PRESENTACIÓN

Dentro del conjunto de obras del último período elaboradas por Nietzsche a partir de la primavera de 1888, en esa «época de la gran cosecha», en medio de arrebatos de inspiración y de fuertes tensiones anímicas que anteceden (pero que todavía no son sin más síntoma de ello) la euforia de Turín y su definitivo hundimiento psíquico, el escrito Nietzsche contra Wagner ocupa sin lugar a dudas un lugar muy peculiar, dadas sus características.¹ Primero, porque no se trata propiamente de un nueva obra de Nietzsche, sino de una recopilación de textos pertenecientes a varios de sus libros anteriores y en los que ahora realiza una serie de modificaciones, omisiones, añadidos y demás correcciones tanto estilísticas como de contenido. Segundo, por los motivos específicos que le indujeron a preparar esta antología antiwagneriana. Pues si bien en toda la producción literaria de este período se hace cada vez más palpable la necesidad que Nietzsche siente de «ponerse en claro», de aclarar posibles equívocos en torno a su pensamiento² y, al mismo tiempo, de llegar a un público mas amplio e influirle, en Nietzsche contra Wagner dicha pretensión se extrema y adquiere unas connotaciones singulares, que arrojan un significativo saldo de cara a una comprensión más exhaustiva de su última filosofía.³ Como decimos, en gran medida ello se debe justamente a los motivos que están a la base de la génesis de la obra y que. por tanto, merece la pena recordar ahora.
 

El Caso Wagner, ese otro gran documento del antiwagnerismo nietzscheano, había aparecido a mediados de septiembre de 1888. Pese a las grandes expectativas depositadas en él por Nietzsche y a que la primera edición se vendió casi de inmediato, el libro no había obrado el efecto deseado: el sentido más hondo de su apasionada y desgarradora polémica con Wagner, su lugar específico en el contexto general de la tarea de transvaloración de todos los valores, continuaba siendo una incógnita para sus contemporáneos⁴ Y las reacciones de incomprensión no se hicieron de esperar. Por supuesto, Nietzsche contaba de antemano con la animadversión de personajes como el furibundo wagneriano y biógrafo del maestro, Richard Pohl, quien se apresuró a replicar con un ataque frontal ad hominem titulado «El caso Nietzsche, un problema psicológico», en el que prácticamente se limitaba a acusarle de celos de músico frustrado, disparatando sobre el falso supuesto de la existencia de una ópera compuesta en tiempos por Nietzsche y criticada por Wagner como único motivo real de la ruptura entre ambos. Menos podía esperarse, en cambio, la discreta acogida que su escrito tuvo por parte de Ferdinand Avenarius, editor por aquel entonces de la revista Kunstwart. En el mismo número en que Heinrich Köselitz —su fiel amanuense, Peter Gast— reseñaba el libro, Avenarius venía a comentarlo en términos tan poco favorables como los siguientes: «Es un hecho declarado el cambio de sensibilidad de uno de los más destacados, quizá el más destacado, de los “wagnerianos”. Si éste nos hubiera hecho, tranquila y objetivamente, una exposición de las razones que invalidan sus razones anteriores —no podríamos hacer otra cosa que agradecérselo: más improbablemente porque nos convenciera, más probablemente por que nos hubiera proporcionado ocasión para el análisis agudo, en orden a la refutación—. Tal como se nos presenta el escrito, aparece casi como el regalo de un folletinista muy ocurrente, que juega a las grandes ideas».⁵
 

De este modo, Nietzsche pudo tomar conciencia bien pronto de cómo, de cara a la opinion general, su intempestivo escrito pasaba por ser el fruto de una repentina conversión por parte del que hasta entonces había seguido siendo, a ojos de la mayoría, un ferviente admirador de la música de Wagner. Toda la intensidad de la crítica nietzscheana quedaba así rebajada, en la misma medida en que, desconociendo la evolución de sus ideas, en particular por lo referente a esta cuestión, sela malinterpretaba poco menos que como expresión de una súbita apostasía y de un improvisado ataque. Nietzsche comprendió entonces que había de aducir pruebas de lo contrario, pero en su precipitación y vehemencia en deshacer el equívoco erró en sus cálculos de cómo llevar esto a cabo. Decidió en principio que lo mejor era que no fuese él mismo, ni tampoco, claro está, Köselitz, sino una tercera persona quien se encargara de ello, y escogió para tan delicado asunto al crítico de arte Carl Spitteler, a la sazón reconocido adversario de la «música del futuro», que acababa además de escribir una carta felicitando a Nietzsche por su trabajo y había manifestado su coincidencia con los gustos musicales de éste en un artículo publicado el 8 de noviembre en el Bund, una revista editada en Berna. Nietzsche se apresuró, pues, a escribirle el 11 de diciembre, ya con la mente puesta en la edición de una recopilación de sus textos:

«Quiero hacerle hoy una proposición a la que le ruego encarecidamente que no se niegue. Mi lucha contra Wagner ha fracasado porque nadie conoce mis escritos: de modo que el “cambio de sensibilidad”, como se expresa Avenarius, por ejemplo, pasa por ser algo sucedido al mismo tiempo, más o menos, que el “Caso Wagner”. De hecho, llevo luchando ya diez años. El propio Wagner era quien mejor lo sabía—: no he enunciado en el “Caso Wagner” ninguna proposición general, de orden psicológico o estrictamente estético, que no haya expuesto ya con la mayor gravedad en mis escritos anteriores. Bajo estas circunstancias, para avivar la cuestión al máximo y llevarla hasta la guerra, quiero ahora publicar otro escrito de la misma presentación y amplitud que el “Caso Wagner”, que se componga sólo de ocho trozos grandes y cuidadosamente elegidos entre mis obras, bajo el título “Nietzsche contra Wagner. Documentos sacados de las obras de Nietzsche”. Estimado señor, ustedes el que ha de publicarlo y escribir un largo prólogo que sea una auténtica declaración de guerra».⁶
 

Como sucede con otros muchos juicios vertidos por Nietzsche en su intensa correspondencia de estos meses finales de 1888, su afirmación de que El caso Wagner no añade nada sustancial a lo expuesto por él sobre este asunto en trabajos anteriores requiere ser matizada. Hay al menos un aspecto fundamental en el que El caso Wagner representa un avance respecto a tratamientos previos de la cuestión: el del establecimiento de una íntima correlación entre wagnerismo y hegelianismo, o, si queremos ser más precisos (puesto que Wagner y Hegel son interpretados aquí en función de las vulgarizaciones que de sus respectivos pensamientos realiza la época, y por tanto poseen mas bien el valor de metáfora y síntoma de ésta), el del reconocimiento de la connivencia entre romanticismo y ultrarracionalismo modernos dentro de una única dinámica nihilista. El paralelismo trazado ahí entre las posiciones hegeliana y wagneriana —al cual Nietzsche sólo había aludido antes, de pasada, en un par de ocasiones⁷ — se convierte ahora en una de las principales claves de la dimensión filosófica de su controversia con Wagner, y lo hace justo en esa época en la que Nietzsche retorna a la temática de El nacimiento de la tragedia, reformulándola sensiblemente: retorna al arte como tarea de afirmación vital contra la décadence y como actividad (post)metafísica. A tal fin, al mismo tiempo que trata de recobrar todo aquello que pudo constituir su «primera transvaloración de todos los valores», lucha por desembarazarse definitivamente de los perturbadores influjos de sus maestros de juventud, desde el postulado transfenoménico de un Uno-primordial hasta la hipoteca romántica del genio. Las anotaciones para la obra proyectada bajo el título de La voluntad de poder recogen numerosos testimonios de su litigio con Schopenhauer, mientras que este escrito —como luego Nietzsche contra Wagner—se concentra en su otro gran adversario.
 

