Destino, año XXVI,
nº 1309. 8 de septiembre de 1962
BAYREUTH, 1962
Por Ángel Fernando Mayo Antoñanzas
BAYREUTH
- Cuando el cronista descendió del tren que le traía desde Nuremberg
en la estación de Bayreuth, muy avanzada la noche, la ciudad apuraba
las últimas horas de un sueño que se prolonga nueve de los doce
meses del año. Bayreuth descansaba tranquila, recogidas las gentes
en sus confortables viviendas de dos o tres plantas, rodeadas por jardines
o huertecillos donde crecen fresones, pensamientos, grosellas, coles y rosas
rojas. El silencio era casi entraña del reposo.
La ruta del Norte lleva hasta la Casa de los Festivales, apenas anunciada
por las luces del paseo Sigfrido Wagner. A derecha e izquierda se adivina
la rica arboleda de un parque recoleto, cobijo de mirlos y ardillas. Fue una
andadura de serena belleza bajo el limpio cielo cuajado de hermosas estrellas
septentrionales. Bayreuth volvía a ser en esta hora la ciudad olvidada,
casi ignorante del tiempo, que encantara a Ricardo Wagner cuando recorría
Baviera buscando lugar para levantar un teatro modelo.
UN POCO DE HISTORIA
La historia de Bayreuth comienza
en el siglo XII en torno a un castillo que construyeron los condes de Meranía.
Una historia a menudo trágica, hecha de guerras, epidemias y desolación.
En el siglo XVIII se inicia una breve pero brillante Edad de Oro con la boda
del margrave Federico con Guillermina Hohenzollern, la que a su llegada expresa
su propósito de convertir la residencia en un centro artístico-intelectual
de elevado rango. Al teatro de la Ópera sigue la terminación
del Castillo de la Ermita, con sus jardines, y la edificación del nuevo
palacio para residencia oficial de los margraves. Bayreuth disfrutó
de veinticinco años de esplendor y cuando en 1758 muere Guillermina
sin sucesión, Federico contrae nuevas nupcias iniciándose la
decadencia de la capital. El margrave fallece en 1763 sin lograr descendencia
de su segundo matrimonio y la ciudad retorna a su secular pobreza; en 1769,
la recibe en herencia el margrave de Ansbach, de vida dispendiosa y nulo interés
por los asuntos de gobierno; éste abdica a favor del rey de Prusia
a cambio de una renta vitalicia, después de haber acabado con el tesoro
de los dos margraviatos. Bayreuth queda reducida a la categoría de
pequeña ciudad de provincias, viviendo de añoranzas y recuerdos.
Nada importa. Nadie se altera cuando Prusia cede la ciudad a Baviera por diez
millones de francos.
Es el 27 de junio de 1835; de un coche de postas desciende en la Maximilianstrasse
el joven director de orquesta de la Ópera de Magdeburgo, Ricardo Wagner,
viaja hacia Carlsbad con la intención de contratar cantantes para su
teatro. El músico pasea solo, nadie le conoce. Años más
tarde nos dirá cómo le sedujo, por su aire íntimo, la
ciudad.
Segunda mitad de siglo XIX. Hasta Bayreuth llegan los ecos de nuevas inquietudes.
Ahora arde en Alemania la llama de la unidad nacional. En 1866, Prusia derrota
a Austria y a su aliada Baviera y el antiguo margraviato queda reincorporado
definitivamente a su administración. Cinco años más y
habrá cambiado su destino. El 17 de abril de 1871 la visita el maestro
Ricardo Wagner, personalidad famosa de la que se habla en toda Alemania con
apasionamiento. Un rumor se extiende por la ciudad. Se asegura que el compositor
ha decidido construir un teatro en algún punto de Bayreuth y que el
Municipio cederá la propiedad de los terrenos que aquél elija.
Wagner escoge una pequeña colina al norte de la ciudad. Las obras comienzan
en 1872 con un presupuesto de 300.000 talers reunidos a costa de grandes esfuerzos.
Bayreuth se reanima al conjuro de los piquetazos que suenan en la colina.
