77. EL ANIMAL CON BUENA CONCIENCIA

Lo ordinario en todo aquello que gusta en el sur de Europa -ya sea la ópera italiana (por ejemplo, la de Rossini y Bellini) o la novela española de aventuras (más fácilmente accesible para nosotros mediante el disfraz francés de Gil Blas)- no me es desconocido, pero me ofende tan poco y nada, como la ordinariez que se encuentra al pasear por Pompeya y, en lo fundamental, incluso ante la lectura de cualquier libro antiguo: ¿de dónde procede esto? ¿Es que aquí falta la vergüenza, y que todo lo ordinario aparece tan seguro y cierto de sí mismo como cualquiera que es noble, amoroso, pasional, en ese mismo tipo de música o de novela? «El animal tiene su derecho, tal como el hombre: así es como puede correr libremente por todas partes, ¡y tú, mi querido compañero, también eres este animal aún, a pesar de todo!» -ésta me parece ser la moral de ese asunto y la peculiaridad de la humanidad del sur. El mal gusto tiene su derecho, así como lo tiene el buen gusto e incluso tiene un privilegio ante éste, en caso de que exprese la gran menesterosidad, la segura satisfacción y, por así decirlo, posea un lenguaje general y un antifaz y un gesto incondicionalmente comprensible; por el contrario, el escogido buen gusto siempre tiene algo de búsqueda, de tentativo, nunca plenamente seguro de lo que comprende -¡no es y nunca fue popular! ¡Es popular y sigue siéndolo, la máscara! ¡Que continúe, pues, todo lo que tiene aire de mascarada en las melodías y cadencias, en los saltos y alegrías del ritmo de esa ópera! ¡Incluso en la vida de la Antigüedad! ¡Qué es lo que allí se entiende cuando no se entiende el placer en la máscara, la buena conciencia de todo lo que lleva máscaras!⁷⁶ Aquí se encuentra el baño y el reposo del espíritu de la Antigüedad -y tal vez este baño era más necesario para los seres raros y distinguidos que para los ordinarios.

Por el contrario, me ofende indeciblemente un giro ordinario en las obras nórdicas, por ejempló, en la música alemana. Allí hay vergüenza, el artista ha descendido en frente de sí mismo y ni siquiera pudo evitar sonrojarse: nos avergonzamos con él y nos ofendemos, porque sospechamos que él creyó que tenía que descender a causa nuestra.

80. ARTE Y NATURALEZA

Los griegos (o por lo menos los atenienses) escuchaban con agrado el hablar bien: sí, la posesión de esta ávida inclinación es lo que los distingue de los no griegos, más que cualquier otra cosa. Y por eso le exigían incluso a la pasión que hablase bien sobre el escenario, y soportaban con fruición la antinaturalidad del verso dramático -¡es tan lacónica la pasión en la naturaleza! ¡Tan muda y desconcertada! O bien, si encuentra palabras, ¡tan confusa, irracional y avergonzada de sí misma! Ahora bien, gracias a los griegos, todos nos hemos habituado a esta antinaturalidad sobre el escenario, así como gracias a los italianos toleramos, y toleramos con agrado, aquella otra antinaturalidad, la pasión que canta.

Se nos ha creado una menesterosidad que no podemos satisfacer en la realidad: oír hablar bien y prolijamente a los hombres en las más difíciles situaciones; ahora quedamos cautivados cuando el héroe trágico encuentra palabras, razones, gestos elocuentes y, en general, una clara espiritualidad, en los momentos en que la vida se acerca al abismo y, en la mayoría de los casos, el hombre real pierde la cabeza y, sin duda, el lenguaje hermoso. Esta especie de desviación de la naturaleza es tal vez la cena más agradable para el orgullo del hombre; por su causa es que además ama el arte, como la expresión de una suprema y heroica antinaturalidad y convención. Se reprocha con justicia al poeta dramático cuando no convierte todo en palabra y razón, sino que siempre se reserva en la mano un resto de silencio -así como nos deja descontentos el músico de ópera que no sabe encontrar una melodía para los afectos superiores, sino sólo afectados balbuceos y gritos «naturales». ¡Justamente aquí es donde debe ser contradicha la naturaleza! ¡Justamente aquí es donde debe ceder el atractivo ordinario de la ilusión ante un atractivo superior! Los griegos van lejos, lejos, por este camino -¡espantosamente lejos! Así como construyeron la escena tan angosta como fuera posible, prohibiéndose todos los efectos de un escenario con gran profundidad, así como le hicieron imposible al actor el juego de los gestos y el movimiento fácil y lo convirtieron en un espantajo festivo, rígido, enmascarado, así le quitaron también a la pasión misma el escenario de gran profundidad y le dictaron una ley del discurso hermoso; sí, hicieron todo lo que fue necesario para contrarrestar las escenas que despertaban elementales efectos de temor y compasión: ¡temor y compasión era lo que precisamente no querían -en honor y en supremo honor de Aristóteles!⁷⁷. ¡Pero con toda seguridad no acertó en el clavo, y menos aún en la cabeza del clavo, cuando habló acerca del fin último de la tragedia griega! Basta con examinar qué es lo que más ha excitado la laboriosidad, el ingenio, el ánimo de contienda de los poetas griegos de la tragedia -¡no sin duda la intención de subyugar al espectador mediante afectos! ¡El ateniense iba al teatro para oír hermosos discursos! ¡Y de hermosos discursos era de lo que se trataba en Sófocles! -¡Que se me perdone la herejía!

Muy distinto es lo que sucede con la ópera seria: todos sus maestros se esforzaron por impedir que se comprendiera a sus personajes. «Una apresurada palabra ocasional puede ayudar al oyente desprevenido: pero en general la situación debe explicarse por sí misma -¡los discursos no importan para nada!» Así piensan todos y así es como todos armaron con palabras sus farsas. Tal vez sólo les faltó valor para expresar completamente su último menosprecio por la palabra: con un poco más de audacia, Rossini habría hecho cantar sin excepción la-la-la-la -- y hubiera sido razonable! ¡Es que justamente a los personajes de la ópera no se les debe creer «por la palabra», sino por el sonido! ¡Esa es la diferencia, ésa es la hermosa antinaturalidad por la cual se va a la ópera! Incluso el recitativo secco [recitativo sin acompañamiento musical] no ha de ser escuchado propiamente en tanto palabra y texto: esta especie de música a medias debe dar, por lo pronto, más bien un pequeño descanso al oído musical (el descanso de la melodía, como el goce más sublime y, por ello, más exigente de este arte) -pero muy pronto ha de venir algo diferente: esto es, una creciente impaciencia, una creciente resistencia, una nueva ansia por la música total, por la melodía.

Mirado desde este punto de vista, ¿qué sucede con el arte de Richard Wagner?⁷⁸ ¿Tal vez algo distinto? A menudo me parecía como si uno hubiera tenido que aprenderse de memoria las palabras y la música de sus creaciones, antes de la presentación: pues sin esto, así me parecía, no se escuchaba ni las palabras ni la música misma.

87. ACERCA DE LA VANIDAD DEL ARTISTA

Creo que los artistas a menudo no saben qué es lo que mejor pueden hacer, porque son demasiado vanidosos y tienen orientados sus sentidos hacia algo más orgulloso que lo que parecen ser estas pequeñas plantas que son capaces de crecer sobre su suelo como algo nuevo, raro, hermoso, y con una real perfección. El más reciente producto de su jardín y de su viñedo será apreciado a la ligera por ellos, y su amor y su inteligencia no son del mismo rango.