Hecha, pues, esta salvedad, sí que puede considerarse por lo demás que, en efecto, los «documentos sacados de las obras de Nietzsche» testimoniaban, contra Avenarius, Pohl y otros, que su polémica con Wagner venía de antiguo y que los términos esenciales de la misma no habían experimentado una repentina y caprichosa variación. En la misma carta antes referida, Nietzsche indicaba ya a Spitteler qué documentos, e. d., qué pasajes de sus obras eran los escogidos para demostrar esto.⁸ Se trataba empero de una primera selección, que no sería la definitiva, y que aparecía pergeñada en una de sus misivas del día anterior a F. Avenarius, en la que por una parte agradecía a éste, no sin cierta ironía contenida, su crítica, pero por otra le reprochaba el no haber sabido reparar en lo esencial —«die Hauptsache»— y comunicárselo a sus lectores.⁹
 

No obstante, Nietzsche se arrepintió de inmediato de la idea de recurrir a terceros para dilucidar la cuestión, escribiéndole el 12 de diciembre a Spitteler su cambio de parecer y su decisión de publicar él mismo el texto, aunque ya un nuevo equívoco al respecto había sido sembrado, puesto que Spitteler interpretó todos estos vaivenes como un intento de manipular su persona.¹⁰ No acabaron ahí, sin embargo, las dudas de Nietzsche sobre la conveniencia de publicar esa aclaración, ni sobre cómo y cuándo hacerlo. Las indecisiones, los cambios de planes fueron constantes: Nietzsche pensó inicialmente en postponer la publicación de Ecce homo en favor del nuevo manuscrito, enviado a Naumann el 15 de diciembre, y así se lo hizo saber a Peter Gast al día siguiente¹¹ ; pero cuando a los pocos días recibió de su editor las primeras pruebas de corrección de Ecce homo, volvió a modificar sus planes de edición, comunicándole entonces a Köselitz el 22 de diciembre: «No vamos a imprimir el escrito “Nietzsche contra Wagner”. El “Ecce” contiene todo lo esencial también a este respecto. La parte que, entre otras, recuerda al maestro “Pietro Gasti” ya está incluida en “Ecce”. Quizá inserte también la canción de Zaratustra —es decir: “De la indigencia del más rico”— como interludio entre dos apartados fundamentales».¹²
 

Tampoco en esta ocasión la advertencia a Naumann llegaría a tiempo, la celeridad del editor obligaría de nuevo a Nietzsche a rectificar sus planes sobre la marcha y, aun a pesar de insistir por última vez el 2 de enero de 1889 en su renuncia a editar la obra, los acontecimientos, junto con la crisis, acabarían precipitándose. Cuando el 8 de enero Franz Overbeck encontró a Nietzsche en su habitación de una pensión turinesa, sumido en las primeras tinieblas de la locura y rodeadlo de montones de papeles que ya no era capaz de descifrar, entre éstos se hallaban las primeras pruebas de imprenta de Nietzsche contra Wagner. La obra aparecería publicada por primera vez ese mismo año, en una edición privada, y más tarde sería dada a conocer al público en 1895, dentro del octavo volumen de la Grossoktavausgabe. Hasta las decisivas aportaciones de Erich Podach¹³ y la aparición de la Kritische Gesamtausgabe a cargo de Colli y Montinari, las sucesivas reediciones hechas desde 1899, incluida la de Karl Schlechta (Munich, Hauser, 1954/6), se atuvieron al texto de esta edición de 1895, que difiere en puntos importantes de la versión original: se omitió el capítulo titulado «Intermezzo», así como los poemas «Venezia» (también conocido como «Canción de góndola»), con el que concluía dicho capítulo, y «De la indigencia del más rico», que debía haber ido situado al final del libro. Pero a diferencia de otras rnutilaciones y falsificaciones sufridas por los textos nietzscheanos, la razón, menos escabrosa, de estas omisiones hay que buscarla en la carta de Nietzsche a Köselitz que citábamos más arriba, ya que los fragmentos suprimidos en la edición de 1895 corresponden a los que en ella se mencionaba como objeto de un posible traslado al otro libro entonces en prensa. Claro que lo que Nietzsche argumentaba ahí era únicamente que Ecce homo podía recoger esos textos aun en el caso de que, como al fin había decidido, no se publicara Nietzsche contra Wagner, la obra que los incluía. Pero en absoluto daba pie al proceder editorial seguido, como si lo resuelto por él hubiese sido suprimir tan sólo esos pasajes y publicar el resto.
 

De esta carencia fundamental se han venido resintiendo igualmente las diversas traducciones que en nuestro país se hicieron de la obra, desde las de Luciano de Mantua (1904) y Pedro González—Blanco (Valencia, Sempere, 1906 hasta las de J. E. de Muñagorri (Caro Raggio, 1930) o, inclusive, la de Eduardo Ovejero y Mauri (Madrid, Aguilar, 1932), basada en la edición de Kröner y en la Musarion—Ausgabe. Ésta es, que sepamos, la primera vez que se publica íntegramente en castellano este escrito peculiar — un escrito en el que, como ya indicamos antes, Nietzsche muestra, en sus propios textos, la genealogía de su antiwagnerismo. En ello resiole el mayor interés y atractivo de esta obra, nacida en cierto modo de la obsesión del último Nietzsche por afrontar una y otra vez esa insistente pregunta con la que prácticamente concluye Ecce homo:«¿se me ha entendido?» A su manera, Nietzsche contra Wagner es otro «Ecce homo», contemplado sola y exclusivamente desde el prisma negativo de su oposición a Wagner. Las dudas de Nietzsche sobre si publicar con antelacion uno u otro libro no hacen sino subrayar este íntimo parentesco desde un punto de vista extrínseco. Más profundamente, podríamos añadir: si bien es cierto —como ha mostrado Mazzino Montinari y ha reiterado con todo lujo de detalles Andrés Sánchez Pascual en su estudio introductorio a la obra en cuestión —que, en última instancia, El Anticristo acaba recogiendo para Nietzsche todo el contenido de la Transvaloración de todos los valores —o sea, de su proyectada Hauptwerk— en otro sentido no menos decisivo, a nuestro juicio, Ecce Homoy Nietzsche contra Wagner constituyen asimismo otras tantas facetas de la transvaloración, que no se ejercen estrictamente en el terreno filosófico, pero que tampoco permanecen sin más ajenos a él. Tal vez sea sobre todo por semejante motivo por lo que merezca la pena leer ahora este texto con la mirada atenta, forjada en ese arte de buen leer, que Nietzsche aprendió de la filología y quiso también como destino para los escritos de la filosofía.

Notas

1. Los datos relativos a las circunstancias biográficas y a la génesis de la obra han sido extraídos principalmente del monumental trabajo dc Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche. Biografía (Madrid, Alianza editorial), vols.3 (Los diez años del filósofo errante) y 4 (Los años de hundimiento), traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1985 y 1987; así como de la Crónica de la vida de Nietzsche, vol. 15 de la Friedrich Nietzsche Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe (=KSA), München-Berlin, dtv-de Gruyter, 1980, a cargo de Giorgio Colli y Mazzino Montinari, que a su vez se sirve de ésta y otras aportaciones de Janz.

2. Y no sólo en lo tocante a su producción teórica, sino también en sus actitudes y relaciones personales. Así puede comprobarse en su calla a Malwida von Meysenbug del 20 de octubre de 1888, en la que Nietzsche fuerza la ruptura de sus relaciones con aquella vieja amiga a causa de la predilección de ésta por Wagner: «Poco a poco he ido rompiendo casi todas mis relaciones humanas por repugnancia a que se me tome por algo distinto a lo que soy. Ahora está usted en la lista. Desde hace años le envío mis escritcos, para que ahora al final venga usted a manifestarme, honrada e ingenuamente, “repudio cada una de sus palabras”. (...) ¡Aclárese, por fin, entre Wagner y Nietzsche!» (Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe (=KGB) a cargo de G. Colli y M. Montinari, München-Berlin, dtv-de Gruyter, 1986, vol. 8, pp. 457—8).

