Wagner en la costa del Pacífico norteamericano
Un "Anillo" verde para la ciudad esmeralda
Por Sebastián Spreng

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Enclavada en el extremo noroeste de la unión americana, en el límite con Canada, se levanta Seattle, hoy por hoy una de las ciudades mas pujantes de los Estados Unidos. Aquí el nombre Richard  Wagner es moneda corriente incluso para los mas neófitos, debido a que mucho antes de ser la ciudad de Bill Gates,  ya se la conocía como el Bayreuth americano. Entre 1975 y 1984, cada verano la tetralogía subió al escenario de la Seattle Opera con diferentes enfoques concitando en un principio la atención nacional para luego saltar a un merecido primer plano internacional. Desde un primer Anillo conservador, dirigido por el barítono George London ( recordado Holandés Errante  y Wotan) al tanto mas atrevido diseñado por  el equipo Francois Rochaix -Robert Israel, cuyas últimas representaciones fueron en 1995, con justa razón la ciudad se jactó haberse ganado una envidiable tradición wagneriana. Con el transcurso del tiempo, las jornadas estivales dedicadas al compositor representan más y más un foco de ineludible atracción para el público-señala también una alternativa viable frente al exclusivo reducto de Bayreuth-  y para los artistas, la antesala inevitable al MET o al no tan lejano San Francisco, máxime cuando pueden con menor estrés evaluar sus capacidades en una sala de igual tamaño que aquellas.

Hábil, polémico, inquieto y conocedor como pocos en el medio, desde hace diecisiete años, el sagaz Speight Jenkins es el alma-mater y director de la actual compañía. Este férreo administrador y auténtico descubridor de talentos propuso un Anillo verde en concordancia con las preocupaciones ecológicas de esta ciudad de yuppies, amén de que con sus trescientos  días de lluvia anuales y el verdor que la rodea la metrópoli lleva el apelativo de ciudad esmeralda. Para concretar esta idea, reunió al distinguido director Stephen Wadsworth-bien conocido por sus incursiones en  Coward, Mariveaux, Esquilo y  Wilde como en Wagner, Handel o Mozart-  con el escenógrafo Thomas Lynch, el figurinista Martin Pakledinaz y el iluminador Peter Kaczorowski (el mismo equipo que con Wagner y Händel obtuviera triunfos en este teatro) quienes se abocaron a la tarea de plasmar un Anillo con visos tradicionales y literalmente verde, pero distante de aquella propuesta ecológica debida a Harry Kupfer en el Bayreuth de la década pasada.

Este nuevo ciclo se presentará completo en agosto del 2001- a un año del evento las localidades estan practicamente agotadas-  con el doble motivo de celebrar el nuevo milenio y de despedir al edificio de la ópera que en el mismo predio dara lugar a otro con fecha de inauguración fijada para el verano del 2003. El auditorio actual - para 3,000 espectadores y con una gigantesca boca escénica que recuerda a la del Felsenreitschule salburgués-no es vetusto ni mucho menos y posee una acústica notable, pero el recientemente inaugurado Benaroya Hall- auténtica joya del diseño y sede a la Seattle Symphony Orchestra, que  durante décadas funcionó en el teatro de la ópera- y la inegable bonanza de la ciudad, son las envidiables excusas que permiten lujos como este.

A manera de anticipo, con la asistencia de prensa nacional e internacional y veteranos wagnerianos que abarrotaron la sala, este agosto pasado se pudo asistir a las representaciones del prólogo y la primera jornada de El Anillo del Nibelungo: Das Rheingold y Die Walkure. Escénicamente, la puesta del equipo liderado por Wadsworth se enmarcó dentro de los cánones más conservadores aunque se halla mas cercana a las de la decada del veinte que a la de Otto Schenk para el MET, basada en los diseños originales del estreno en Bayreuth (1876). El exhuberante paisaje de la region-de hecho un escenario perfecto para los mitos wagnerianos- sus bosques impenetrables y nieves eternas; fiordos, lagos y cascadas fueron la evidente inspiración para una puesta donde el naturalismo teatral y el otro, el escenográfico, es la base e intención.

