realidad, cantan su amor imposible que únicamente puede realizarse en la unión eterna e indisoluble a imagen del esplendor y la paz de la noche... Regresando antes de tiempo a instancias del pérfido Melot, el rey Marke les sorprende. Condena a Tristán al exilio. Entonces Tristán pide a Isolda que le siga. Melot se interpone, saca su espada y se precipita sobre Tristán a quien hiere gravemente.

El escudero Kurwenal ha conducido a Tristán moribundo a su castillo de Kareol. Kurwenal manda avisar a Isolda. Tan sólo ella podría salvarle. En el instante en que ella desembarca por fin en Kareol, Tristán muere pronunciando su nombre. Isolda se derrumba sin sentido sobre el cadaver de Tristán. Otro navío seguía al de Isolda: Trae al rey Marke acompañado de Melot y de Brangania quien había confesado al rey el secreto de la substitución del filtro. El rey venía a otorgar su perdón y unir a los dos amantes. Es demasiado tarde: Tristán acaba de expirar e Isolda, en un último canto de amor, se reúne con Tristán en la muerte, más allá de los límites de espacio y tiempo.

La representación musical de Isolda es de una gran complejidad y de una profundidad estupefaciente en lo que se refiere a la escritura musical. La partitura de “Tristán e Isolda” es una de las más conmovedoras del repertorio lírico. Se puede vacilar en comentar esta música, como si su análisis unicamente pudiera perjudicar a cuanto de sublime posee, como si las palabras unicamente consiguieran reducirla. El análisis de la partitura del personaje de Isolda nos permite, sin embargo, abordar una mejor comprensión de la creación artística. Pero nunca nos ofrecerá la clave de la comprensión de la emoción musical que lleva consigo. Este análisis comprende varios aspectos:

- La significación que Wagner concede a las notas, es decir, “la escala mística de Wagner” parece a ciertos musicólogos una primera proposición en la comprensión del personaje. Así, escribe Dauven “la última frase de Isolda es para decir que se hunde (si y mi, indicios de movimiento) en la noche (si) sin pensamiento (sol natural de la serenidad y del sueño) con alegría inefable (fa sostenido). Es en la feliz serenidad de un acorde coronado por este mismo fa sostenido en la que reposan los amantes después de que el rey Marke haya bendecido sus cadáveres.

- La dimensión simbólica de las tonalidades da lugar a hipótesis que pueden ser confrontadas con escritos de Richard Wagner (“Opera y Drama” entre otros), con cartas a Mathilde Wesendonck, con su autobiografia (Mein Leben), así como con los Diarios de Cosima. El musicólogo Gut tuvo la intuición de que el acorde de Tristán resumía lo simbólico del conjunto de la obra. El estudio del encadenamiento de las tonalidades de Isolda en el contexto de las secuencias sucesivas de la obra constituye un trabajo largo y minucioso, que varios musicólogos alemanes han realizado y que podemos resumir así: la tonalidad de do es la de la muerte de Tristán; cuando Isolda llora sobre su cuerpo, la tonalidad es sol menor; la de si mayor simboliza la transfiguración; las tonalidades de re y fa simbolizan la separación de Tristán e Isolda.

- Los leit-motive de la obra son,, según Lavignac, un total de 29 pero ninguno de ellos se denomina especialmente Isolda. Cuando Lindenberg realiza el análisis temático de “Tristán e Isolda” para el folleto de la versión de Furtwängler en EMI, hace observar que, si bien no existe un leit-motiv de Isolda, todos los leit-motive están relacionados con ella, “imágenes vistas por sus ojos o reflejos de las creaciones de su sueño”.

- La construcción melódica es innovadora por el abandono de los puntos de referencia armónicos y la movilidad de los temas y de las tonalidades que elevan la transición musical al más alto grado artístico. Wagner escribe a Mathilde Wesendonck el 29 de octubre de 1859: “Mi arte, en lo que posee de más refinado y de más profundo, quisiera denominarle el arte de la transición... Tal será en adelante el secreto de la forma musical que he adoptado y afirmo resueltamente que hasta el momento, nunca se ha tenido el menor presentimiento de una tal coherencia, de una tal limpidez en la construcción de un vasto conjunto donde cada detalle se encuentra englobado”. La utilización de los movimientos ascendente y descendente de la línea melódica y del cromatismo traduce la tensión dolorosa y la exacerbación del deseo. El movimiento de las líneas musicales en la voz y después en la orquesta sigue una progresión que, en el canto de muerte de Isolda, llega a su apogeo en un punto melódico culminante en sol, hasta la emisión del grito melódico. En el segundo acto, según Michel Poizat, “la espiral ascendente del duo entre Tristán e Isolda prepara para la emisión de un grito puro. Después de que los dos seres se abismen el uno en el otro, un acorde violentamente disonante recubre toda la orquesta, coronado por el grito de Brangania”.