3. No obstante, Janz considera preciso tener en cuenta además en este punto el importante papel jugado por el nuevo editor, C. G. Naumann, quien influyó de modo notable en las decisiones de Nietzsche sobre la secuencia de publicación de sus obras. Entre otros testimonios en favor de tal consideración, Janz aduce la carta de Naumann a Franz Overbeck, del 21 de febrero de 1889: «Cuando el Prof. Nietzsche me visitó la última vez [mayo de 1886], le invité a escribir, antes de la publicación de su “transvaloración”, algunos pequeños opúsculos, baratos de lanzar, en lo que se refiere repetidamente a su obra capital; él aceptó la idea de inmediato y me aseguró que la llevaría a cabo. No creo que sea apenas necesario ni justificar ahora que con ello pensé en el “Caso Wagner”, aunque más bien eran opúsculos del tipo del ”Crepúsculo de los ídolos” los que tenia en mientes. Es un hecho en contra que el “Caso Wagner” ha revitalizado extraordinariamente el interés por el profesor Nietzsche en amplios círculos, así como el “Crepúsculo de los ídolos” no hará menos en otras esferas. Donde mejor se manifiesta esto es en la buena situación económica de la editorial». (Citado por Janz, op. cit. vol. 3, p. 513).

4. Sentido que Mazzino Montinari subraya y sintetiza de la manera más repugnante con estas palabras: «No se debe olvidar lo antinacionalista, antigermánico, antiromántico, anti—antisemítico, antioscurantista, antimetafísico, anti—irracionalista, antimítico (e.d., antijesuítico) de la lucha antiwagneriana de Nietzsche» (Montinari, Nietzsche lesen, Berlin, de Gruyter, 1982, p. 53)

5. Citado por Janz op. cit., III, 526.

6. Citamos la carta por la traducción de J. Muñoz e I. Reguera que aparece en Janz, III, 526—7, restituyendo al texto las cursivas en base al trabajo de edición crítica de Colli y Montinari, KGB. vol. 8, pp. 523—4.

7. Sólo hemos localizado dos referencias, una en el aforismo 99 del libro segundo de La Gaya Ciencia: «Richard Wagner se ha dejado extraviar por Hegel hasta mitad de su vida; después, ha vuelto a hacer lo mismo interpretando sus figuras a partir de la doctrina de Schopenhauer y comenzando a formularse a sí mismo en términos de “voluntad”, “genio” y compasión”» (KSA, 3, 455); y otra en el aforismo 244 de Más allá del Bien y del Mal: «Los extranjeros se detienen, asombrados y atraídos, ante los enigmas que les plantea la naturaleza contradictoria que hay en el fondo del alma alemana (naturaleza contradictoria que Hegel redujo a sistema, y Richard Wagner últimamente todavía a música» (Traducción de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1972, p. 198; KSA, 5,184).

8. La selección propuesta por Nietzsche en su carta a Spitteler era la siguiente: 1. Dos antípodas (Gaya Ciencia, pp. 312—16) 2. Un arte sin futuro (Humano, demasiado humano, 76—78) 3. Barroco (Humano, tomo 2, 62—64) 4. Lo expresivo a toda costa (El caminante y su sombra, p. 93) 5. Wagner, actor y nada más (Gaya ciencia, pp. 309—11) 6. Wagner pertenece a Francia (Más allá del bien y del mal, 220-24) 7. Wagner, apostol de la castidad (Genealogía de la moral, pp. 99—105) 8. Ruptura de Nietzschce con Wagner (Humano, demasiado humano, tomo 2, prólogo. pp. VII-VIII). De esta selección inicial, hecha a partir de las referencias indicadas en una carta previa a Avenarius, Nietzsche excluyó un par de pasajes e incluyó otros en la versión definitiva. Cfr. ínfra Tabla con los sucesivos planes de edición.

9. KGB, 8, 517—8. En esta carta, a la que Montinari ha calificado de verdadera «clave» de la obra, Nietzsche señala ya cinco textos —nueve citas— en los que puede constatarse como «su lucha contra la corrupción de Bayreuth», la disputa entre una «naturaleza dionisíaca» y la de un «décadent», dura ya desde 1876. Además de La gaya ciencia, 312ss., encontramos ahí las siguientes referencias: «Humano, demasiado humano (escrito hace más de diez años) 2, 62ss: décadence y berninismo en el estilo de Wagner; 2, 51: su sensualidad neurótica; 2, 60: barbarie rítmica; 2, 76: catolicismo del sentimiento; sus «héroes», fisiológicamente imposibles). El caminante y su sombra, 93: contra lo espresivo a toda costa. Aurora, 225: el arte de Wagner para falsear en música el dolor. Gaya Ciencia, 309: Wagner actor, también como músico. 110: Digno de admiracíón en el refinamiento del dolor sensual. Más allá del bien y del mal, 221: Wagner, perteneciente al París enfermo, propiamente un tardo—romántico francés como Delacroix, como Berlioz, todos ellos con un fondo de incurabilidad a la base y, por consiguiente, fanáticos de la expresión» (idem).

10. Víd. KGB, 8, 525 Para la reacción de SpitteIer, cfr. Janz, op. cit., III, 527—8 y IV, documento nº 12.

11. KGB, 8, 527: «Ayer envié a C. G. Naumann un manuscrito que hay que publicar inmediatamente, por tanto, antes que «Ecce homo». No encuentro traductor para «Ecce»: así que aún debo retrasar la impresión unos meses. A fin de cuentas, no corre prisa. — Lo nuevo le va a gustar —usted también aparece— ¡y cómo! Se titula Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo. Se trata esencialmente de una caracterización de antípodas, en la que he empleado una serie de pasajes de mis escritos anteriores y de ese modo he dado una contrapartida muy seria al «Caso Wagner». Ello no es óbice para que los alemanes sean tratados en ella con maldad española —el escrito (unos tres pliegos) es extremadamente antialemán». Resulta sugestivo preguntarse en qué medida la «maldad española» a la que Nietzsche alude en su carta no ha procurado expresarla ya en el título mismo de la obra, que es literalmente el de «Nietzsche contra Wagner», así escrito, en la fórntuha latina empleada para incoar procesos judiciales, coincidente con la expresión en castellano, y no «Nietzsche gegen Wagner», como se diría en alemán. En esa carta, Nietzsche introduce además un juego de dobles sentidos a propósito de una referencia previa a la opereta española de Federico Chueca, «La gran vía»: «Este nuevo escrito será quizá muy leído, debido a la curiosidad que ha suscitado el «Caso Wagner» —y como ahora no escribo una palabra en la que yo no me muestre a la luz por completo, esta antítesis-de-psicólogo es ya, en definitiva, el camino para entenderme — la gran vía...» (ibid. 528).

12. KGB, 8, 545—6.

13. Podach, Erich F., Friedrich Nietzsche Werke des Zusammenbruchs. Heidelberg, Wolfgang Rothe, 1961.

FRIEDRICH NIETZSCHE

NIETZSCHE CONTRA WAGNER

Documentos de un psicólogo¹

Prefacio²

Los capítulos siguientes han sido seleccionados en su conjunto, no sin cautela, de mis escritos anteriores —algunos se remontan a 1877—, acaso aclarados aquí y allá y, sobre todo, abreviados. Leídos uno tras otro, no dejarán duda ni sobre Richard Wagner ni sobre mí:somos antípodas. Con ello se comprenderá además alguna otra cosa: por ejemplo, que éste es un ensayo para psicólogos, pero no para alemanes... Yo tengo mis lectores en todas partes, en Viena, en San Petersburgo, en Copenhague y Estocolmo, en París, en Nueva York—, no los tengo en el país chato de Europa³, en Alemania... Y quizá tendría que decir también una palabra al oído de los señores italianos, a quienes amo tanto cuanto yo... Quousque tandem, Crispi⁴... Triple alliance: un pueblo inteligente no hace nunca con el «Reich» sino una mésalliance...