Villa Wahnfried ha acogido al músico nómada y es ahora foco
vital de la poderosa fuerza que ha convulsionado a la ciudad. Es el verano
de 1876. El nuevo castillo hospeda sucesivamente al rey de Baviera, Luis II,
y al emperador Guillermo I de Alemania; Wagner estrena la Tetralogía.
Después hay una calma de seis años. El compositor trabaja en
una nueva obra con el pensamiento puesto en la escena de su teatro. En 1882
se abre de nuevo la Casa de los Festivales; numerosos extranjeros escuchan
«Parsifal» con gran emoción. Bayreuth es ya capital de
un arte sin fronteras.
MUERTE DE WAGNER
Ricardo Wagner muere en 1883.
Pero el Festival ha logrado una continuidad que sólo se interrumpe
en el curso de una representación de «El holandés errante»,
cuando estalla, en 1914, la Guerra Europea. Las representaciones se reanudan
en 1924 con enorme éxito y los Festivales cubren una singladura de
21 años. Al final de este periodo, desgraciadamente, las ideologías
pretenden suyo un arte que pertenecía a todos. Wagner es ahora una
bandera. Bayreuth fue bombardeado en 1945 por la aviación aliada; hay
cerca de mil víctimas; la tumba de Ricardo Wagner se salva de la destrucción
por muy pocos metros, pero villa Wahnfried sufre graves daños. Y en
la colina de los Festivales suenan músicas extrañas estadounidenses.
Bayreuth restaña las heridas de la guerra. Gentes de todos los continentes
aportan su ayuda para posibilitar el resurgimiento de los Festivales. La obra
de Wagner reúne en Bayreuth a los enemigos de hace seis años.
En 1951, bajo la dirección de Wieland y Wolfgang Wagner, se abre el
tercer capítulo del Festival, de una brillantez nunca igualada por
el número de representaciones, su calidad artística y el número
creciente de visitantes de muy diversos países. Desde Julio, la ciudad
se engalana con banderas y carteles que dan la bienvenida a los huéspedes
del Festival.
Incluso el clima, de suyo muy rudo, deja paso a una primavera tardía.
Bayreuth es, durante cuarenta días la ciudad cosmopolita de Ricardo
Wagner; los viejos recuerdos de los margraves atraen también la atención
de los forasteros. Detrás de Wahnfried, en un rincón recogido
rodeado de yedras y celindas, reposan los restos de Ricardo y Cósima.
Patos blancos nadan en un estanque cercano, Wahnfried quiere decir «tranquilidad
del alma».
LA CASA DE LOS FESTIVALES
Quedará decepcionado quien
pretenda ver en la Casa de los Festivales en teatro bello, ni siquiera discretamente
armonioso. Es, por el contrario, un feísimo edificio, de estructura
muy sencilla; se utilizaron como materiales base, madera y ladrillo rojo.
El plano original del teatro sólo comprendía sala, dependencias
y escenario con una profundidad de 30 metros, es decir, hasta lo que hoy constituye
pared de fondo en la escena del templo de «Parsifal»; el compositor
rechazaba todo adorno. La Casa de los Festivales es, por tanto, un precedente
claro del actual estilo funcional a esta clase de construcciones. Posteriormente,
Sigfrido Wagner añadió un balcón central, desde donde
la fanfarria anuncia los comienzos de acto, y un nuevo fondo de 35 metros
destinado a almacén de decorados. Muy recientemente, las exigencias
de las nuevas escenografías han obligado a construir detrás
del edificio núcleo un amplio escenario de prueba. De este modo puede
ensayarse el movimiento escénico de dos a tres obras a un mismo tiempo
con idénticas garantías de autenticidad.
El interior del teatro revela grandes e insuperables aciertos; la sala, relativamente
corta en relación a la anchura, está dispuesta en graderío
que forma un arco de circunferencia de 60º. La eliminación de accesorios
inútiles y la alineación alterna de las filas de butacas contribuyen
a lograr una visibilidad excelente desde cualquier punto del auditorio. Mucho
se ha escrito acerca del foso orquestal de la Casa de los Festivales, gradería
de cinco plantas que penetra hasta seis metros debajo del escenario, metales
y per cusión en lo más profundo. Cuando en la sala se hace la
oscuridad, nada revela la existencia de una centuria instrumental. Los preludios
comienzan siempre en un ambiente ideal, sin concreción especial posible.