Allí hay un músico que, más que cualquier otro músico, posee la maestría para encontrar los sonidos en el reino de las almas sufrientes, oprimidas, atormentadas, e incluso sabe dar un lenguaje a los mudos animales. Nadie se le iguala en el colorido del otoño tardío, en la indescriptible y conmovedora felicidad de un último disfrute, del último de todos y del más corto de todos los disfrutes; encuentra sonidos para aquellas furtivas y siniestras medianoches del alma, en que causa y efecto parecen salirse de su quicio y en las que en cualquier instante puede surgir algo «desde la nada»; es el más feliz de todos cuando crea desde el último fondo de la felicidad humana y, por así decirlo, desde su copa escanciada, en donde las gotas más amargas y repulsivas se juntan, para bien o para mal, con las más dulces; conoce esas almas cansadas que se postergan a sí mismas, que ya no pueden saltar ni volar más, ni siquiera caminar más; tiene la mirada tímida del dolor disimulado, del comprender sin consuelo, de la despedida sin confesión; sí, como el Orfeo de todas las secretas miserias, es más grande que cualquiera y, por primera vez, gracias a él, se ha añadido al arte mucho que hasta entonces era inexpresable y que incluso parecía indigno del arte, y que no se podía aprehender con las palabras, pues se desvanecía -muchas cosas muy pequeñas y microscópicas del alma: sí, él es el maestro de lo muy pequeño. ¡Pero él no quiere serlo! ¡Su carácter ama más bien las grandes murallas y la audaz pintura mural! Se le escapa que su espíritu tiene otro gusto e inclinación, y que prefiere sentarse tranquilo en los rincones de las casas derruidas -allí, oculto, oculto para sí mismo, pinta sus auténticas obras maestras, que son todas muy cortas, a menudo solo de un compás de duración -allí es donde comienza a ser muy bueno, grande y perfecto, allí, sólo tal vez⁸³.

¡Pero él no lo sabe! Es demasiado vanidoso para saberlo.

97. ACERCA DE LA LOCUACIDAD DE LOS ESCRITORES

Existe una locuacidad de la ira -a menudo se la encuentra en Lutero, también en Schopenhauer. Una locuacidad que surge desde una gran provisión de fórmulas conceptuales, como en Kant. Una locuacidad procedente de las continuas nuevas variaciones sobre el mismo asunto: se la encuentra en Montaigne. Una locuacidad de seres solapados: quien lea los escritos de este tiempo, recordará a este propósito a dos escritores. Una locuacidad que emerge del placer por las buenas palabras y las formas del lenguaje: no escasamente en la prosa de Goethe. Una locuacidad que proviene del íntimo bienestar con el ruido y confusión de los sentimientos: por ejemplo, en Carlyle.

99. LOS SEGUIDORES DE SCHOPENHAUER

En el contacto entre pueblos cultos y bárbaros se observa que las culturas más bajas aceptan por lo regular de las más altas, en primer término, sus vicios, debilidades y excesos, y a partir de allí sienten que sobre ellas se ejerce una atracción para dejar que finalmente, mediante las debilidades y vicios que se han apropiado, se desborde sobre ellas algo de las fuerzas más valiosas de la cultura superior -también se puede observar esto en nuestras proximidades y sin tener que viajar hasta los pueblos bárbaros, aunque sin duda se presente algo más refinada y espiritualizadamente y sin que se palpe con tanta facilidad. ¿Qué suelen aceptar en primer término de su maestro los seguidores de Schopenhauer⁸⁶ en Alemania? -en tanto, en comparación con su cultura superior, tienen que sentirse suficientemente bárbaros como para quedar bárbaramente fascinados y seducidos por él. ¿Es su fuerte sentido de los hechos, su buena voluntad por la claridad y la razón, que a menudo lo hacen aparecer como tan inglés y tan poco alemán? ¿O la fuerza de su conciencia intelectual que durante toda una vida soportó la contradicción entre ser y querer, y que también lo obligó a contradecirse continuamente en sus escritos y en casi todos los puntos? ¿O su pulcritud en asuntos de la Iglesia y del Dios cristiano? -pues en esto fue pulcro como ningún otro filósofo alemán hasta ahora, de manera que vivió y murió «como voltaireano». ¿O su inmortal doctrina acerca de la intelectualidad de la intuición, del carácter a priori de la ley de causalidad, de la naturaleza instrumental del intelecto y de la falta de libertad de la voluntad? No, nada de esto fascina ni se siente como fascinante: pero las confusiones y subterfugios místicos de Schopenhauer en aquellos pasajes en que el pensador de los hechos se dejó seducir y corromper por vanos instintos para ser el descifrador de enigmas del mundo; la indemostrable doctrina de una voluntad («todas las causas sólo son causas ocasionales de la manifestación de la voluntad en este tiempo, en este lugar», «la voluntad de vivir está presente en cada ser, incluso en el más pequeño, completa e indivisa, reunida tan perfectamente como en todos los seres que hubo alguna vez, hay y habrá»); la negación del individuo («todos los leones son, en lo fundamental, sólo un león», «la multiplicidad de individuos es una apariencia»; así como la evolución es también una apariencia: al pensamiento de Lamarck lo llama «un error genial y absurdo»); el éxtasis acerca del genio («en la intuición estética el individuo ya no es más individuo, sino sujeto puro de conocimiento, carente de voluntad y de dolor, atemporal»; «el sujeto, en tanto se identifica plenamente con el objeto intuido, se convierte en este objeto mismo»); el sinsentido acerca de la compasión, y la irrupción hecha posible a través suyo del principii individuationis [principio de individuación] como la fuente de toda moralidad, incluidas afirmaciones tales como: «morir es propiamente la finalidad de la existencia», «en rigor, no cabe negar a priori la posibilidad de que pueda emanar algún efecto mágico de alguien que ya ha muerto». Estos y otros excesos semejantes y vicios del filósofo son los que primero se toman en serio y se convierten en asunto de creencia -es decir, los vicios y los excesos son siempre más fáciles de imitar y no requieren una larga ejercitación previa. Pero hablemos del más famoso de los schopenhauerianos vivientes, de Richard Wagner.

A él le sucedió lo que ya le ha sucedido a más de un artista: se equivocó en la interpretación de los personajes creados por él y desconoció la filosofía implícita en su más genuino arte. Hasta la mitad de su vida, Richard Wagner se dejó conducir al error por Hegel; más tarde hizo de nuevo lo mismo cuando leyó la doctrina de Schopenhauer a partir de sus propios personajes, y comenzó a aplicarse a sí mismo las nociones de «voluntad», «genio» y «compasión». Sin embargo, seguirá siendo verdadero que nada va tan directamente en contra del espíritu de Schopenhauer como lo más genuinamente wagneriano de los héroes de Wagner -quiero decir, la inocencia del egoísmo superior, la creencia en la gran pasión como en lo bueno en sí mismo, dicho con una palabra, lo sigfridiano en el rostro de sus héroes. «Todo eso huele más bien a Spinoza, antes que a mí» -diría tal vez Schopenhauer. Por muy buenas razones que tuviera Wagner para buscarse otros filósofos que no fueran Schopenhauer, la fascinación que lo vencía en relación con este pensador no sólo lo encegueció frente a todos los otros filósofos, sino incluso frente a la ciencia misma; cada vez más quiere presentar todo su arte como una parte acompañante y complemento de la filosofía de Schopenhauer, y renuncia cada vez más expresamente al superior orgullo de convertirse en parte acompañante y complemento del conocimiento y la ciencia humanos. Y no sólo le atrae a eso todo el brillo misterioso de esa filosofía, que igualmente habría atraído a un Cagliostro: ¡también fueron constantemente seductores los gestos y afectos particulares del filósofo! Schopenhaueriana es, por ejemplo, la ira de Wagner acerca de la corrupción de la lengua alemana; y si aquí hubiera de consentirse la imitación, no por ello ha de silenciarse que el estilo de Wagner padece no poco de todos los tumores y úlceras cuya visión ponían furioso a Schopenhauer, y con respecto a los wagnerianos que escriben alemán, el wagnerianismo comienza a dar pruebas de que es tan peligroso como ha probado serlo cualquier hegelianismo. Schopenhaueriano es el odio de Wagner contra los judíos frente a los cuales no es incluso capaz de ser justo con su más grandiosa acción: ¡en efecto, los judíos son los inventores del cristianismo! Schopenhaueriano es el intento de Wagner de interpretar el cristianismo como el trigo dispersado por el budismo, y de preparar para Europa una época budista bajo un acercamiento ocasional a fórmulas y sentimientos católicos. Schopenhaueriana es la prédica de Wagner a favor de un trato compasivo con los animales; como se sabe, el precursor de Schopenhauer a este propósito fue Voltaire, el que tal vez, al igual que su sucesor, supo disfrazar su odio contra ciertas cosas y hombres bajo la forma de la compasión frente a los animales. Por lo menos el odio que se desprende de la prédica de Wagner contra la ciencia, sin duda no está inspirado por un espíritu indulgente y bondadoso -y tampoco, como es evidente, por ninguna forma de espíritu.