El énfasis en la naturaleza fue palpable desde el espléndido cuadro inicial de Rheingold, con las hijas del Rhin nadando en el aire como sirenas salidas de un film de Esther Williams. Demasiado Hollywood frente al recio despliegue intelectual de las nuevas puestas europeas?. No hay que olvidar que la discutida tetralogía del Bayreuth actual, se caracteriza por irritantes toques kitsch. En contraste, este presenta sus credenciales como uno completamente cinematográfico con sobradas alusiones a diferentes épocas del cine americano. Si las walquirias volando en caballos de calesita fueron el símbolo de la anterior puesta debida a Rochaix, estas sirenas seguramente se convertirán en el inmediato trade-mark para la de Wadsworth, un Anillo evidentemente teatral y de corte visual donde no caben las lecturas sofisticadas o las alegorías disparatadas .

La intención principal del regisseur  se observó en el trabajo actoral con los cantantes y en bienvenidos toques de humor, virtud casi desconocida para el habitualmente solemne mundo wagneriano. Dejo de lado los símbolos-a esta altura un recurso trillado-para sumergirse puramente en la psicología e interacción de los personajes. Certeros golpes de teatro demostraron que Wadsworth es ante todo eso, un hombre de teatro, con un desacartonamiento que por momentos rayó en la caricatura. En este sentido, no convencieron las walquirias mofándose de los desmembrados héroes caídos en batalla pero el brutal beso de Hunding a Sieglinde en la primera escena de Walkure, bastó para marcar el territorio del personaje y poner el acento en el horror. La relación Wotan-Fricka tuvo inesperados contornos entrañables y la discusión del acto segundo  se pareció mucho más a una pelea doméstica que a un enfrentamiento entre deidades, maxime cuando eligió como escenario la cabaña de Hunding. En ese mismo ambito rústico, el apesadumbrado Wotan relató su historia a Brunnhilde, transformandola entonces en una simple, pero tremenda, confesión de sobremesa de padre a hija. Más que para otros directores, es obivo que para Wadsworth los personajes de la tetralogía son hombres que juegan a ser dioses o seres mitológicos pero que en esencia son sólo humanos, estableciendo gracias a eso un nexo inmediato y espontáneo con la audiencia.

Una de las lógicas intenciones de esta tetralogía es capitalizar la presencia de Jane Eaglen, flamante residente de Seattle. La soprano inglesa obtuvo aquí su primer gran éxito internacional en 1994 cuando a último momento reemplazó a Carol Vaness en Norma. En este teatro cantó en 1996 su primera Turandot y en 1998 fue la Isolda en la sensacional puesta de Francesca Zambello junto al tenor canadiense Ben Heppner, uno de los acontecimientos wagnerianos mas comentados de los últimos tiempos. Las insistentes o veladas comparaciones con Birgit Nilsson y otras predecesoras ilustres no vienen al caso porque Eaglen más allá de las polémicas se impone por derecho propio. En todo caso, pertenece a un tipo de soprano prácticamente extinguida, mas cercana a las formidables wagnerianas de preguerra que a las modernas encarnaciones como Waltraud Meier o Hildegard Behrens o las figuras emblematicas del teatro de Wieland Wagner:  Nilsson, Varnay y Modl. Escrupulosa e impecable en lo musical, luchando con un físico tan monumental como su voz, va compenetrándose en Brunnhilde a medida que avanza en su carrera meteórica. Se la percibe cada vez mas dúctil como actriz y los expuestos agudos del rol fueron creciendo en poderío y firmeza a medida que avanzó la noche. En el aspecto vocal-y la suya es una voz que aunque fácilmente reconocible podría encasillarsela en la elusiva categoría de gusto adquirido-, su mayor tesoro reside en una naturalidad y abandono que le otorgan la abundancia de sus medios y en un centro deslumbrante, cálido y femenino, que no está exento de ternura y del que sabe sacar el mejor partido. En resumidas cuentas, con pocas, o ninguna, rivales a la vista, Eaglen se va imponiendo como la Brunnhilde de la presente generación.