La música flota rica en perspectiva, poderosa pero sin estridencia,
desbordada pero sin griterío. Quizá sea la acústica lo
más asombroso del teatro. Nunca la orquesta apaga las voces de los
cantantes, perfectamente inteligibles aunque su volumen sea sólo mediano.
Las diferentes familias orquestales conviven en magnífica armonía,
sin interferir nunca en sus respectivos mundos sonoros. No hay que recurrir
a expresiones difíciles, tales como «foso místico»,
para decir que esta una magnífica aportación wagneriana, tan
importante, a mi juicio, como cualquiera de sus obras dramáticas de
madurez.
El escenario fue durante muchos años el mejor dotado del mundo para
abordar el montaje de obras tan difíciles como «Los Maestros
Cantores» o «El Crepúsculo de los Dioses». Hoy la
maquinaria es muy inferior a la de Berlín o a la de Viena, y esta limitación
-no demasiado grave dada la naturaleza estática de los dramas de Ricardo
Wagner- obliga a realizar las mutaciones entre escena y escena a telón
bajado. La luminotecnia, por el contrario, es excelente; la instalación
fija reúne más de un centenar de focos y cuarenta proyectores
distribuidos en cinco galerías de trabajo; hay, además, un equipo
móvil que permite conseguir bellos efectos de luz en los más
apartados rincones de la escena. También son notables sus dimensiones,
especialmente en lo que se refiere a altura y profundidad, lo que posibilita
un movimiento rico en significaciones plásticas.
El teatro, previa adquisición de materias primas, autosatisface el
90 por 100 de sus necesidades. Durante el tiempo del Festival trabajan en
su interior unas 750 personas, comprendidos todos sus miembros. El resto del
año mantiene fijos un número más reducido de empleados.
MONTAJE INTERNO DEL GRAN FESTIVAL
Los preparativos empiezan un mes
antes de la primera representación. De todos los puntos del mundo convergen
músicos, cantantes, coristas, coreógrafos, asistentes, registas,
directores técnicos. En la amplia sala del restaurante, los profesores
preparan el coro y a la orquesta siguiendo un plan de ensayos elaborado con
gran anterioridad. Desde el primer día los solistas se acostumbran
a vestir las prendas de escena y a moverse en el espacio conveniente mientras
acoplan sus voces con acompañamiento de piano. Especial atención
se presta al movimiento del coro, primerísimo intérprete por
su calidad vocal y por el tratamiento escénico-plástico a que
se le somete. Todas las pruebas, variables en su número y extensión,
según sean los directores de orquesta, culminan en el ensayo general,
con la sala llena de invitados y familiares de los participantes. Los ensayos
dejan bien ajustada la estructura general de cada obra; son constantes, por
el contrario, las improvisaciones de detalle. En este sentido Wolfgang Wagner
es mucho más intuitivo que su hermano Wieland, quizá porque
es menos firme la concepción de sus montajes. Yo he visto introducir
una modificación sustancial en la iluminación de uno de los
cuadros de «El Oro del Rhin», dos horas antes de iniciarse la
representación, después de realizarse todos los ensayos con
la iluminación ahora rechazada. Esto es posible gracias al magnífico
equipo de técnicos que rodea a los hermanos Wagner, ligados algunos
con más de treinta años al Festival. En el escenario trabajan
alrededor de 50 maquinistas divididos en categorías de maestros fijos
y ayudantes de escena, estos últimos, en su mayor parte jóvenes
estudiantes de Bayreuth que dedican sus vacaciones a trabajar en la Casa de
los Festivales, atraídos por los altos salarios que allí se
pagan, continuando una tradición que pasa de padres a hijos desde hace
cuatro generaciones.