Por último, es poco lo que importa la filosofía de un artista, en caso de que no sea sino una filosofía añadida y que no haga ningún daño a su propio arte. No se puede ser suficientemente precavido con los artistas para evitar guardarles rencor por alguna mascarada ocasional, bastante infeliz y presuntuosa tal vez; no olvidemos que los amados artistas son un poco actores, en general y en particular, y tienen que serlo, y que a la larga difícilmente se sostienen sin ese juego actoral. Permanezcamos fieles a Wagner en lo que en él fue verdadero y originario -esto es, en que nosotros, sus discípulos, permanezcamos fieles a aquello que en nosotros es verdadero y originario. ¡Dejémosle sus veleidades y espasmos intelectuales, consideremos más bien, en justicia, qué extraños alimentos y penurias pueda requerir un arte como el suyo para poder vivir y crecer! Nada importa que como pensador se haya equivocado tan a menudo; la justicia y la paciencia no son asunto suyo. Basta con que su vida tenga razón ante sí misma y conserve la razón -esta vida que a cada uno de nosotros nos invoca: «Sed un hombre y no me sigáis a mí -¡sino a ti! ¡Sino a ti!». ¡También nuestra vida debe conservar la razón ante nosotros mismos! ¡También nosotros debemos crecer y florecer libres y sin temor y desde un egoísmo inocente! Y ante la contemplación de tales hombres, hoy como ayer resuenan aún en mis oídos estas frases: «que la pasión es mejor que el estoicismo y la hipocresía, que incluso la honradez en la maldad es mejor que perderse uno a sí mismo en la eticidad de la tradición, que el hombre libre puede ser igualmente bueno que malvado, pero que el hombre no libre es una vergüenza de la naturaleza y que carece de consuelo tanto en el cielo como en la tierra; finalmente, que cualquiera que quiera llegar a ser libre, tiene que llegar a serlo a través de sí mismo, y que á nadie le cae la libertad en el regazo como un regalo milagroso». (Richard Wagner en Bayreuth, p. 94)⁸⁷.

100. APRENDER A RENDIR HOMENAJE

También los hombres tienen que aprender a rendir homenaje, así como a despreciar. Todo el que camina por rutas nuevas y ha conducido a muchos por rutas nuevas, descubre con asombro cuán torpes y pobres son estos muchos en la expresión de su agradecimiento, incluso cuán escasamente pueden siquiera expresar el agradecimiento. Es como si cuando quisieran hablar se les atravesase siempre algo en la garganta, de manera que sólo pueden carraspear, para enmudecer luego de esa carraspera. La manera como un pensador llega a percibir el efecto de sus pensamientos y su poder transformador y conmovedor, se parece casi a una comedia; de vez en cuando pareciera como si aquéllos sobre los cuales se ha influido se sintieran básicamente ofendidos por ello, y no supieran defender su amenazada independencia, tal como temen, más que a través de todo tipo de expresiones groseras. Se requiere de generaciones enteras sólo para inventar una convención cortés de agradecimiento, y sólo muy tardíamente se llega hasta aquel punto en que se manifiesta incluso en el agradecimiento alguna forma de espíritu y genialidad. Entonces aparece también alguien allí que es el gran receptor de agradecimientos, y no sólo por lo que él mismo haya hecho de bueno, sino la mayor parte de las veces por aquello que sus predecesores paulatinamente acumularon como un tesoro de lo superior y de lo mejor.

149. FRACASO DE LAS REFORMAS

Habla a favor de la alta cultura griega, incluso en épocas bastante tempranas, el hecho de que varias veces fracasaron los intentos de fundar nuevas religiones griegas; también habla a favor el hecho de que ya tempranamente tiene que haber habido en Grecia una cantidad de individuos de diferente tipo, para los que no quedaron resueltas sus diferentes penurias mediante una única receta de creencias y esperanzas. Pitágoras y Platón, tal vez también Empédocles y, desde ya mucho antes, los exaltados espíritus órficos estaban dispuestos a fundar nuevas religiones; y los dos primeros nombrados tenían un talento y un alma tan genuinos de fundadores de religión, que uno no puede dejar de asombrarse suficientemente acerca de su fracaso: pero ellos sólo alcanzaron a formar sectas. Cada vez que fracasa la reforma de un pueblo entero y su caudillo sólo logra formar sectas, uno debe concluir que el pueblo ya tiene dentro de sí mucha variedad, y ha comenzado a desligarse del tosco instinto de rebaño y de la eticidad de la costumbre: un estado de fluctuación lleno de sentido, al que se está acostumbrado a vilipendiar como una decadencia moral y corrupción -mientras que él anuncia la maduración del huevo y la próxima ruptura del cascarón. Que la Reforma de Lutero haya tenido éxito en el norte es un signo a favor del hecho de que el norte de Europa estaba más retrasado que el sur, y que aún conocía menesterosidades bastante unilaterales y unicolores; y no habría habido cristianización de Europa si la cultura del viejo mundo del sur no se hubiese barbarizado paulatinamente, mediante una desmedida intromisión y mezcla de la sangre bárbara alemana, que condujo a que se perdiese el predominio de su cultura. Mientras más universal o incondicionadamente pueda actuar un individuo o el pensamiento de un individuo, más homogénea y más vulgar ha de ser la masa sobre la que allí se actúa; en tanto que tendencias contrapuestas delatan menesterosidades internas contrapuestas, que también quieren satisfacerse e imponerse. A la inversa, uno siempre ha de concluir que se ha alcanzado una cima real de la cultura cuando naturalezas poderosas y ávidas de dominio sólo logran efectos menguados y de sectas: esto también es válido para las artes particulares y en el ámbito del conocimiento. En donde se llegue a dominar, allí hay masas: donde hay masas, existe una menesterosidad de esclavitud. Donde hay esclavitud, sólo son escasos los individuos, y éstos tienen en contra suya al instinto de rebaño y a la conciencia moral.

279^{135, ii}. LA AMISTAD DE LAS ESTRELLAS

Eramos amigos y nos hemos vuelto extraños. Pero está bien que sea así, y no queremos ocultarnos ni ofuscarnos como si tuviésemos que avergonzarnos de ello. Somos dos barcos y cada uno tiene su meta y su rumbo; bien podemos cruzarnos y celebrar juntos una fiesta, como lo hemos hecho -y los valerosos barcos estaban fondeados luego tan tranquilos en un puerto y bajo un sol, que parecía como si hubiesen arribado ya a la meta y hubiesen tenido una meta. Pero la fuerza todopoderosa de nuestras tareas nos separó e impulsó luego hacia diferentes mares y regiones del sol, y tal vez nunca más nos veremos -tal vez nos volveremos a ver, pero no nos reconoceremos de nuevo: ¡los diferentes mares y soles nos habrán transformado! Que tengamos que ser extraños uno para el otro, es la ley que está sobre nosotros: ¡por eso mismo hemos de volvernos más dignos de estimación uno al otro! ¡Por eso mismo ha de volverse más sagrado el recuerdo de nuestra anterior amistad! Probablemente existe una enorme e invisible curva y órbita de estrellas, en la que pueden estar contenidos como pequeños tramos nuestros caminos y metas tan diferentes -¡elevémonos hacia este pensamiento! Pero nuestra vida es demasiado corta y demasiado escaso el poder de nuestra visión, como para que pudiéramos ser algo más que amigos, en el sentido de aquella sublime posibilidad.

Y así es como queremos creer en nuestra amistad de estrellas, aun cuando tuviéramos que ser enemigos en la tierra.