Friedrich Nietzsche

Turín,Navidad de 1888
 

Dónde siento admiración⁵

Creo que los artistas desconocen a menudo qué es lo que mejor pueden hacer: son demasiado vanidosos para ello. Tienen puestas sus mientes en algo más soberbio de cuanto parecen serlo esas pequeñas plantas que, nuevas, raras y bellas, saben crecer sobre su suelo con genuina perfección. Aprecian de manera superficial lo que en definitiva constituye lo mejor de su propio jardín y su viñedo, y su amor y su entendimiento no son del mismo rango. He aquí a un músico que más que ningún otro músico cifra su maestría en hallar los tonos del reino de las almas dolientes, oprimidas, martirizadas, y aun en prestar lenguaje a la muda miseria. Nadie le iguala en los colores del otoño tardío, en la felicidad indescriptiblemente conmovedora de un último, ultimísimo, brevísimo goce; conoce el sonido para esas arcanas e inquietantes medianoches del alma en que causa y efecto parecen sacados fuera de quicio y donde, en cualquier instante, algo puede surgir «de la nada». Con mayor acierto que ninguno, crea desde el más hondo sustrato de la felicidad humana y, por así decirlo, desde su copa vacía, donde, en buena y mala hora, las gotas más ásperas y amargas se escancian junto a las más dulces. Conoce ese fatigoso deambular del alma que ya no es capaz de saltar ni de volar, ni tan siquiera caminar; tiene la mirada esquiva del dolor encubierto, del comprender sin consuelo, del despedirse sin confesiones; Como Orfeo de toda secreta miseria, es superior a cualquier otro, y por mediación suya se han añadido al arte muchas cosas que antes parecían inefables e incluso indignas del arte —por ejemplo, las cínicas revueltas de las que sólo es capaz el que sufre, así como un sinfín de diminutas y microscópicas cosas del alma, por así decir, las escamas de su naturaleza anfibia; ciertamente, es el maestro de lo diminuto. Pero no quiere serlo. ¡Su carácter prefiere más bien los grandes muros y las pinturas murales atrevidas!... No se da cuenta de que su espíritu posee otro gusto y otra inclinación —una óptica contrapuesta— y de que por encima de todo gusta de sentarse quedamente en los rincones de los edificios en ruinas: allí, oculto, escondido de sí mismo, pinta sus auténticas obras maestras, que son todas muy breves, a menudo de un único compás, —sólo allí, quizá exclusivamente allí, se hace completamente bueno, grande y perfecto.— Wagner es alguien que ha sufrido profundamente —tal es su rango de privilegio sobre los demás músicos.— Yo admiro a Wagner en todo aquello en lo que él se pone en música a sí mismo.— 
 

Dónde hago objeciones⁶

Con ello no queda dicho que yo tenga por sana a esta música, al menos allí donde habla Wagner. Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? La estética no es ciertamente otra cosa que una fisiología aplicada. —«Mi hecho», mi «petit fait vrai»⁷ es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella: pues tiene necesidad de cadencia, de danza, de marcha —al compás de la marcha imperial de Wagner, ni siquiera el joven emperador⁸ alemán puede marchar—, de la música pide ante todo los deleites que están a la base de un buen andar, pasear y danzar. Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas? Me quedo afónico sin darme cuenta... Para escuchar a Wagner necesito pastillas Gérandel⁹... Y me pregunto, pues: ¿qué es lo que quierepropiamente todo mi cuerpo de la musica en general? Porque no hay alma... Creo que su esparcimiento: como si todas las funciones animales tuvieran que ser aceleradas mediante ritmos ligeros, atrevidos, desenvueltos y seguros de sí: como si esta vida férrea y plomiza tuviese que perder su pesadez por medio de melodías doradas y suaves como el aceite. Mi melancolía quiere reposar en los escondrijos y abismos de laperfección: para ello necesito la musica. Pero Wagner me pone enfermo. —¿Qué me importa a mí el teatro? ¡¿Qué me importan las convulsiones de sus éxtasis «éticos», en los que el pueblo —¡y quién no es «pueblo»!— halla su satisfacción?! ¡¿Qué me importan todos los ademanes de hocuspocus del comediante?! — Como se ve, yo soy de índole esencialmente antiteatral, en el fondo de mí alma tengocontra el teatro, ese arte de masas par excellence, el profundo desprecio que tiene hoy todo artista. Éxito en el teatro —con esto uno cae en mi estima hasta nunca—mas—ver; fracaso — ahí aguzo los oídos y comienzo a apreciar... Pero Wagner, por el contrario, junto al Wagner que ha escrito la música más solitaria que existe, ha sido además, esencialmente, un hombre de teatro y un comediante, el mimómano más entusiasta que tal vez haya existido jamas, incluso como músico... Y, dichosea de paso, si la teoría de Wagner la de que «el drama es el fin, la música siempre es tan sólo el medio», — supraxis fue por el contrario, de principio a final, la de que «la pose es el fin; el drama, como también la música, son siempre sólo sus medios». La música como medio para la clarificación, fortalecimiento e interiorización de los gestos dramáticos y expresiones del actor; ¡y el drama wagneriano únicamente como ocasión para las muchas poses interesantes! —Wagner tuvo, junto a todos los demás instintos, los instintos de mando de un gran actor en todo y en cada cosa: y, como queda dicho, también en cuanto músico. — Esto se lo hice ver claro una vez, no sin esfuerzo,a un wagneriano pur sang, — ¡claridad y wagneriano! No digo una palabra más. Hubo razones para añadir: «¡Sea usted un poco más sincero consigo mismo, que no estamos en Bayreuth! En Bayreuth sólo se es sincero en cuanto masa; en cuanto individuo se miente, se miente uno a sí mismo. Cuando se va a Bayreuth, uno se deja a sí mismo en casa, renuncia al derecho a la propia lengua y elección, a su gusto, incluso al valor, tal como se ejercita contra Dios y el mundo entre las propias cuatro paredes. Nadie trae consigo al teatro su sensibilidad más sutil para el arte, menos que nadie el artista que trabaja para el teatro, — falta soledad, nada perfecto tolera testigos... En el teatro se convierte uno en pueblo, en rebaño, en mujer, en fariseo, en ganado electoral, en señor de patronato, en idiota —en wagneriano: ahí, hasta la conciencia más personal sucumbe a la magia niveladora del gran número, ahí reina el vecino, ahí se convierte uno en vecino...»
 

Internezzo¹⁰

— Aún diré unas palabras para los oídos más refinados: qué es lo que yo quiero propiamente de la música. Que sea clara y profunda, como un mediodía de octubre. Que sea peculiar, desenvuelta, tierna, una dulce mujercita de gracia y perfidia. Nunca admitiré que un alemán pueda saber lo que es la música. Los llamados musicos alemanes, sobre todo los más grandes, son extranjeros, eslavos, croatas, italianos, holandeses — o judíos; en otro caso, alemanes de raza fuerte, alemanes extinguidos, como Heinrich Schütz, Bach y Händel. Yo mismo sigo siendo todavía lo bastante polaco como para no dar todo el resto de la música a cambio de Chopin: exceptúo, por tres motivos, el Idilio de Sigfrido de Wagner, quizá también a Listz, que domina los acentos nobles de la orquesta por encima de todos los demás músicos; y, por último, todo lo que ha crecido más allá de los Alpes — más acá... No sabría prescindir de Rossini, y aún menos de mi sur en la música, la música de mi maestro veneciano Pietro Gasti. Y cuando digo más acá de los Alpes, digo propiamente sólo Venecia. Cuando busco otra palabra para música, tan sólo hallo siempre la palabra Venecia. No sé hacer ninguna distinción entre lágrimas y música, no sé pensar la felicidad, el sur,sin un escalofrío de terror.
 

Wagner como un peligro¹¹
 
 

1

La intención que persigue la música moderna en aquello que en la actualidad, de modo estridente, pero ininteligible, se denomina «melodía infinita», puede ser aclarado de este modo: uno se adentra en el mar, poco a poco va perdiendo pie firme y finalmente se abandona al favor o disfavor del elemento: tiene que nadar. En la música antigua, a veces de manera grácil, otras solemne, o briosa, más deprisa o mas despacio, debía hacerse algo completamente distinto, o sea, danzar. La medida necesaria para ello, la conservación de determinados grados de tiempo y fuerza equivalentes, forzaban el alma del oyente a una constante meditación, —en los contrastes entre este flujo de aire frío procedente de la meditación y el cálido aliento del entusiasmo residía la magia de toda buena música. Richard Wagner quiso otra clase de movimiento, invirtió el presupuesto fisiológico de la música de entonces. Nadar, flotar —ya no caminar, danzar... Quizá con esto queda dicho lo decisivo. La «melodía infinita» quiere precisamente quebrar todo equilibrio entre tiempo y fuerza, incluso se burla del mismo,— tiene su riqueza de invención justamente en aquello que a un oído antiguo le suena como paradoja y blasfemia rítmicas. De una imitación, de un predominio de semejante gusto ha nacido un pelígro para la música como no puede pensarse otro mayor — la degeneración total del sentimiento rítmico, el caos en lugar del ritmo... El peligro llega a su punto álgido cuando semejante música se apoya de modo cada vez más estricto en un histrionismo y una mímica completamente naturalistas, no dominados por ninguna ley de la plástica, que sólo quieren el efecto y nada más.. Lo «espressivo» a toda costa¹² y la música al servicio, esclava de la pose —éste es el fin...