- La orquestación, señala Lindenberg, sirve al compositor para comentar la acción a través de los ojos y el alma de Isolda. Los otros personajes aparecen tal como los ve Isolda: “En tanto que sus emociones permanecen ocultas para Isolda, no despiertan un eco en la orquesta, tan dispuesta por otra parte a subrayar los menores latidos del corazón de la heroína”. Los caracteres de la orquestación y la elección de los instrumentos se asocian a las voces o las substituyen para traducir todos los símbolos musicales que contiene la obra. Tomaremos aquí un solo ejemplo, el del símbolo musical del encantamiento del segundo acto: en el instante en que la composición musical alcanza el colmo de la complejidad, una especie de oleada sonora lo invade todo, 15 voces de cuerdas envuelven por completo el canto de Brangania; Tristán e Isolda se callan; se expresan por mediación de la orquesta.
La orquesta invisible, tal y como se encuentra en Bayreuth, crea la deslocalización espacial.

- Por último, el papel de Isolda marca la prevalecencia de la música sobre el texto. Las palabras se convierten en una especie de encantamiento que se asocia a la música de las voces y de la orquesta y la música se convierte en lenguaje. Es el texto el que se halla al servicio de la música y no a la inversa. “En “Tristán” se abandona completamente a la música” escribe Cósima en su diario el 4 de octubre de 1881. Ahora bien, Wagner asimila la música a lo femenino. ¿Quiere eso decir que Wagner, después de escribir “Opera y drama”, modificó las relaciones jerárquicas tal y como las describía entonces entre la poesía y la música, otorgando prevalecencia a la música, principio femenino representado por Isolda? ¿Podemos suponer, partiendo de este hecho, que Tristán, principio masculino, quedaría asimilado a la poesía? Nattiez resume así la concepción del papel de Isolda: “La unión de Tristán e Isolda significa el triunfo de la música y de la mujer que, renunciando a vivir, muestra al hombre el camino de la redención”.
 
 

EN CONCLUSIÓN
Isolda encarna la presencia de la muerte liberadora como coronamiento necesario del amor. El papel de Isolda en la partitura musical del drama wagneriano se encuentra extraordinariamente cargado desde el punto de vista emocional. Sobrepasa el caso particular de una heroína de leyenda y de una época para convertirse en portadora de mensajes de alcance universal. En las condiciones óptimas de ejecución esta música abole el espacio trasciende el tiempo y ofrece idea de la eternidad. Los que son sensibles a todo esto, entran en correspondencia con ella de una manera hasta tal punto íntima, hasta tal punto fusionada en un estado tan cargado a la vez de tensión y ensueño, que se puede hablar con toda justicia de un poder hechicero con toda su fuerza pero, quizás también, con todos sus peligros.
 
 

BIBLIOGRAFÍA

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- SANS Edouard. “L’amour dans Tristan ou le romantisme surdimensionné”. L’Avant-Scéne Opéra. Tristan et Isolde. p. 18 a 27.
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NOTAS:

(1) SOBRE LA AUTORA
 La Doctora Verdeau-Pailles es neuróloga, psiquiatra y musicoterapeuta. Imparte clases en la Universidad Paris V - Réné Descartes, en el marco del diploma de arte-terapia y de la formación de musicoterøpeutas Es asimismo vice-presidente de la sección francesa del ISME (Sociedad Internacional para la Educación Musical) y presidente de la comisión de musicoterapia del ISME internacional. Es autora de varios libros, entre ellos “la troisième oreille et la pensée musicale” (en colaboración) que trata el tema de las ricas y complejas relaciones que se establecen entre la música y el espíritu. El libro incluye un capítulo dedicado a Richard Wagner. El formato es de 1 5x22 cm. y el precio 150,00 Francos. Se puede pedir directamente al editor: M. Jean Marc FUZEAU
- Boîte Postale 6 - 79440 Courlay (Francia) - Tel: 49 72 22 13.
 