[§ 357, 368 y 370, V libro, titulado «Nosotros, los sin miedo» de La ciencia jovial, añadido en su segunda edición (1887) ]

357. ACERCA DEL VIEJO PROBLEMA: «¿QUÉ ES ALEMAN?»²²⁶

Examine cada uno los verdaderos logros del pensamiento alemán que se deben a cabezas alemanas: ¿pueden ser considerados todavía en algún sentido admisible como un bien de la raza entera? ¿Podríamos decir: son a la vez una obra del «alma alemana», por lo menos un síntoma suyo, en el sentido en que, por ejemplo, se acostumbra a considerar la ideomanía de Platón, su locura casi religiosa por las formas, a la vez como un acontecimiento y un testimonio del «alma griega»? ¿O sería verdadero lo contrario? ¿Serían justamente tan individuales, de tal manera una excepción del espíritu de la raza, como lo fue, por ejemplo, el paganismo de Goethe, y con buena conciencia? ¿O como se considera entre alemanes, con buena conciencia, el maquiavelismo de Bismarck, su así llamada «política realista» [Realpolitik]? ¿Contradirían tal vez nuestros filósofos incluso lo que ha menester el «alma alemana»? En suma, ¿fueron los filósofos alemanes realmente alemanes filosóficos?

Recuerdo tres casos. En primer término, la incomparable visión de Leibniz, por la que tuvo razón no sólo frente a Descantes, sino frente a todo lo que se había filosofado antes que él -que la claridad sobre sí mismo²²⁷ sólo es un accidens [accidente] de la representación, no su atributo necesario y esencial; que, por consiguiente, lo que llamamos conciencia sólo constituye un estado de nuestro mundo espiritual y anímico (tal vez un estado enfermizo y ni con mucho es este mundo mismo), ¿hay algo alemán en este pensamiento, cuya profundidad aún hoy no ha sido agotada? ¿Hay alguna razón para presumir que un latino no imaginaría fácilmente esta inversión de la evidencia? -pues es una inversión. Recordemos en segundo término el enorme signo de interrogación que colocó Kant al concepto de «causalidad» -no que él haya puesto en duda, en general, su legitimidad, como hizo Hume: antes bien, comenzó cuidadosamente a delimitar el reino dentro del cual este concepto tiene algún sentido (todavía hoy no se ha acabado con esta demarcación de límites). En tercer término, consideremos el sorprendente golpe de mano de Hegel, con el que actuó enérgicamente frente a todos los hábitos y condescendencias lógicas, cuando se atrevió a enseñar que los conceptos de especie se desarrollan unos a partir de los otros: con esta proposición los espíritus quedaron preformados en Europa para el último gran movimiento científico, para el darwinismo -pues sin Hegel no hay Darwin. ¿Hay algo alemán en esta innovación hegeliana que introdujo por primera vez en la ciencia el decisivo concepto de «desarrollo»?

Sí, sin ninguna duda: en cada uno de los tres casos sentimos que se ha «descubierto» y adivinado algo de nosotros mismos, y a la vez que estamos agradecidos por ello, nos sorprendemos; cada una de estas tres proposiciones es un meditado trozo de autoconocimiento, autoexpeniencia, autoaprehensión alemana. «Nuestro mundo interior es mucho más rico, más amplio y más oculto», sentimos junto con Leibniz; en cuanto alemanes, dudamos junto con Kant de la validez última del conocimiento de las ciencias naturales y, en general, de todo cuanto se puede conocer causaliter [causalmente]; lo cognoscible en cuanto tal nos parece ya como algo de menor valor. Los alemanes somos hegelianos, aun cuando nunca hubiese habido un Hegel, en la medida en que (en contraposición a todos los latinos) le atribuimos instintivamente al devenir, al desarrollo, un sentido más profundo y un valor más rico que a lo que «es» -escasamente creemos en la justificación del concepto «ser»-; también en la medida en que no nos sentimos inclinados a conceder a nuestra lógica humana que ella sea la lógica en sí, el único tipo de lógica (antes bien preferiríamos persuadirnos de que ella sólo es un caso especial, y tal vez uno de los más sorprendentes y mas estúpidos).

Una cuarta pregunta sería si es que también Schopenhauer junto a su pesimismo, es decir, junto al problema del valor de la existencia, tendría que haber sido precisamente un alemán. No lo creo. El acontecimiento de acuerdo al cual este problema era de esperar con toda seguridad, de tal manera que un astrónomo del alma podría haber calculado para él el día y la hora: la decadencia de la fe en el Dios cristiano y la victoria del ateísmo científico, es un acontecimiento plenamente europeo en el que todas las razas deben tener su parte de mérito y honor. Por el contrario, habría que atribuir precisamente a los alemanes -a aquellos alemanes con los que Schopenhauer vivió en su tiempo- el haber retardado por más largo tiempo y más peligrosamente esta victoria del ateísmo; especialmente Hegel fue su retardador par excellence [por excelencia], de acuerdo al grandioso intento que hizo por persuadirnos acerca de la divinidad de la existencia y, en último término, además, con la ayuda de nuestro sexto sentido, el «sentido histórico». Schopenhauer fue en tanto filósofo el primer ateo confeso e inflexible que hemos tenido los alemanes; éste fue el trasfondo de su enemistad con Hegel. La no divinidad de la existencia era para él algo dado, palpable, indiscutible; cada vez que veía dudar y dar rodeos a alguien a este propósito, perdía su discreción de filósofo y se indignaba. En este punto reposa toda su honestidad: el ateísmo incondicionado y honrado es justamente el supuesto de su planteamiento del problema, en tanto es una victoria alcanzada finalmente y con dificultad por la conciencia europea, en tanto es el acto mas rico en consecuencias de una disciplina de dos milenios por la verdad, que concluye prohibiéndose la mentira de la creencia en Dios... Se ve qué es lo que ha vencido propiamente sobre el Dios cristiano: la moralidad cristiana misma²²⁸, el concepto de veracidad tomado cada vez más rigurosamente, la sutileza de padres confesores de la conciencia cristiana, traducida y sublimada en conciencia científica, en pureza intelectual a todo precio. Considerar a la naturaleza como si fuera una prueba de la bondad y protección de un Dios; interpretar la historia en honor de una razon divina, como testimonio duradero de un orden ético del mundo y de unos propósitos éticos finales; interpretar las propias vivencias como las han interpretado desde hace mucho tiempo los hombres piadosos, como si toda disposición, toda señal, todo hubiese sido pensado y enviado por amor a la salvación del alma: ahora eso ya no existe más, eso tiene en contra suya a la conciencia, eso es considerado por todas las conciencias más sutiles como algo indecente, deshonesto, como mendacidad, feminismo, debilidad, cobardía -con este rigor, si ha de ser con algo, somos precisamente buenos europeos²²⁹ y herederos de la más prolongada y más valiente autosuperación de Europa. En tanto de este modo expulsamos de nosotros la interpretación cristiana y condenamos su «sentido» como una falsificación de moneda, nos llega de inmediato y de una manera terrible la pregunta schopenhaueriana: ¿tiene pues, propiamente, algún sentido la existencia? -aquella pregunta que necesitará un par de siglos tan sólo para ser escuchada plenamente y en toda su honda profundidad. Lo que Schopenhauer respondió a esta pregunta -que se me perdone- fue algo precipitado, juvenil, sólo un compromiso, un quedarse detenido y atascado precisamente en las perspectivas morales cristiano-ascéticas que habían desahuciado a la fe junto con la fe en Dios... Pero él planteó la pregunta -en tanto buen europeo, como se ha dicho, y no en tanto alemán.