ORQUESTA. CORO. INTÉRPRETES
La orquesta es la primera piedra
miliar del Festival. Se formó por oposición con una plantilla
de 170 instrumentistas. Homogénea, dúctil, capaz de pasar sin
esfuerzo del fortísimo al piano siempre perfectamente afinada, es hoy
una de las tres o cuatro mejores de Europa, lo que quiere decir del mundo.
En ella encuentran los directores el instrumento ideal por el estilo, el conocimiento
de las partituras y la inteligencia para interpretar todas sus indicaciones
siempre que estas sean lo suficientemente precisas. Así puede lograr
Hans Knappertsbusch el más bello «Parsifal» con un solo
ensayo va directamente en prueba general.
El coro integrado por 205 voces, ampliables hasta 350 en «Los Maestros
Cantores», reserva al visitante la más estupenda maravilla que
atesora Bayreuth. Wilhelm Pitz es el soberbio artista que ha creado y mantiene
tan prodigioso grupo vocal en espléndida forma. Durante los actos,
Pitz y sus ayudantes se reparten estratégicamente por las galerías
de trabajo vistiendo batas blancas, siempre junto a un receptor de televisión,
atentos a conducir su amado instrumento por los caminos de la más pura
musicalidad. Los espectadores se preguntan cómo puede cantar el coro
de espaldas al podium o atravesando el escenario de lado a lado. Allí
está Pitz, siempre en el lugar preciso cantando una parte de barítono
para mayor seguridad. De otra parte, el coro es el mejor actor con que cuenta
el Festival: en «Lohengrin» es delicioso retablo; en «Tannhäuser»
brillante cortejo o peregrino de duros senderos; en «Parsifal»
solemne círculo luminoso tallado en granito o desesperada voz de acentos
fatalistas; en «El Ocaso de los Dioses», bárbaro ejército
de rudo ademán o testigo trágico de la muerte de «Sigfrido».
El Festival de 1962 cuenta con 54 solistas de fama internacional. Faltan este
año voces tan excepcionales como las de Fischer Dieskau, Elizabeth
Grummer, Sandor Konia o regine Crèspin. En cualquier caso triunfa el
estilo, la escuela, arte de decir Wagner, incluso, cuando la edad ha limitado
la extensión de las voces o ya no hay aliento para cantar en una misma
línea de continuidad las duras partituras wagnerianas. La compañía
comprende un importante número de artistas veteranos, base vocal del
Festival en esta tercera etapa de su historia, a los que se van sumando valores
jóvenes que son ya bella realidad y promesa de un brillante futuro.
La dirección musical se confía alas prestigiosas batutas de
Hans Knappertsbusch, Karl Böhm, Rudolf Kempe y Wolfgang Sawallisch.
Wieland y Wolfgang Wagner son cabezas visibles de la organización.
Nacidos respectivamente en 1917 y 1919, Wieland fue el primero en atender
la dirección escénica del teatro en 1943. En 1951 se confió
a Wolfgang el gobierno administrativo de la Casa de los Festivales, mientras
Wieland se reservaba la dirección de los primeros montajes nuevos.
En 1952, Wolfgang reclamó un puesto paritario de director escénico
y realizó un nuevo montaje de «El Holandés Errante».
En años posteriores, ambos hermanos alternado en la dirección
de «Tristán e Isolda», «Lohengrin» y «El
Anillo de los Nibelungos», quedando hasta ahora en exclusiva para Wieland,
«Los Maestros Cantores», «Tannhäuser» y «Parsifal».
Los dos hermanos son muy distintos en su trato y como artistas. Sus concepciones
escénicas varían notablemente, incluso en el destino que se
da a los mismos elementos: Wieland tiene preferencia por azules, verdes y
violetas; Wolfgang es amigo de grises o de juegos de luces policromas. Aquél
utiliza el ciclorama como unidad monocolor variable en la intensidad, éste
crea vigorosos contrastes dinámicos. El estilo de trabajo es también
diferente, más severo y refinado en Wieland, más directo y cordial
en Wolfgang. Cada uno cuenta con un grupo de asistentes exclusivos y confía
la interpretación vocal y musical a aquellos cantantes o directores
que consideran están más de acuerdo con su visión de
cada obra. A la vista de los resultados, parece que Wieland está más
dotado naturalmente para estos menesteres. Pero debe tenerse en cuenta que
Wolfgang llegó a la dirección de escena mucho más tarde
que su hermano; que éste se aseguró la primacía con los
montajes del año 1951, ya que cada año sólo se cambia
la escenografía de una obra y que, por último, el nuevo montaje
de la Tetralogía revela gran inteligencia y un evidente progreso en
las posibilidades del más joven de los hermanos Wagner.