2¹³

¿Cómo? ¿Acaso sería efectivamente la primera virtud de una interpretación musical, tal como ahora parecen creer los artistas intérpretes de la música, la de lograr para cada pieza, en toda circunstancia, tan alto relieve, que no se lo pueda superar? Aplicado, por ejemplo, a Mozart, ¿no es esto un auténtico pecado contra el espíritu de Mozart, el espíritu sereno, soñador, tierno y amable de Mozart, quien por fortuna no fue un alemán y cuya seriedad es una seriedad benévola, dorada, y no la seriedad de un caballero alemán?... Así que me callo sobre la seriedad del «convidado de piedra»... pero ¿creéis que toda música es la música del «convidado de piedra»,— que toda música debiera irrumpir atravesando la pared¹⁴ y conmoviendo al auditorio hasta las entrañas?... ¡Sólo así obra efecto la música! — Pero, ¿sobre quién lo ha obrado? Sobre alguien sobre el que un artista noble no debe nunca obrar efecto, —¡Sobre la masa! ¡Sobre los inmaduros! ¡Sobre los indolentes! ¡Sobre los enfermos! ¡Sobre los idiotas! ¡Sobre wagnerianos!...
 

Una música sin futuro¹⁵

De todas las artes que saben crecer en el terreno de una determinada cultura, la música hace su aparición como la última de todas las plantas, quizá porque es la más íntima y, por consiguiente, la que se logra más tardíamente, —en el otoño y en el momento del marchitarse de la cultura a la que pertenece. Sólo en el arte de los maestros holandeses halló cumplida expresión el alma de la Edad Media cristiana, —su arquitectura de los sonidos es la hermana tardía, pero legítima y de idéntico rango, del gótico. Sólo en la música de Händel resonó lo mejor del alma de Lutero y sus fieles, aquel rasgo judeo-heroico que dio a la Reforma un rasgo de grandeza —el Antiguo Testamento, no el Nuevo, hecho música. Sólo Mozart acuño en sones de oro la época de Luis XIV y el arte de Racine y de Claude Lorrain; sólo en la música de Beethoven y de Rossini cantó su adiós el siglo dieciocho, el siglo del lirismo exaltado, de los ideales destrozados y de la felicidad fugitiva. Toda música verdadera, toda música original, es un canto de cisne.— Puede que también nuestra música más reciente, aunque domine tanto y esté tan ávida de dominio, tenga meramente ante sí un corto espacio de tiempo: pues ha surgido de una cultura cuyo suelo está en rápido declive, —de una cultura que dentro de poco estará sepultada. Un cierto catolicismo del sentimiento y un gusto por determinadas esencialidades e inesencialidades de vieja cepa denominadas «nacionales» son sus presupuestos. La apropiación por parte de Wagner de antiguas sagas y canciones, en las que el docto prejuicio había enseñado a ver algo germánico par excellence—hoy nos reímos de eso—, la vuelta a la vida de todos esos monstruos escandinavos con sed de sensualidad y espiritualización extáticas — todo ese toma y daca de Wagner con respecto a la materia, las figuras, pasiones y nervios, expresa también claramente el espíritu de su música,suponiendo que ella misma, como toda música, no sepa hablar de sí de manera inequívoca: pues la música es una mujer... Uno no debe dejarse inducir a error sobre semejante estado de cosas porque en estos instantes vivamos justamente en la reaccióndentro de la reacción¹⁶. La época de las guerras nacionales, del martirio ultramontano, todo este carácter de entreacto que es propio del estado actual de Europa, pudiera de hecho procurarle una gloria momentánea a un arte como el de Wagner, sin garantizarle por ello un futuro. Los alemanes mismos no tienen futuro...
 

Nosotros, antípodas¹⁷

Tal vez alguien recuerde, por lo menos entre mis amigos, que al principio me vi arrojado a este mundo moderno con algunos errores y sobreestimaciones y en cualquier caso como alguien que tenía esperanzas. Entendí —¿quién sabe en base a qué experiencias personales?— el pesimismo filosófico del siglo XIX como síntoma de una fuerza superior del pensamiento, de una triunfante plenitud de vida, tal como había venido a expresarse en la filosofía de Hume, de Kant y de Hegel, — tomé el conocimiento trágico como el más bello lujo de nuestra cultura, como su más precioso, noble y peligroso modo de disipación, pero en todo caso como un lujo que le era lícito en razón de su sobreabundancia. Asimismo, interpreté la música de Wagner como expresión de un poderío dionisíaco del alma, creí oír en ella el terremoto con el que una fuerza primordial de la vida, retenida desde antiguo, salía por fin al aire libre, indiferente ante el hecho de que todo lo que hoy se llama cultura resultara conmovido por ello. Ahora se ve qué equivocado estaba, como también se ve con qué obsequié a Wagner y a Schopenhauer — conmigo mismo... Todo arte, toda filosofía pueden ser considerados como medios de curación y auxilio de la vida ascendente o descendente: presuponen siempre sufrimiento y seres que sufren. Pero hay dos tipos de sufrientes, por una parte, los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un arte dionisíaco y una visión y una perspectiva trágica de la vida — y, por otra parte, los que sufren por un empobrecimiento de la vida y anhelan del arte y la filosofía el sosiego, el silencio, el mar en calma, o bien la embriaguez, la convulsión, el aturdimiento. La venganza en la misma vida — la especie más voluptuosa de embriaguez para tales indigentes. Al doble estado de necesidad de estos últimos responden tanto Wagner como Schopenhauer — ellos niegan la vida, la calumnian, y por eso son mis antípodas. — El más rico en abundancia de vida, el dios y hombre dionisíaco, puede gozar no sólo de la visión de lo terrible y lo problemático, sino de la acción terrible misma y de todo lujo de destrucción, disolución, negación, — en él el mal, el sinsentido, la fealdad, parecen, por así decirlo, lícitos, tal como parecen lícitos en la naturaleza, a consecuencia de un exceso de fuerzas generadoras y reconstituyentes, que es capaz incluso de hacer de un desierto una opulenta tierra fértil. Por el contrario, el que más sufre, el más pobre de vida, tendrá ante todo necesidad de indulgencia, de apacibilidad y de bondad —de eso que hoy se denomina humanidad— tanto en el pensar como en el obrar, y con ello posiblemente de un dios que sea propiamente un dios para enfermos, un salvador, así como también tendrá necesidad de la lógica, de una inteligibilidad conceptual de la existencia incluso para idiotas — los típicos «espíritus libres», como los «idealistas» y «almas bellas», son todos décadents— en suma, tendrá necesidad de cierta cálida restricción, supresora de temores, y de cierta reclusión en unos horizontes optimistas, que le permitan estupidizarse... De esta forma aprendí poco a poco a comprender a Epicuro, lo opuesto a un griego dionisíaco, así como al cristiano, que de hecho es sólo un tipo de epicúreo y que con su «la fe os hace bienaventurados» lleva el principio del hedonismo tan lejos como es posible — hasta más allá de toda probidad intelectual... Si alguna ventaja tengo sobre todos los psicólogos, es ésta, que mi mirada es más aguda para esa dificilísima y sumamente capciosa clase de silogismo en el que se comete la mayor cantidad de errores — el silogismo que va de la obra al autor, de la acción al agente, del ideal a aquél al que le es necesario, de cualquier modo de pensar y valorar a la necesidad dominante que éste tiene tras de sí. — Con respecto a artistas de todo tipo, me sirvo ahora de una distinción capital: ¿se ha vuelto aquí creador el odio contra la vida o la sobreabundancia de vida? En Goethe, por ejemplo, la sobreabundancia se volvió creadora; en Flaubert, el odio: Flaubert, una nueva edición de Pascal, pero, como artista, con este juicio instintivo a la base.«Flaubert est toujours haïssable, l’homme n'est rien, l'oeuvre est tout»...El se torturaba cuando escribía, enteramente lo mismo que Pascal se torturaba cuando pensaba —ambos sentían de modo no egoísta... «Desinterés» —el principio de décadence, la voluntad de final tanto en el arte como en la moral.—
 