¿O acaso habrían demostrado los alemanes, por lo menos mediante la manera como se apoderaron de la pregunta schopenhaueriana, su íntima pertenencia y parentesco, su preparación, su menesterosidad por su problema? Que luego de Schopenhauer se haya pensado y publicado también en Alemania -¡por lo demás bastante tarde!- acerca del problema planteado por él, sin duda no es suficiente para decidir a favor de esta estrecha pertenencia; se podría hacer valer en contra incluso la peculiar torpeza de este pesimismo postschopenhaueriano -notoriamente los alemanes no se comportaban allí como en su elemento. Con esto no me refiero de ninguna manera a Eduard von Hartmann; por el contrario, todavía hoy no ha desaparecido mi vieja sospecha de que él es demasiado hábil para nosotros, quiero decir, que él desde un comienzo, como un pícaro malicioso, tal vez no sólo se ha burlado del pesimismo alemán -que al final incluso podría haber «legado» testamentariamente a los alemanes, en la época de las fundaciones, hasta qué punto uno podría burlarse de sí mismo. Pero pregunto: ¿se ha de considerar tal vez como un honor para los alemanes a ese viejo trompo zumbón llamado Bahnsen, que giró voluptuosamente toda su vida en torno de su miseria dialéctico-real y de su «mala suerte personal» -sería precisamente eso algo alemán? (al pasar, recomiendo sus escritos para lo que yo mismo los he usado, como un alimento antipesimista, especialmente en razón de su elegantiae psychologicae [elegancia psicológica], la que puede ayudar, tal como me parece, incluso al cuerpo y al ánimo más estreñido). ¿O debería contarse entre los auténticos alemanes a diletantes y solteronas tales como el apóstol dulzón de la virginidad, Mainländer? Finalmente ha tenido que ser un judío (-todos los judíos se vuelven dulces cuando moralizan). Ni Bahnsen ni Mainländer, ni incluso Eduard von Hartmann ofrecen una ayuda segura para la pregunta acerca de si el pesimismo de Schopenhauer, su mirada horrorizada hacia un mundo que se ha vuelto desdivinizado, estúpido, ciego, loco y cuestionable, su honesto horror... no ha sido sólo un caso excepcional entre alemanes, sino un acontecimiento alemán: mientras que todo lo demás que se encuentra en un primer plano atestigua con gran claridad lo contrario -nuestra valiente política, nuestro alegre patrioterismo, que considera con bastante decisión todas las cosas de acuerdo con un principio poco filosófico («Alemania, Alemania sobre todo»), por consiguiente, sub specie speciei [desde la perspectiva de la perspectiva], es decir, la species [perspectiva] alemana. ¡No! ¡Los alemanes de hoy no son pesimistas! Y Schopenhauer fue pesimista, dicho una vez más, en tanto buen europeo y no en tanto alemán.

368. HABLA EL CÍNICO

Mis objeciones contra la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas todavía bajo fórmulas estéticas? Mi «hecho» es que ya no respiro con facilidad cuando esta música comienza a actuar sobre mí; que de inmediato mi pie se enoja y se rebela contra ella -él ha menester de ritmo, danza, marcha, ante todo exige de la música el entusiasmo que hay en el buen caminar, andar, saltar, bailar. -¿Pero no protesta también mi estómago? ¿Mi circulación sanguínea? ¿Mis intestinos? ¿No me vuelvo insensiblemente afónico con ella?

Y así me pregunto: ¿qué quiere propiamente mi cuerpo entero de la música en general? Creo que su aligeramiento: como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, alborozados, seguros de sí mismos; como si la vida férrea y plúmbea debiera ser dorada mediante buenas y delicadas armonías de oro. Mi pesada melancolía quiere descansar en los escondites y abismos de la perfección: para eso necesito de la música. ¡Qué me importa el drama! ¡Qué me importan las convulsiones de sus éxtasis morales, en las que el «pueblo» encuentra su satisfacción! ¡Qué me importa toda la prestidigitación de gestos del actor!... Se adivina que estoy configurado de una manera esencialmente antiteatral -pero Wagner era, a la inversa, esencialmente un hombre de teatro y actor, el más entusiasta mímico que ha habido, ¡también en cuanto músico!... Y dicho al pasar: si bien la teoría de Wagner era: «el drama es el fin, la música siempre es solamente su medio» -su praxis fue, por el contrario, desde un comienzo hasta el final, «la actitud es el fin, el drama, también la música, siempre, es solamente su medio». La música como medio para el esclarecimiento, reforzamiento, interiorización del gesto dramático y de la sensibilidad del actor; ¡y el drama wagneriano sólo una oportunidad para muchas actitudes dramáticas! Junto a todos los otros instintos, tuvo los instintos de mando de un gran actor con respecto a absolutamente todo: y como ya se ha dicho, también como músico.

Le hice ver esto en una oportunidad, con algún esfuerzo, a un wagneriano cabal; y todavía tenía yo razones para añadir «sea usted algo honesto consigo mismo: ¡ya no estamos en el teatro! Sólo en cuanto masa se es honesto en el teatro; se miente en cuanto individuo, uno se miente así mismo. Uno se deja a sí mismo en casa cuando va al teatro, se renuncía al derecho a la propia lengua y elección, a su gusto, incluso a su valentía, tal como se la tiene y se la ejerce entre las propias cuatro paredes frente a Dios y al hombre. Nadie lleva al teatro los más finos sentidos de su arte, ni tampoco el artista que trabaja para el teatro: allí se es pueblo, público, rebaño, mujer, fariseo, vaca electoral, demócrata, prójimo, congénere, allí sucumbe la conciencia personal a la magia niveladora de la «cifra más grande», allí actúa la estupidez como concupiscencia y contagio, allí gobierna el «vecino», allí uno se convierte en vecino... »²³⁸. (Olvidaba contar lo que me respondió mi ilustrado wagneriano a mis objeciones fisiológicas: «¿Entonces usted no es, en verdad, suficientemente saludable para nuestra música?»).

370. ¿QUÉ ES ROMANTICISMO?

Tal vez se recuerde, por lo menos entre mis amigos, que en un comienzo me abalancé sobre este mundo moderno con algunos gruesos errores y sobreestimaciones, y en todo caso como un esperanzado. Entendía -¿quién sabe a partir de qué experiencias personales?- el pesimismo filosófico del siglo diecinueve como si fuese el síntoma de una fuerza superior del pensamiento, de una valentía más osada, de una plenitud más victoriosa de la vida, que la que había sido peculiar al siglo dieciocho, la época de Hume, Kant, Condillac y los sensualistas: de tal manera que el conocimiento trágico se me aparecía como el lujo más propio de nuestra cultura, como su forma más preciosa, más distinguida, más peligrosa de derroche, pero de todos modos como un lujo que se le permitía sobre la base de su riqueza desbordante. De la misma manera me compuse una interpretación de la música alemana como siendo la expresión de un poderío dionisíaco del alma alemana: en ella creía escuchar el terremoto con que finalmente se liberaba una fuerza originaria acumulada desde antiguo -independientemente de que todo cuanto fuera de ella se ha llamado cultura se ponga a temblar por esto. Se ve que yo desconocía en aquel entonces lo que constituía el carácter más propio tanto del pesimismo filosófico como de la música alemana -su romanticismo²⁴⁰. ¿Qué es el romanticismo? Cada arte, cada filosofía puede ser considerada como un remedio y un recurso al servicio de la vida que crece y que lucha: ellas presuponen siempre sufrimiento y sufrientes. Pero existen dos tipos de sufrientes: por una parte los que sufren por la sobreabundancia de la vida, que quieren un arte dionisíaco e igualmente una visión y comprensión trágica de la vida -y luego los que sufren por un empobrecimiento de la vida, que buscan reposo, tranquilidad, un mar liso y la salvación de sí mismos mediante el arte y el conocimiento, o bien la embriaguez, el espasmo, el ensordecimiento, la locura. A esta doble menesterosidad de los últimos corresponde toda forma de romanticismo en las artes y en los conocimientos, a ella correspondían (corresponden) igualmente Schopenhauer y Richard Wagner, para nombrar a aquellos románticos más famosos y más explícitos que fueron mal comprendidos por mí en aquel entonces²⁴¹ -que por lo demás no fue en perjuicio suyo, como se me podrá conceder con toda justicia. El más rico en plenitud de la vida, el dios y el hombre dionisíaco, no sólo puede permitirse la visión de lo terrible y de lo cuestionable, sino también la acción terrible y cualquier lujo de destrucción, descomposición, negación; lo malvado, insensato y espantoso aparece en él, por decirlo así, permitido, a consecuencia de un exceso de fuerzas generadoras, fecundantes, que están en condiciones de producir en cada desierto una abundante tierra fértil todavía. A la inversa, lo que más necesitaría el más sufriente, el más pobre en vida es la suavidad, la apacibilidad, la bondad en el pensar y en el actuar, en lo posible un Dios que fuese con toda propiedad un Dios para enfermos, un «salvador»; así mismo, también la lógica, la inteligibilidad conceptual de la existencia -pues la lógica tranquiliza, da confianza-; en suma, una cierta estrechez cálida, alejadora de temores y la reclusión en un horizonte optimista. Así es como aprendí a comprender paulatinamente a Epicuro, la contraposición de un pesimista dionisíaco, al igual que al «cristiano», quien de hecho es una especie de epicúreo y esencialmente un romántico, al igual que aquél -y mi vista se agudizó cada vez más para aquella forma más difícil y más capciosa de retroinferencia en la que se cometen los mayores errores: la retroinferencia de la obra hacia el autor, del hecho hacia el hacedor, del ideal hacia aquel que lo necesita, de cada modo de pensar y valorar hacia la menesterosidad que está detrás suyo y que manda.