En cualquier caso, ambos tuvieron que librar una dura batalla contra el anquilosamiento
que venía padeciendo largos años la escenografía de Bayreuth.
El respeto a las indicaciones exhaustivas de Ricardo Wagner se había
trocado en un conservadurismo ciego a los logros de los nuevos procedimientos
escenográficos. Asombra comprobar, por ejemplo, que la disposición
del telón de boca no varió hasta 1930 y la hojarasca inútil
no había sido simplificada hasta 1925, cuando ya el gran escenógrafo
Rudolf Siewert montaba Wagner en los más importantes teatros alemanes
siguiendo modelos expresionistas de torturada belleza.
Wolfgang y Wieland han devuelto a Bayreuth su jerarquía como centro
musical del wagnerismo andante. Se pueden discutir las nuevas escenografías,
porque en materia de arte los dogmas son flor de un día y en seguida
se marchitan. Se deben rechazar las complicaciones de mala filosofía
que infestan programas para turistas bobos o el tópico de solemnidad
religiosa que rodea las representaciones de «Parsifal», problema
de ortodoxia aparte.
A los 86 años de su inauguración, el Festival goza de una vitalidad
espléndida. Esta salud privilegiada es el mayor triunfo de los hermanos
Wagner. Esto y la soberbia Musicalidad -con mayúsculas, por favor-
que se disfruta en la Casa de los Festivales.
EL FESTIVAL 1962
El Festival dio comienzo el día
24 de julio, agradablemente soleado en la primera bonanza tras largo temporal
de lluvias. Por la mañana tuvo lugar la tradicional ceremonia de homenaje,
muy sobrio, junto a la tumba de Ricardo y Cósima Wagner. Varias coronas
de flores fueron depositadas sobre la sencilla losa desnuda; depués
el coro del Festival cantó de bella manera el «Ave Verum»,
de Mozart, y el «Coro de Peregrinos» de «Tannhäuser».
Es este el más hermoso recuerdo: flores y palabras hechas música.
Nada más. Por la tarde, «Tristán e Isolda»; el público
aplaude enfervorizado el final de la obra durante 25 minutos.
Las representaciones, en número de 28, se distribuyen en tres ciclos.
El primero comprende, por este orden, «Tristán», «Lohengrin»,
«Tannhäuser», «Parsifal» y la «Tetralogía»
y se reserva para los miembros del Patronato Amigos de Bayreuth, bolsillo
sin fondo al que acude la Casa de los Festivales para cubrir los déficits
de sus presupuestos. El segundo abarca dieciséis representaciones en
número variable de las cuatro obras primeramente citadas. El tercero
pone broche de oro al Festival con una segunda serie de «El Anillo de
los nibelungos». Presencian las sesiones aproximadamente 40.000 aficionados
que encargan las localidades con un año de anticipación y abonan
por ellas cantidades que oscilan entre 25 y 60 marcos.
Karl Böhm es el gran triunfador de «Tristán». El maestro
vienés trabajó la orquesta con minuciosa atención durante
seis largos ensayos; al final, su «Tristán» es el más
bello que se ha escuchado en Bayreuth desde 1951. La batuta, nerviosa, apasionada,
marca con admirable precisión «tempo», entradas e intensidades;
la mano izquierda, muy independiente, pide fortísimos de perfecto empaste
al conjunto o moldea delicados planos en las maderas. Momentos cumbre de la
excepcional versión son el dúo de los protagonistas en el primer
acto por la tensa gradación del contenido dramático, la invocación
a la noche del segundo por el clima de misterio y augurio, y el preludio orquestal
del tercero, desgarrado, penetrante en el alma como un lamento nacido de la
entraña misma de la desesperación.