Adónde pertenece Wagner¹⁸

Francia sigue siendo todavía hoy la sede de la cultura más espiritual y refinada de Europa y la alta escuela del gusto: pero hay que saber encontar esa «Francia del gusto». La Norddeutsche Zeitung, por ejemplo, o quien tiene en ella su portavoz, ve en los franceses «bárbaros» — yo, por mi parte, busco en las cercanías de la Norddeutsche el continente negro donde tendría que liberarse a «los esclavos»¹⁹... Quien pertenece a esa Francia, se mantiene escondido: ha de ser un número pequeño el de aquéllos en los que toma cuerpo y vive, hombres además que quizá no se sostengan sobre las piernas más sólidas, en parte fatalistas, melancólicos y enfermos, en parte mimados y artificiosos, que tienen la ambiciónde ser artificiales, —pero ellos están en posesión de todo lo elevado y sutil que aún resta ahora en el mundo. En esta Francia del espíritu, que es también la Francia del pesimismo, Schopenhauer se encuentra hoy en su casa más de lo que nunca lo estuvo en Alemania; su obra principal ha sido traducida ya dos veces, la segunda de forma excelente, tanto, que ahora prefiero leer a Schopenhauer en francés (él fue un azar entre los alemanes, tal como yo soy un azar semejante — los alemanes no tienen dedos para nosotros, en general no tienen dedos, meramente tienen pezuñas). Por no hablar de Heinrich Heine —l'adorahle Heine, dicen en París—, quien hace tiempo que se ha convertido en carne y sangre de los líricos franceses más profundos e inspirados. ¿Qué sabría hacer la bestia cornuda alemana con las délicatesses de una naturaleza tal? Por último, en lo que concierne a Wagner: se palpa con los dedos, aunque quizá no con los puños, que París es elterreno apropiado para Wagner: cuanto más se conforme la música francesa a las necesidades del «âme moderne», tanto más se wagnerizará —ya hoy lo ha hecho bastante.— Aquí uno no debe dejarse llevar a engaño por el propio Wagner —fue una auténtica maldad de Wagner la de burlarse de París el año de 1871 en su agonía... En Alemania, Wagner es, a pesar de ello, simplemente un malentendido. ¿Quién más incapaz de entender algo de Wagner que, por ejemplo, el joven kaiser? — Para cualquier conocedor del movimiento cultural europeo no es menos cierto el hecho de que el romanticismo francés y Richard Wagner están estrechamente emparentados entre sí. Todos dominados por la literatura hasta en sus ojos y sus oídos —los primeros artistas de una cultura literaria universal de Europa— en su mayoría ellos mismos escritores, poetas, mediadores y mezcladores de los sentidos y las artes, fanáticos todos ellos de la expresión, grandes descubridores en el reino de lo sublime, así como en el de lo feo y lo horrendo, aún más grandes en el de los efectos, en la puesta en escena, en el arte del escaparatismo, todos talentos muy por encima de su genio —, virtuosos, con inquietantes accesos a todo lo que seduce, atrae, constriñe, invierte, enemigos natos de la lógica y de la línea recta, ávidos de lo extraño, lo exótico, lo monstruoso, de todos los opiáceos de los sentidos y del entendimiento. En conjunto, una especie de artistas temeraria-audaz, espléndida-violenta, que vuela alto y se encumbra, que ha tenido que enseñar a su siglo —el siglo de la masa— el concepto de «artista» Pero enferma²⁰...
 

Wagner como apóstol de la castidad²¹
 
 

1

2²³

Entre sensualidad y castidad no hay una oposición necesaria; todo buen matrimonio toda auténtica pasión amorosa de corazón esta por encima de dicha oposición. Pero en el caso de que ésta se dé efectivamente, por suerte no es preciso que sea ya una oposición trágica. Esto debería valer al menos para todos los mortales de buena crianza y buen ánimo, los cuales están lejos de contar sin más entre las razones contrarias a la existencia su lábil equilibrio entre el ángel y la petite bête, — los más finos, los más lúcidos, como Hafis²⁴, como Goethe, incluso han visto en ello un aliciente mas... Precisamente semejantes contradicciones nos seducen a la existencia... Por otra parte, bien claro está que cuando los animales malogrados de Circe²⁵ son llevados a adorar la castidad, sólo ven y adoran enella a su opuesto —¡oh, y con qué trágico gruñido y fervor lo hacen, es algo que uno puede imaginárselo!— aquella penosa y completamente superflua oposicion a la que, sin duda alguna, Richard Wagner aún ha querido poner música y llevar a escena al final de su vida. Mas, ¿para qué?, como con justicia cabe preguntar.
 

3²⁶

Cierto que tampoco hay que eludir aquí esa otra cuestión relativa a qué le importaba propiamente a Wagner aquella viril (¡ah, tan poco viril!) «sencillez del campo», aquel pobre diablo y asilvestrado de Parsifal, a quien con tan insidiosos medios convirtió finalmente en católico — ¿cómo?, ¿fue en absoluto tomado en serio este Parsifal? Porque, que se han reído de él, yo al menos no podría discutirlo, ni tampoco Gottfried Keller²⁷... Sería de desear, en efecto, que el Parsifal de Wagner hubiese sido considerado serenamente, en cierto modo como pieza conclusiva y como drama satírico con el que el Wagner trágico hubiese querido despedirse de nosotros, también de sí mismo, y, sobre todo, de la tragedia, de manera adecuada y digna de él, es decir, con un exceso de suprema y muy malévola parodia de lo trágico mismo, de toda la terrible seriedad y lamento terrenos de otro tiempo, de la más estúpida forma, finalmente superada, de contranaturaleza del ideal ascético. El Parsifal es un tema de opereta par excellence... ¿Es el Parsifal de Wagner su secreta risa de superioridad sobre sí mismo, el triunfo de su última, suprema libertad de artista, de su ir más allá del artista? — ¿es Wagner, que sabe reírse de sí mismo? Como he dicho, habría que desearlo: pues, ¿qué sería el Parsifal tomado en serio? ¿Se tiene realmente necesidad de ver en él (tal como se ha dicho en contra mía) «el fruto de un odio furibundo hacia el conocimiento, el espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición sobre los sentidos y el espíritu en un mismo odio y un mismo aliento? ¿Una apostasía y una conversión hacia enfermizos y oscurantistas ideales cristianos? Y, en suma, ¿incluso un negarse-a-sí mismo, un tacharse-a-sí-mismo por parte de un artista que hasta entonces había pretendido lo contrario con todo el poder de su voluntad, la suprema espiritualización y sensualización de su arte? ¿Y no sólo de su arte, sino también de su vida? Recuérdese con qué entusiasmo marchó Wagner, en tiempos, tras los pasos del filósofo Feuerbach. La frase de Feuerbach sobre la «sana sensualidad» resonó entre los años treinta y cuarenta en Wagner, al igual que en muchos alemanes —se autodenominaban los jóvenes alemanes— como palabra de redención. ¿Ha acabado Wagner por cambiar sus enseñanzas al respecto? ¿No parece al menos que, a última hora, tuvo la voluntad de cambiar lo aprendido?... ¿No se ha enseñoreado de él el odio a la vida,como en Flaubert?... Porque el Parsifal es una obra del rencor, de avidez de venganza, de secreto envenenamiento de los presupuestos de la vida, una mala obra.— La prédica de la castidad constituye una incitación a la contranaturaleza: yo desprecio a todo aquel que no experimenta el Parsifal como un atentado contra la moralidad.