Con respecto a todos los valores estéticos me sirvo ahora de esta diferencia capital: frente a cada caso particular pregunto: «¿Es el hambre o la abundancia lo que aquí se ha vuelto creador?» Desde un comienzo pareciera ser más recomendable otra diferencia -mucho más evidente-, a saber, fijar la atención en si la causa de la creación es el anhelo por inmovilizar, eternizar, por el ser, o si, por el contrario, es el anhelo por destruir, por el cambio, por lo nuevo, por el futuro, por el devenir. Pero visto con mayor profundidad, ambas formas de anhelo aún se muestran como ambiguas e interpretables, en efecto, a partir precisamente del esquema señalado en primer término y justamente preferido por mí, tal como me parece. El anhelo de destrucción, cambio, devenir, puede ser la expresión de la fuerza desbordante, preñada de futuro (mi terminus [palabra] para esto, como se sabe, es la palabra «dionisíaco»), pero también puede ser el odio del mal formado, del carente de recursos, del que ha fracasado, que destruye, tiene que destruir, porque lo existente, sí, toda existencia, incluso todo ser, le indigna e irrita -para comprender este afecto, véase desde cerca a nuestros anarquistas. La voluntad de eternizar requiere igualmente de una doble interpretación. Puede provenir, por una parte, del agradecimiento y del amor -un arte que tenga este origen será siempre un arte apoteósico, ditirámbico tal vez como en Rubens, alegremente burlón como en Hafiz, diáfano y bondadoso como en Goethe, y que extiende un brillo de luz y gloria homérica sobre todas las cosas. Pero también puede ser aquella tiránica voluntad de uno que sufre profundamente, que lucha, es torturado, que quisiera convertir en una ley y obligación forzosa lo más personal, lo más singular, lo más limitado, la peculiar idiosincrasia de su sufrimiento, y que, por así decirlo, se venga de todas las cosas en tanto imprime, fuerza y marca a fuego su imagen en ellas, la imagen de su tortura. Esta última es el pesimismo romántico en su forma más expresiva, ya sea como filosofía de la voluntad schopenhaueriana o como la música wagneriana -el pesimismo romántico, el último gran acontecimiento en el destino de nuestra cultura. (Que aún podría haber un pesimismo completamente diferente, uno clásico -es éste un presentimiento y una visión que me pertenecen como algo inseparable de mí, como mi proprium e ipsisisimum [propio y mismísimo]: sólo que mi oído se resiste a la palabra «clásico», está demasiado gastada, se ha vuelto demasiado redonda y desfigurada. Yo llamo a aquel pesimismo del futuro -¡pues ya viene! ¡lo veo venir!- el pesimismo dionisíaco²⁴².

PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

3

-Se adivina que yo no quiera despedirme con ingratitud de aquel período de grave y larga enfermedad cuyo provecho hasta hoy no se ha agotado aún para mí: puesto que tengo bastante buena conciencia de la ventaja que mi salud rica en cambios me otorga en verdad frente a todos los lerdos rechonchos del espíritu. Un filósofo que ha hecho el camino a través de muchas saludes y lo vuelve a hacer una y otra vez, ha transitado también a través de muchas filosofías⁷: justamente, él no puede actuar de otra manera más que transformando cada vez su situación en una forma y lejanía más espirituales -este arte de la transfiguración es precisamente la filosofía⁸. A los filósofos no nos está permitido establecer una separación entre el alma y el cuerpo, tal como lo hace el pueblo, y menos aún nos está permitido separar alma y espíritu. Nosotros no somos ranas pensantes ni aparatos de objetivación ni de registro, con las vísceras congeladas -continuamente tenemos que parir nuestros pensamientos desde nuestro dolor, y compartir maternalmente con ellos todo cuanto hay en nosotros de sangre, corazón, fuego, placer, pasión, tormento, conciencia, destino, fatalidad. Vivir -eso significa, para nosotros, transformar continuamente todo lo que somos en luz y en llama, también todo lo que nos hiere: no podemos actuar de otra manera. Y en cuanto a lo que concierne a la enfermedad: ¿no estaríamos casi tentados a preguntar si es que ella nos es en general prescindible? Sólo el gran dolor es el último liberador del espíritu, en tanto es el maestro de la gran sospecha ~, que convierte a cada U en una X, una genuina y justa X, es decir, la penúltima letra antes de la última... Sólo el gran dolor, aquel largo y lento dolor que se toma tiempo, en el que nos quemamos, por así decirlo, como con madera verde, nos obliga a los filósofos a ascender hasta nuestra última profundidad y a apartar de nosotros toda confianza, toda benignidad, encubrimiento, clemencia, medianía, entre las que previamente habíamos asentado tal vez nuestra humanidad. Dudo si un dolor de este tipo «mejora»; pero sé que nos profundiza. Ya sea que aprendamos a contraponerle nuestro orgullo, nuestra burla, nuestra fuerza de voluntad, y que hagamos como aquel indio que, por grave que fuese la tortura, se resarcía ante su torturador mediante la maldad de su lengua; ya sea que ante el dolor nos retraigamos en aquella nada oriental -se la llama nirvana-, en el mudo, ciego, sordo resignarse, olvidarse, extinguirse a sí mismo: de tales largos y peligrosos ejercicios de dominio sobre sí mismo se sale convertido en otro hombre, con algunos signos de interrogación más y, sobre todo, de ahora en adelante, con la voluntad de preguntar más, más profunda, rigurosa, dura, malvada, tranquilamente que lo que hasta entonces se había preguntado. Se acabó la confianza en la vida: la vida misma se convirtió en problema¹⁰. ¡Pero no se crea que con esto uno se ha convertido necesariamente en un melancólico! Incluso todavía es posible el amor a la vida -sólo que se ama de otra manera. Es el amor a una mujer que nos hace dudar¹¹... Pero el atractivo por lo problemático, la alegría en la X es tan grande en esos hombres más espirituales, más espiritualizados, como para que esa alegría no estalle una y otra vez como una brasa resplandeciente por encima de toda penuria de lo problemático, por sobre todo peligro de la inseguridad, incluso por encima de los celos del amante. Conocemos una nueva felicidad...