Birgit Nilsson vive «Isolda» con un aliento y una bravura sobrecogedores.
La primerísima soprano de los Festivales ha alcanzado el dominio perfecto
de sus casi ilimitadas posibilidades vocales, puestas de manifiesto en Bayreuth
con toda generosidad. Wolfgang Windgassen le da una réplica vocal de
gran escuela, como corresponde a un artista que ha hecho excepcional una voz
en su origen muy insuficiente. Como actor es sencillamente único. Verle
y oirle en la agonía de «Tristán» clamando por «Isolda»
sobre el inmenso mar arrastrándose convulso por el escenario, interrogando
a «Kurwenal» con mirada febril, es regalo impagable para quien
quiera conocer un modelo de interpretación de los héroes wagnerianos.
El veterano Josef Greindl logra un «rey Marke» de gran nobleza.
Eberhard Waechter, barítono muy bien dotado para cantar partituras
dramáticas, crea un «Kurwenal» joven, impetuoso, rudamente
heroico junto al cuerpo sin vida de «Tristán»; Kerstin
Meyer, mezzo de voz muy cálida, sabe dar a «Brangania»
acentos de conmovedora abnegación. Las segundas partes se confían
a cantantes de primera línea; Gerald Stolze, por ejemplo, insuperable
«David» en «Los Maestros Cantores», acepta el breve
cometido del «pastor de Kareol» que vigila el mar solitario tañendo
en su caramillo la melodía triste de la ausencia. El coro, en un segundo
plano, cumple su labor con el mismo entusiasmo de «Lohengrin»
o «Parsifal».
Para «Lohengrin» el concepto escénico varía porque
la importancia de la intervención coral aconseja mantener un decorado
fijo en forma de gradería semicircular.
Del excelente conjunto de solistas destacan Jess Thomas e Irene Dalis, primeras
figuras del Metropolitan House llamadas a serlo también en la Casa
de los Festivales. Thomas posee una voz de tenor más lírica
y mejor timbrada de todas las que pueden escucharse este año en Bayreuth.
Su «Lohengrin» se equipara al de Sandor Konia tenido aquí
por modélico Caballero del Cisne. La mezzo es una «Ortrud»
ideal de voz caliente, magistral al decir su dramática partitura sin
apartarse nunca de la vía puramente musical. Ramón Vinay canta
«Telramund». El que fue gran intérprete de «Parsifal»,
«Tristán», «Sigmund» y «Otelo»
salva lo mejor de su centro cantando ahora como barítono alto. Anja
Silja, joven soprano que debutó como «Senta» en Bayreuth
en 1960, obtiene un nuevo triunfo como «Elsa». Pero este éxito
no debe ocultar la realidad de una cantante muy bien dotada en principio,
que emite sin medida y gravemente destemplada. En definitiva, una soprano
condenada a un rápido agotamiento si continua realizando un esfuerzo
muy superior a sus actuales condiciones. Franz Crass da la necesaria prestancia
al «rey Enrique» y Tom Krause, capacitado para afrontar empresas
más difíciles, dice con arte el bello pregón del heraldo.
Cuando Pitz, después de diez minutos de aclamaciones, saluda solo reclamado
por el público, hay un grito unánime de entusiasmo. También
se aplaude a Wolfgang Sawallisch, director de clase pero a mi juicio sin un
concepto claro de lo que es la música de Ricardo Wagner. Abundan demasiado
las pinceladas gruesas en su «Lohengrin». Además, es enormemente
voluble en el «tempo».