Cómo me desligué de Wagner²⁸

1

Ya en el verano de 1876, a mediados de temporada de los primeros Festivales²⁹, tuvo lugar dentro de mí una despedida de Wagner. No soporto nada equívoco; desde que Wagner estuvo en Alemania, condescendió paso a paso con todo lo que yo desprecio — incluso con el antisemitismo... Fue entonces, en efecto, el momento cumbre para la despedida: pronto obtuve la prueba de ello. Richard Wagner, en apariencia el máximo triunfador, en realidad un podrido y desesperado décadent, se postró de improviso, desamparado y abatido, ante la cruz cristiana... ¿No tuvo entonces, pues, ningún alemán ojos en la cara ni compasión en su conciencia para ese horrible espectáculo? ¿Fuí yo el único que sufrió por ello? — en suma, el inesperado suceso arrojó sobre mí un relámpago de claridad sobre el lugar que acababa de abandonar — y también ese estremecimiento posterior que siente el que ha corrido inconscientemente un enorme peligro. Cuando proseguí en solitario mi camino, temblaba; no mucho después caí enfermo, más que enfermo, cansado,cansado de la insoportable desilusión ante todo lo que aún sigue entusiasmándonos a nosotros, hombres modernos, ante la fuerza, el trabajo, la esperanza, la juventud, el amor dilapidados por todas partes, cansado de la náusea ante toda la mentira idealista y el debilitamiento de la conciencia, que de nuevo habían logrado ahí la victoria sobre uno de los más valientes, cansado, en fin, y no fue esto lo de menos, de la tristeza de una implacable sospecha — la de que de ahora en adelante estaba condenado a desconfiar más profundamente, a despreciar más profrundamente, a estar más profundamente solo que antes. Pues no he tenido nunca a nadie como Richard Wagner... Siempre estuve condenado a tener alemanes.
 

2

En soledad a partir de entonces y desconfiando penosamente de mí mismo, tomé, no sin rabia, partido contra mí y en pro de todo lo que precisamente me hacía daño y me endurecía: así volví a encontrar el camino hacia ese pesimismo intrépido que es lo opuesto a toda hipocresía idealista, y también, como quiero que me parezca, el camino hacia mí mismo, —hacia mi tarea... Ese algo oculto y dominador, para el que durante mucho tiempo no tenemos nombre hasta que no se evidencia como nuestra tarea, ese tirano que hay en nosotros, se toma un terrible desquite por cada tentativa que hacemos de esquivarlo o de huirle, por cada decisión prematura, por cada acercamiento a aquellos a quienes no pertenecemos, por cada ocupación, aunque sea estimable, que nos desvía de nuestro asunto principal, — y hasta por cada virtud misma que quiere protegernos del rigor de nuestra responsabilidad más propia. La enfermedad es en cada caso la respuesta cuando queremos dudar de nomestro derecho a nuestratarea, cuando en un momento cualquiera comenzamos a tomarla a la ligera. ¡Cosa extraña y terrilble a un tiempo! Son nuestros esparcimientos lo que tenemos que expiar más duramente! Y si luego queremos recobrar la salud, no nos queda otra elección: tenemos que soportar una carga más pesada que la que soportábamos antes...
 

El psicólogo toma la palabra³⁰
 
 

1

Cuanto más se vuelve un psicólogo, un psicólogo y adivinador-de-almas nato, inevitable, hacia los casos y hombres más escogidos, tanto mayor se hace su riesgo de ahogarse de compasión. Tiene necesidad de dureza y serenidad más que ningún otro hombre. La corrupción, la decadcecia de los hombres superiores es ciertamente la regla: resulta terrible tener siempre ante los ojos semejante regla. El múltiple tormento del psicólogo que ha descubierto esa decadencia, que, primero una vez, y luego casi siempre, ha descubierto toda esa íntima «incurabilidad» del hombre superior, ese eterno «¡demasiado tarde!» en todos los sentidos, a lo largo de toda la historia — quizá un día puede llegar a convertirse en la causa de que él mismo se corrompa...Casi en todo psicólogo se percibe una reveladora tendencia al trato con hombres corrientes y bien equilibrados: en esto se revela que él necesita siempre una cura, que tiene necesidad de una suerte de huida y olvido, lejos de aquello que sus observaciones e incisiones, de aquello que su oficio ha puesto ante su conciencia. El temor a sus recuerdos le es algo inherente. Ante el juicio de los demás, enmudece fácilmente, escucha con rostro imperturbable cómo se venera, admira, ama y glorifica allí donde él ha visto—, o incluso disimula su mutismo asintiendo expresamente a una opinión superficial cualquiera. Acaso la paradoja de su situación vaya tan terriblemente lejos que las «personas cultas» aprendan por su parte el gran respeto justamente ahí donde él ha aprendido la gran compasión junto al gran desprecio... Y quién sabe si en todos los grandes casos no ha ocurrido tan sólo esto, —que se adoró a un dios y que el dios no era más que un pobre animal dispuesto para el sacrificio... El éxito siempre ha sido el mayor embustero — y también la obra,la acción, es un éxito... El gran estadista, el conquistador, el descubridor están disfrazados, ocultos en sus creaciones hasta lo irreconocible; la obra, la del artista, la del filósofo, inventa propiamente a aquél que la ha creado, que ha tenido que crearla... Los «grandes hombres», tal como se les venera, son pequeños y malos poemas tardíos,— en el mundo de los valores históricos domina la moneda falsa...
 

2

— Esos grandes poetas por ejemplo, esos Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol — no me atrevo a pronunciar nombres mucho mayores, pero los tengo en mente— así como son y deben ser: hombres del momento, sensuales, absurdos, múltiples, despreocupados e imprevisibles en la desconfianza y en la confianza; con almas en las que habitualmente tienen que ocultar algún quebranto; que a menudo toman venganza con sus obras de una mancha interior, que a menudo buscan con sus vuelos el olvido de una memoria demasiado fiel, idealistas en las cercanías del pantano— ¡qué tormento son estos grandes artistas y en general los llamados hombres superiores para aquél que ya los ha descifrado! Todos nosotros somos portavoces de la mediocridad... Es comprensible que ellos reciban con tanta facilidad, precisamente de la mujer, que es clarividente en el mundo del sufrimiento y por desgracia ávida también de ayudar y de salvar muy por encima de sus fuerzas, esas explosiones de compasión ilimitada que la mayoría de la gente, sobre todo la mayoría veneradora, colma de interpretaciones curiosas y presuntuosas... Esta compasión se engaña por lo general sobre su propia fuerza: la mujer quisiera creer que el amor todo lo puede, —tal es su superstición más propia. ¡Ah, el que sabe del corazón adivina cuán pobre, desvalido, arrogante y desacertado es incluso el mejor y más profundo amor —y cómo destruye más bien que salva...
 

3

El hastío espiritual y la arrogancia de todo hombre que ha sufrido profundamente — la profundidad con la que uno puede sufrir casi determina la jerarquía—, su estremecedora certeza, de la que está completamente impregnado y coloreado, de saber más en virtud de su sufrimiento de lo que puedan saber los más inteligentes y los más sabios, de haber sido conocido y haber estado afincado alguna vez en muchos mundos lejanos y terribles, de los que «vosotros nada sabéis»..., esa callada arrogancia espiritual, ese orgullo del elegido del conocimiento, del «iniciado», del cuasi sacrificado, encuentra necesaria toda clase de disfraces para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas y, en general, de todo aquello que no es su igual en el dolor. El sufrimiento profundo ennoblece, separa. — Una de las formas más sutiles de disfraz es el epicureísmo y una cierta audacia del gusto, hoy a la vista, que toma a la ligera el sufrimiento y se pone a la defensiva frente a todo lo triste y profundo. Hay «hombres serenos», que se sirven de la serenidad porque por su causa son malentendidos —quieren ser malentendidos. Hay «espíritus científicos», que se sirven de la ciencia porque ésta confiere una apariencia serena y porque la cientificidad permite concluir que el hombre es superficial —quieren inducir a una falsa conclusión... Hay insolentes espíritus libres, que quisieran ocultar y negar que en el fondo son corazones rotos e incurables —este es el caso de Hamlet: y entonces la locura misma puede ser la máscara para un saber funesto y demasiado cierto.—
 

Epílogo³¹
 
 