4

Por último, para que lo esencial no quede sin ser dicho: de tales abismos, de esa grave y larga enfermedad, también de la larga enfermedad que es la grave sospecha se regresa como recién nacido, desollado, más susceptible, más maligno, con un gusto más delicado para la alegría, con una lengua más tierna para todas las cosas buenas, con sentidos más alborozados, con una segunda inocencia más peligrosa en la alegría¹², más infantiles a la vez, y cien veces más refinados que todo lo que jamás se fue antes. ¡Oh, cuán repugnante le es ahora a uno el goce, el burdo, sordo, oscuro goce, tal como lo entienden los que gozan, nuestros «hombres cultos», nuestros ricos y gobernantes! ¡Con qué malicia escuchamos ahora el gran estruendo de la feria anual, con que se deja violar hoy el «hombre culto» y el de la gran ciudad mediante el arte, el libro y la música, en pos de «goces espirituales» y con la ayuda de bebidas espirituosas! ¡Cuánto nos duele ahora en los oídos el grito teatral de la pasión! ¡Cuán ajeno a nuestro gusto se ha vuelto todo el romántico¹³ estremecimiento y confusión de los sentidos que ama la plebe educada, junto a sus aspiraciones por lo grandioso, elevado, retorcido! ¡No, si nosotros los convalecientes requerimos todavía de un arte, ése es otro arte -un arte burlón, ligero, fugaz, divinamente despreocupado, divinamente artístico, que arde como una llama resplandeciente en un cielo sin nubes! Por sobre todo: ¡un arte para artistas, sólo para artistas!¹⁴ A la postre, conocemos mejor aquello para lo cual se requiere, en primer término, que haga falta: ¡la alegría, toda alegría, amigos míos! También en cuanto artista-: quisiera demostrarlo. Los que sabemos, sabemos ahora demasiado bien algunas cosas: ¡oh, cuán bien aprendemos ahora a olvidar¹⁵, a no saber bien, como artistas! Y en lo que concierne a nuestro futuro: difícilmente nos encontrarán de nuevo en la senda de aquellos jóvenes egipcios que en las noches vuelven inseguros los templos, abrazan las columnas y todo aquello que, con buenas razones, es mantenido oculto, y que ellos querían develar, descubrir y poner a plena luz. No, este mal gusto, esta voluntad de verdad¹⁶, de «verdad a todo precio», esta locura juvenil en el amor por la verdad -nos disgusta: somos demasidado experimentados para ello, demasiado serios, demasiado alegres, demasiado escarmentados, demasiado profundos... Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le descorren los velos; hemos vivido suficiente como para creer en esto. Hoy consideramos como un asunto de decencia el no querer verlo todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer entenderlo ni «saberlo» todo. «¿Es verdad que el amado Dios está presente en todas partes?», preguntó una niña pequeña a su madre: «pero eso lo encuentro indecente» -¡una señal para los filósofos! Se debería respetar más el pudor con que la naturaleza se ha ocultado detrás de enigmas e inseguridades multicolores. ¿Es tal vez la verdad una mujer que tiene razones para no dejar ver sus razones? ¿Es tal vez su nombre, para hablar griegamente, Baubo?¹⁷... ¡Oh, estos griegos! Ellos sabían cómo vivir: para eso hace falta quedarse valientemente de pie ante la superficie, el pliegue, la piel, venerar la apariencia, creer en las formas, en los sonidos, en las palabras, en todo el olimpo de la apariencia. Los griegos eran superficiales -¡por ser profundos!¹⁸. ¿Y no retrocedemos precisamente por eso, nosotros los temerarios del espíritu, que hemos escalado las más altas y peligrosas cumbres del pensamiento actual y que desde allí hemos mirado en torno nuestro, que desde allí hemos mirado hacia abajo? ¿No somos precisamente por eso -griegos? ¿Adoradores de las formas, de los sonidos, de las palabras? ¿Precisamente por eso -artistas?

Ruta, Génova

otoño, 1886

NOTAS

8. La recuperación de la inseparabilidad entre la persona del filósofo y su pensamiento es otro de los temas mediante los cuales Nietzsche emprende su crítica a los filósofos, a la vez que entiende a éstos como los que han de transfigurar esa situación personal mediante «una voluntad fundamental de conocimiento», como seña-la en GM., prólogo § 2. Ver HdH., II, v.s., § 26; CJ., § 345; MBM., § 5, 6.

9. En HdH., I, prólogo § 1, Nietzsche dice: «Se ha llamado a mis escritos una escuela de la sospecha, incluso del desprecio, con suerte, también del coraje, sí, de la osadia». Alli señala también el costo que tuvo para él dicha sospecha: la enfermedad y la soledad, asi como la cura a que se sometió a sí mismo para decantar, como pensador, «nuestro problema». Ver CJ., § 346. Sólo con pequeñas variantes, Nietzsche reproduce el texto que va desde esta línea hasta «...una mujer que nos hace dudar» en NCW., epilogo § 1.

10. Muchos son los textos en que Nietzsche nombra y elabora el tema de la vida como central a su pensamiento. Algunos de ellos son: CJ., § 121, 278, 324. Relacionado con el tema de la voluntad de poder: Z., «De la superación de sí mismo»; MBM., § 13; GM., II, § 12; con los valores: Cr., «La moral como contranaturaleza» § 5; con el eterno retorno: Z., «De la visión y del enigma», «El convaleciente»; con Dioniso: Cr., «Lo que debo a los antiguos» § 4, 5.

11. En diferentes textos, Nietzsche asocia a la mujer con temas decisivos para su filosofía: con la vida, la verdad, la sabiduría, introduciendo así importantes pistas o problemas de interpretación acerca de ellos. Ver CJ., prólogo § 4, § 339, 361, 377; Z., «Del leer y el escribir», «De las mujeres viejas y jóvenes», «La canción del baile»; MBM., prólogo, § 220, 232; GM., prólogo § 8; III, epígrafe.

12. Aquí se alude a otro tema central en el pensamiento de Nietzsche, en relación con la crítica a los viejos valores y la creación de nuevos valores: las tres transformaciones del espíritu, que pasa por las figuras del camello, del león, del niño, quien posee esta segunda inocencia. Ver Z., «De las tres transformaciones»; GM., 11, § 20. Acerca de la procedencia de esta segunda inocencia, ver A., § 321.

13. La recuperación de la salud de Nietzsche también está ligada a su evaluación y superación del romanticismo, representado para él especialmente por Schopenhauer y Wagner, con quienes tuvo inicialmente una estrecha vinculación teórica, en el primer caso, y personal, en el segundo. Ver CJ., § 370, 380; HdH., I, prólogo § 1; II, prólogo.

14. Este es otro tema central en la obra de Nietzsche, trabajado desde diversas perspectivas y niveles, cuyo significado se matiza desde exigir en NT., § 24: «una metafísica del arte,... sólo como fenómeno estético aparecen justificados la existencia y el mundo», hasta, entre otros, el fragmento póstumo recogido en VP., § 617: «El arte como voluntad de superación del devenir, como “eternizar”, pero miope, en cada caso, de acuerdo a la perspectiva: repitiendo en pequeño, por así decir, la tendencia del todo». Ver CJ., § 107; Cr., «Incursiones de un intempestivo» § 8, 9, 10, 24; GM., III, § 25; MBM., § 213.

15. El olvido es para Nietzsche un tema sin el cual no se puede entender el proceso de formación histórica del hombre, la conciencia y la moral. Ver GM., II, § 1, 2, 3; A., § 126; HdH., I § 92; CI., II, § 1; CJ., poema 4; VMexM.

16. Ver CJ., § 110, 344; Z., «De la superación de sí mismo»; MBM., § 1 a 4, 10, 34, 211; GM., III, § 24, 27.

17. La mitología griega cuenta que Démeter recorría desesperada el mundo buscando a su hija Perséfone, cuyo padre era Zeus, y que había sido raptada por Hades, hermano de Démeter. Al llegar ésta a Eleusis, se encuentra con Baubo, quien la acoge y al fin logra sacarla de su tristeza y hacerla reír, cuando con un gesto sorpresivo le muestra el trasero.

18. Los temas: profundidad-superficie, profundo-altura, cumbre-abismo, aparecen reiteradamente en Nietzsche y le permiten señalar hacia las dimensiones entre las cuales ha transitado el hombre, y plantear la reinterpretación de la polaridad expresada en dichos temas de acuerdo con la necesidad de crear nuevos valores. La caracterización de los personajes que utiliza para ello, el superhombre, Zaratustra y sus animales: la serpiente, el águila, es indisociable de la conjugación de dichos espacios. Ver CJ., § 288, 371, 378; Z., prólogo § 1, «Del árbol de la montaña», «El viajero»; MBM., § 59, 229, 230, 289, 295.