A su lado, el galés Philip Joll fue un Wotan interesante y persuasivo, al que invistió con un trabajo actoral relevante aunque todavia haya facetas vocales que deba pulir si desea establecerse internacionalmente como un exponente de la categoría de Morris o Tomlinson. Una de las dos revelaciones del evento fue la Fricka de Stephanie Blythe, la joven mezzo norteamericana que conquistó al MET como Cornelia en el Giulio Cesare de Handel en la pasada temporada. Con un instrumento caudaloso, y a su vez  capaz de los más delicados matices, Blythe es una verdadera mezzosoprano dramática- con un exquisito tinte de contralto- que la señala como candidata ideal para excepcionales Ortrud, Brangane, Amneris, Azucena o Kundry. Una opulenta Fricka, que pasó sin dificultades de la ambiciosa joven diosa de Rheingold a la esposa despechada de Die Walkure..

La otra sensación fue causada por el debut norteamericano del gigantesco bajo Stephen Milling, primero como Fasolt  y confirmándose luego como un impresionante Hunding. Vocalmente, una columna sonora sin fisuras, profunda y soberana a la que este joven danés sumó una versatilidad interpretativa-como cantante y como actor- poco común y que ubicó a estos roles muy lejos del simple impacto vocal con el que normalmente se los asocia o el público espera.

Con sobresaliente nivel, la pareja de valsungos fue encarnada por Margaret Jane Wray y Mark Baker. El sólido vocalismo de ambos cantantes supo compensar por algunos momentos donde se echó de menos un mayor lirismo poético o un toque más personal.

Digno de mención fue el Alberich de Richard Paul Fink, un rol con el que no se lo relaciona y que se aviene naturalmente a sus medios interpretativos, como también el Mime de Thomas Harper , el Fafner de Harry Peeters y el  Loge del veterano Peter Kazaras. Irreprochables las hijas del Rhin a cargo de Lisa Saffer, Laura Tucker y Mary Phillips como Marie Plette, una radiante Freia y Nancy Maultsby , una eficaz Erda.

Largamente asociado con las representaciones wagnerianas de esta casa de ópera, con un estado de salud declinante, el suizo Armin Jordan condujo valientemente las primeras representaciones. El venerable director lideró un Wagner ejemplar al que otorgó un toque indiscutiblemente gálico con la transparencia de una orquesta que conoce casi tanto como aquella que en el viejo continente dirigió por doce años, la de la Suisse Romande. El hecho que maderas y bronces estuvieran ocultos bajo el escenario, a la Bayreuth, contribuyó en grande al éxito de la empresa y sólo en los clímax el sonido de la orquesta sobrepasó a los cantantes, que en ningún momento se vieron obligados a forzar.

Aparte de los  hallazgos o reparos de la puesta, la resolución de la escena del Todesverkundigung sigue presentando un reto a todo director de escena por más experimentado que sea. Son contadas aquellas versiones que logran el misterio y el significado imperativos, pero esta lamentablemente tampoco fue la excepción. No colaboró en parte la imponente escenografía de Lynch- opacada por una deficiente iluminación- que hasta ese momento había sido uno de los baluartes de la versión con un hiperrealista y efectivo lecho del Rhin, un amenazador e incandescente  Nibelheim - con toques del expresionismo alemán - y un glorioso primer acto de Walkure, con un colosal e intrincado arbol que engulló al escenario íntegro mientras evocaba las pinturas románticas de Moritz von Schwindt.

Quizá porque los logros obtenidos hasta ese momento creaban justificada expectativa o porque el fuego mágico de la puesta anterior fue el mas grande jamás visto en un escenario-con la presencia mandatoria del cuerpo de bomberos para evitar una posible catastrofe-el de esta nueva versión no obtuvo la espectacularidad esperada. Un reparo sin dudas menor y que poco cuenta frente al rendimiento superlativo de los intérpretes de esta memorable primera mitad de un Anillo  que volverá mas asentado e íntegro en el verano del 2001. En síntesis, una peregrinación hacia otras verdes colinas, a otro Bayreuth, el americano, uno que por derecho propio bien vale la pena.