 
 
 

APÉNDICE

• TRISTÁN EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
Tomamos el siguiente texto del libro de Adolfo Bonilla y San Martín, “Las Leyendas de Wagner en la Literatura Española con un apéndice sobre el Santo Grial en el “Lanzarote del Lago Castellano”. Editado por la Asociación Wagneriana de Madrid en 1912. Páginas 31 y siguientes:
«Antes de que el poeta Godofredo de Estrasburgo escribiese la obra que principalmente utilizó Wagner, la leyenda de Tristán era conocida en España. La referencia más antigua que a ella encontramos en nuestra patria, es una poesía del trovador Guiraldo de Cabrera, que vivió en tiempos de Alfonso II de Aragón. En esa poesía, escrita hacia 1170 y dirigida al juglar Cabram censura a este por tocar mal la viola “y peor cantar desde el principio al fin, y no saber terminar con la cadencia usada por los músicos bretones”. Alli también le vitupera porque nada sabe
“Ni del vilan,
Ni de Tristán,
C’amava Yceut a lairon”.
«Las alusiones se suceden en la literatura catalana de los siglos XII, XIII, XIV y XV, siendo seguro que en el último de dichos siglos, por lo menos, existía una versión catalana del Tristán (francés), hoy perdida. Llegó a ser tan popular que se hicieron simulacros de su historia en fiestas públicas (como en el solemne acto de la entrada del rey don Martín en Valencia, el año 1402).
«También existen numerosas alusiones al Tristán en las literaturas gallega y portuguesa de la Edad Media, siendo una de las más antiguas la del rey don Alfonso X el Sabio (1252-1284), en un descort que se lee en el Cancionero Colocci-Brancuti, donde constan también cinco lays de Bretanha, de los cuales los cuatro primeros se refieren a Tristán. Todos estos lays son versiones libérrimas del francés; pero no creo que arguyan el conocimiento de la novela francesa en prosa, o, por lo menos, la traducción íntegra de ésta en lengua galaico-portuguesa. Si en la época en que los lays de Bretanha fueron escritos, existía una novela en prosa galaico-portuguesa, esta novela no era la misma cuyo texto conservamos hoy en castellano, porque las aventuras a que las rúbricas de los lays aluden, no aparecen en el Tristán que ahora conocemos, aun cuando constan en la versión cíclica francesa (excepción hecha del episodio a que concierne la composición número II). No encuentro motivo fundado para asegurar terminantemente que el Tristán portugués en prosa existió; pero tampoco lo encuentro para negarlo; antes bien me parece probable, por lo mismo que hubo un Tristán castellano, y que el Marqués de Santillana, en su Carta al Condestable de Portugal (escrita antes de 1449) dice que “non ha mucho tiempo, cualesquiera decidores o trovadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluces o de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua gallega o portugesa”.
«En cuanto a Castilla, la más antigua referencia que al Tristán hallamos, consta en el Libro del Buen Amor (terminado en 1343) del inmortal Arcipreste de Hita. Dice éste, en la copla 1703, al final de su obra:
“Ca nunca fué tan leal Blancaflor a Flores,
nin es agora Tristán con todos sus amores”.
«El advervio agora da a entender claramente que, para Juan Ruiz, el Tristán era nuevo en aquella fecha. En efecto: había, no uno, sino dos Tristanes castellanos en la primera mitad del siglo XIV, y fueron de las obras más leídas durante dicha centuria y toda la XV decayendo su boga después del primer tercio del XVI, cuando la perversa e inaguantable moda de los Amadises y Palmerines sustituyó a la vieja y solemne sencillez de las novelas de Bretaña.
«A mi entender, la leyenda penetró en España por la región catalana, que siempre estuvo en relaciones estrechas con la Galia meridional, y especialmente desde que Ramón Berenguer III el Grande contrajo matrimonio con doña Dulce (1112), heredera del condado oriental de Provenza (aunque ya, antes de 1080, Armengol de Gerb, conde de Urgel, se había casado con Adelaida, heredera de la Provenza occidental). La redacción castellana del Tristán que hoy poseemos, debe colocarse entre los años 1271 y 1343. De esa redacción se conservan dos fragmentos manuscritos del siglo XIV: uno, que tuve la fortuna de encontrar y que concuerda con el libro impreso; otro, que se conserva en el Vaticano y que indudablemente procede de un texto francés algo diferente del que sirvió de original al primero».