76. La máscara es para Nietzsche lo que le permitiría al filósofo transitar entre la profundidad y la superficie de la vida y, sin embargo, seguir viviendo entre los hom-bres. La máscara seria una expresión de pudor, tanto como de silencio y sutileza, en la comunicación frente a lo diverso, complejo y cruel que forma parte de la vida y del saber sobre ella. Pero también se alude con ella a la diversidad de aspectos y niveles con que se va configurando el sí mismo, el yo o la subjetividad de un individuo. Ver MBM., § 40, 270, 278, 289.

77. Ver frag. póst. VP., § 851.

78. Son numerosas las referencias a Wagner en la obra de Nietzsche, considerando la estrecha amistad y admiración que éste sentía por aquél en sus primeros años de ejercicio intelectual adulto, y de quien más tarde se distancia decididamente. Además de sus escritos CI., IV, «Richard Wagner en Bayreuth»; CW.; NCW.; ver HdH., I, prólogo § 1; II, prólogo, § 1, 3; NT., «Prólogo a Richard Wagner», «Ensayo de autocrítica», § 5; GM., III, § 1 a 5; EH., «El nacimiento de la tragedia», «Las intempestivas», § 1, 3, «Humano, demasiado humano», § 2, 3, 5, «El caso Wagner»; CJ., § 370.

83. Con sólo algunas mínimas modificaciones, Nietzsche usó este parágrafo más tarde en NCW., «Donde admiro». En lugar de esta última línea, allí concluyó con las siguientes lineas: «Wagner es uno de los que ha sufrido profundamente —su preeminencia ante los demás músicos. Admiro a Wagner en todo aquello en que él se pone a sí mismo en música». En CW., § 7 describe la música de Wagner de manera semejante a como lo hace aquí, calificando su estilo como decadente y expresión de la virtud del decadente: la compasión.

86. También son numerosas las referencias a Schopenhauer existentes en la obra de Nietzsche, y de mayor relevancia tal vez, con respecto a la delimitación de su propio pensamiento, que las que se encuentran sobre Wagner, pues frente a aquél tuvo que precisar, entre otras, su interpretación de la noción de voluntad y su relación con la vida —que daría lugar a la idea de la voluntad de poder—, que era igualmente un tema fundamental en el pensamiento de Schopenhauer. Ver CI., III, «Schopenhauer como educador»; NT., «Ensayo de autocrítica», § 5, 6, 7; HdH., I, prólogo; II, prólogo; GM., prólogo § 5, III, § 5 al 8; EH., «El nacimiento de la tragedia», § 1, 2, «Las intempestivas», § 1, 3; CJ., § 370.

87. Esta cita es tomada por Nietzsche de su libro publicado en julio de 1876, CI., IV, «Richard Wagner en Bayreuth», § 11.

135. Junto con señalar Nietzsche en estos cuatro primeros parágrafos de Sanctus Januarius, algunos de los temas centrales de su filosofía, el carácter de balance teórico que le asigna a este capítulo con respecto al desarrollo de su propio pensamiento se mezcla aquí con un sutil tono personal de gratitud por haberlo logrado. Así pone de manifiesto la inseparabilidad del pensar de las resonancias y experiencias personales que se entrelazan coloreando el tono expresivo de lo que él entiende —tal como lo indica en el prólogo de este libro— que puede llegar a ser el estilo del filósofo al pensar y escribir: «él no puede actuar de otra manera más que transformando cada vez su situación en una forma y lejanía más espirituales —este arte dc la transfiguración es precisamente la filosofía».

226. No sólo en sus cuatro Consideraciones intempestivas se enfrenta Nietzsche con problemas y personajes de la cultura alemana, sino que a lo largo de toda su obra se encuentran ácidas y penetrantes observaciones y criticas acerca de lo que aquí señala como viejo problema: ¿qué es alemán? Ver HdH., II, § 323, 324; A., §167, 190, 192, 193, 197, 207, 231; CJ., § 103, 104, 105, 146, 358; MBM., § 244 a 247, 256; GM., I, § II., Cr., «Lo que los alemanes están perdiendo»; EH., «Las intempestivas», «El caso Wagner»; AC., § 10; frag. póst. VP., § 107, 419.

227. Bewusstheit. Ver nota 37.

228. Nietzsche cita el párrafo que se inicia con esta frase y hasta «...autosuperación de Europa» en GM., III, § 27. Su contexto allí es el de una interpretación genealógica en la que muestra de qué manera el ideal ascético es un antecedente histórico desde el cual surge el «ateísmo incondicional y sincero», para el cual la voluntad de verdad de aquél queda en éste radicalmente transformada en problema.

229. Ver nota 253.

238. Con algunas variaciones, Nietzsche reproduce partes de este parágrafo en NCW., «Donde hago objeciones»; ver además frag. póst. VP., § 837, 838.

239. Ver A., § 177, 552; CJ., § 72, 376; Z., «Del hombre superior» § 11, 12; GM., III, § 4, 8.

240. En los prólogos agregados por Nietzsche a las segundas ediciones de los dos tomos de Humano, demasiado humano y a la tercera edición de El nacimiento de la tragedia, escritos en el mismo periodo que este libro V de La ciencia jovial, él realiza tanto una crítica de aquel primer libro suyo como de su interpretación inicial del romanticismo y del pesimismo filosófico. Especialmente este último tema es reinterpretado ahora por Nietzsche desde la perspectiva de su análisis acerca de la vida decadente y ascendente, de la enfermedad y la salud, como dimensiones desde las que valora tanto la obra personal de un hombre como su inserción dentro de los valores de la cultura de su tiempo. Ver HdH., I, II, prólogos; NT., «Ensayo de autocrítica»; frag. póst. VP., § 1005, 1009. Con algunas modificaciones, Nietzsche usa parte de este parágrafo en NCW., «Nosotros antípodas».

241. En el contexto de un análisis de los ideales ascéticos en donde retorna algunos planteamientos hechos aquí sobre el romanticismo y pesimismo filosófico, ver referencias a Schopenhauer y a Wagner en GM., III, § 2 al 8; ver también CJ., § 357; frag. póst. VP., § 821, 829, 839, 842 al 849.

242. Este es otro nombre con el cual designa Nietzsche su reinterprctación del fenómeno de la vida, cuya finitud y limitaciones son transvaloradas mediante la voluntad de poder que afirma el eterno retorno de ella asumiendo y afirmando a la vez el devenir del mundo, en el cual haya de imponerse, según él lo dice, la «fórmula de nuestra felicidad: un sí, un no, una línea recta, una meta». Dioniso es la imagen usada por Nietzsche para pensar esa reinterpretación de la vida, una imagen en que se reúnen un cierto comienzo de la cultura occidental en Grecia con otro reinicio de ella, propuesto intempestivamente por Nietzsche para otro futuro suyo, venidero. Ver MBM., § 56, 295; Cr., «Los cuatro grandes errores» § 8, «Incursiones de un intempestivo» § 10, 49, «Lo que debo a los antiguos» § 4, 5; EH., «El nacimiento dc la tragedia», «Así habló Zaratustra» § 6, 7, 8; AC., § 1; frag. póst. VP., § 417, 1019, 1020, 1033, 1041, 1049 al 1052.

253. Este otro nombre que se da Nietzsche a sí mismo, junto al de «nosotros los sin patria», y con los que además califica su pensamiento, debería bastar para rechazar las lecturas teóricamente inconsistentes y politicamente perversas que se han solido hacer de las nociones de raza, nación y pueblo pensadas por Nietzsche. Bajo el nombre de «buenos europeos» se apunta hacia ese otro tema central de su obra: el sentido histórico, desde el cual cabría pensar otro significado para la noción de humanidad. Ver HdH., II, v.s., § 87; A., § 96; CJ., § 24, 337, 356, 357, 362; MBM., § 223, 224, 241, 242, 243, 251, 254; frag. póst. VP., § 132.

NOTAS DE LA HEMEROTECA

i. Los epígrafes aquí recogidos, integramente, se corresponden con los incluidos en Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung de Dieter Borchmeyer y Jörg Salaquarda. Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1994.

ii. El destinatario de este aforismo era el Dr. Paul Rée, según Curt von Westernhagen en Richard Wagner. Atlantis Verlag. Zürich 1956.