1

Me he preguntado a menudo si no estoy más profundamente en deuda con los años más difíciles de mi vida que con cualquiera de los demás. Así es como mi más íntima naturaleza me enseña que todo lo necesario, mirado desde la altura y en el sentido de una gran economía, es también lo útil en sí, —que no sólo hay que soportarlo, que hay que amarlo... Amor fati: ésta es mi más íntima naturaleza. —Y en lo tocante a mi larga enfermedad, ¿no le debo indeciblemente mucho más que a mi salud? Le debo una salud superior; ¡una salud tal, que ante todo lo que no le mata, se hace más fuerte!³² — Le debo también mi filosofía... sólo el gran dolor es el liberador último del espíritu, maestro de la gran sospecha que hace de cada U una X, una X hecha y derecha, es decir, que pone la penúltima letra antes de poner la última... Sólo el gran dolor, ese dolor lento y prolongado en que nos consumimos cual leños verdes al fuego, que se toma su tiempo,— nos obliga a nosotros, los filósofos, a descender a nuestra última profrundidad y a desprendernos de toda confianza, de toda benevolencia, velamiento, indulgencia y medianía, en donde quizá habíamos cifrado antes nuestra humanidad. Dudo de que semejante dolor nos «mejore»: pero sé que nos hace más profundos. Ya sea que aprendamos a contraponerle nuestro orgullo, nuestro sarcasmo, nuestra fuerza de voluntad, y hagamos como el indio que, al ser atrozmente torturado, se resarce mostrando a su torturador la perfidia de su lengua; o ya sea que ante el dolor nos refugiemos en esa nada, en la muda, rígida, sorda resignación, olvido de sí y autoanulación: uno sale de tan prolongados y peligrosos ejercicios de autodominio como otro hombre, con algunos signos de interrogación de más, — sobre todo con la voluntad de preguntar en lo sucesivo más profundamente, más severa y rigurosamente, más maliciosa y sigilosamente de lo que se ha preguntado hasta ahora sobre la tierra... La confianza en la vida ha desaparecido; la vida misma se ha convertido en problema.—¡Que no sea crea que con esto uno se ha vuelto necesariamente oscurantista o brujo! Incluso el amor a la vida es posible aún, —sólo que se la amade otro modo... Es el amor a una mujer que nos inspira dudas...

2

Lo más extraño es esto: que pronto se tiene otro gusto —un segundo gusto. De tales abismos, aun de los abismos de la gran sospecha, vuelve uno renacido, con otra piel, más susceptible, más malicioso, con un gusto más exquisito para la alegría, con un paladar más delicado para todas las cosas buenas, con los sentidos más joviales, con una segunda inocencia más peligrosa en la alegría, más infantil y al mismo tiempo cien veces más refinado de lo que nunca antes se había sido. Moraleja: no se es impunemente el espíritu más profundo de todos los milenios,— tampoco se lo es sin recompensa... Doy de inmediato una prueba de ello.

¡Oh, qué repulsivo le resulta a uno a partir de entonces el goce, el goce grosero, obtuso y gris, tal como habitualmente lo entienden quienes disfrutan de él, nuestras «personas cultas», nuestros ricos y gobernantes! ¡Qué maliciosamente escuchamos entonces el gran bumbum de feria con que el hombre «cultivado» de la gran ciudad se ve forzado hoy día a «goces espirituales» mediante el arte, el libro y la música, bajo el auxilio de espirituosos bebedizos! ¡Cómo nos hiere ahora los oídos la estridencia teatral de la pasión, qué ajeno a nuestro gusto se ha vuelto todo el desconcierto romántico y la confusión de los sentidos que tanto ama la plebe culta, junto con sus aspiraciones a lo sublime, lo elevado, lo excéntrico! ¡No, si nosotros, convalecientes, tenemos todavía necesidad de un arte, se trata de un arte diferente —de un arte burlón, ligero, escurridizo, divinamente desenfadado, divinamente artificioso, que resplandece como una llama pura en cielo sin nubes! Sobre todo: un arte para artistas ¡sólo para artistas! ¡Ahora entendemos mejor qué es lo que ante todo se requiere para ello, la serenidad, cualquier serenidad, amigos míos! Nosotros, sapientes, sabemos ahora demasiado bien algunas cosas: ¡Oh, cómo hemos de aprender a partir de ahora a olvidar bien, a no-saber bien, como artistas!... Y en lo que respecta a nuestro futuro: difícilmente se nos volverá a encontrar por la senda de aquellos jóvenes egipcios que de noche rondaban los templos, abrazaban a las estatuas y querían quitar el velo, desnudar y poner a plena luz todo cuanto con buenas razones se había mantenido oculto. No, este mal gusto, esta voluntad de verdad, de «la verdad a toda costa», esta locura juvenil en el amor a la verdad la hemos perdido: somos demasiado expertos para ello, demasiado serios, demasiado risueños, demasiado suspicaces, demasiado profundos... Ya no creemos que la verdad siga siéndolo aún si se le arrancan sus velos, — hemos vivido demasiado como para creérnoslo... Hoy nos tomamos como una cuestión de decoro el no querer verlo todo desnudo, no querer presenciarlo todo, entenderlo y «saberlo» todo. Tout comprendre — c’est tout mépriser³³...«¿Es verdad que el buen Dios está presente en todas partes?», preguntaba una niñita a su madre: «pero eso lo encuentro indecente»— ¡Una llamada de atención para los filósofos! Se debería tener en más alta estima el pudor con el que la naturaleza se ha escondido tras enigmas e incertidumbres variopintas. ¿Acaso la verdad es una mujer que tiene razonespara no dejar ver sus razones?³⁴...¿Acaso su nombre es, para decirlo en griego, Baubo³⁵...¡Oh, esos griegos! ¡Ellos sí que sabían vivir! ¡Para lo cual se hace preciso mantenerse con firmeza en la superficie, en el pliegue,en la piel, adorar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! Esos griegos eran superficiales —por profundidad... ¿Y no volvemos precisamente a eso nosotros, temerarios delespíritu, que hemos escalado las más altas y peligrosas cimas del pensamiento actual y desde ahí hemos mirado en torno a nosotros, por debajo de nosotros? ¿No somos en esto — griegos? ¿Adoradores de las formas, los sonidos, las palabras? ¿No somos, precisamente por ello — artistas?...
 

De la indigencia del más rico³⁶

Diez años quedaron atrás—

ni una gota me ha alcanzado,

ni un húmedo viento, ni de amor un rocío

—una tierra sin lluvia...

Ahora ruego a mi sabiduiría

que no se vuelva avara en esta sequía:

que se derrame ella misma, gotee rocío,

que sea lluvia para el desierto amarillo!
 

Un día grité a las nubes

que se apartaran de mis montañas,—

un día les dije «¡más luz, oscuras!»

Hoy las seduzco para que vuelvan:

¡haced con vuestras ubres que en torno mía oscurezca!

— ¡ordeñaros quiero,

vacas de las alturas!

Sabiduría de cálida leche, dulce rocío de amor

he de derramar sobre la tierra.
 

¡Apartáos, apartáos vosotras, verdades

que tenéis la mirada en sombras!

Que no quiero ver sobre mis montañas

impacientes verdades amargas.

Dorada por la risa,

hoy la verdad se me acerca,

endulzada por el sol, bronceada por el amor,—

del árbol sólo arranco madura una verdad.
 

Hoy extiendo la mano

hacia lo bucles del azar,

lo bastante astuto

como para engatusarlo y guiarlo, a un niño igual.

Hoy quiero ser hospitalario

ante lo inoportuno,

ante el destino mismo no quiero ser punzante,

— Zaratustra no es ningún erizo.
 

Mi alma, insaciada,

con su lengua ya ha degustado

todas las cosas buenas y malas,

en toda profundidad se ha sumido.

Pero siempre, cual corcho,

de nuevo a la superficie emerge,

flota como aceite sobre mares de bronce:

por causa de este alma me llaman el afortunado.
 

¿Quienes son padre y madre para mí?

¿No es padre el príncipe abundancia

y madre la serena risa?

¿No me engendró tal maridaje

a mí, esfinge,

a mí, hostil a la luz,

a mí, derrochador de toda sabiduría, Zaratustra?
 

Hoy enfermo de ternura,

viento de rocío,

se sienta Zaratustra esperando, en sus montañas esperando,—

en su propio jugo