VICTORIA TRIUNFA EN BAYREUTH
«Tannhäuser»
ofrece a los aficionados españoles ocasión de aplaudir a Victoria
de los Ángeles, primera artista española que canta en la Casa
de los Festivales. Victoria gana ya las voluntades en los ensayos por su simpatía
y su inteligencia para asimilar las indicaciones de Wieland Wagner, después,
cuando termina la representación, recibe el homenaje de la sala enfervorizada
por su arte pródigo en matices de exquisita musicalidad. Entre bastidores,
Birgit Nilsson la escucha con emoción de artista que escucha una lección
de canto. Entre las voces wagnerianas predominan las de gran volumen, dramáticas
y de poderoso centro. Por esta razón, cuando Victoria introduce el
ataque puro, el filado sin mácula y, especialmente, la refinada técnica
del lied que hace de cada nota un mundo de primor musical, todos sienten la
caricia de una brisa nueva. ¡Cuán distinta en su «Elizabeth»,
contenida, dulce, ideal, de la impulsiva que interpreta Anja Silja!. Victoria
de los Ángeles en Bayreuth: he aquí el triunfo de un músico
español que nos honra. En marzo canta «Lohengrin» con Jess
Thomas, en Londres. ¿Cuándo podrá escucharla de nuevo
el público liceísta en alguna de las obras del repertorio wagneriano?.
Wolfgang Windgassen guarda para «Tannhäuser» un sentido vocal
y escénico vigorosamente dramático. Eberhard Waechter ha tenido
la valentía de cantar «Wolfram» un año después
del magisterio en el mismo papel de Dietrich Fischer-Dieskau, la mejor voz
alemana del momento. La soltura con que salva tan dura prueba le consagra
como barítono de gran calidad. Josef Greindl en un «landgrave»
insuperable. Gerald Stolze, Franz Crass, Georg Paskuda y Gerd Niendstedt dan
ejemplo de disciplina y empaste en el conjunto de cantores del Wartburg. Deliciosa
Elsa Gardelli en el pastorcillo que saluda la llegada de mayo después
de la brusca desaparición del Venusberg. Grace Bumbry, por último,
es una excelente «Venus» negra, en la línea de las voces
cálidas de su raza.
Sawallisch logra un bello sonido en el tercer acto, el mejor de la obra. Al
primero, muy desigual y apegado todavía a las viejas fórmulas
de la ópera histórica, le perjudica el «tempo» vertiginoso
que exige su batuta.
El ballet es el del Teatro de la Moneda de Bruselas, grupo joven de gran fama
europea por Maurice Béjart, su director y escenógrafo, la primera
figura de lo que se ha convenido en llamar ballet moderno.
EL DÍA DE PARSIFAL
El día de «Parsifal»
desaparece en bullicio en torno a la Casa de los Festivales, incluso se aprecia
mayor sobriedad en la gala de vestidos y alhajas. Ya la fanfarria anuncia
el carácter especialísimo de la representación. La obra
se escucha en medio de un silencio impresionante. Al final de los actos, prohibido
el aplauso, el público abandona lentamente la sala por temor a romper
el misterio.
De «Parsifal» se quiso hacer un Nuevo Testamento o Revelación
de la música y un rito oficiado en Bayreuth por los espectadores-celebrantes.
Todavía algunos viejos wagnerianos acuden a escuchar la obra con ánimos
de peregrinos. En cualquier caso, y aún negando el posible contenido
religioso de la última obra de Wagner, la representación en
este teatro demuestra que no es sólo una partitura más o menos
bella, acompañada de una realización escénica más
o menos convincente, sino un todo artístico que comprende como elementos
fundamentales el escenario y la acústica del teatro Wagner. Las campanas
sonando en la sala sin origen determinado, la disposición del coro
femenino en las galerías altas de la escena, color cromático
de esta música superlenta, son efectos exclusivos de este teatro. No
debe olvidarse que Wagner escribió «Parsifal» a la medida
de las posibilidades, ya experimentadas en 1876, de su teatro ideal.
Desde 1951 dirige «Parsifal» Hans Knappertsbusch, admirable el
genial artista, muy anciano e impedido ya para realizar el esfuerzo de dirigir
una Tetralogía completa. Conduce a la orquesta con la batuta más
esencializada que imaginarse puede; la música mana de sus dedos sin
violencia, con sencillez, reposadamente, a la manera de Furtwängler,
manteniendo la atención orquestal con una continuidad vedada a muchos
directores jóvenes o de más nervio.
Jess Thomas, «Parsifal» excepcional vocal y escénicamente,
alterna con Hans Beirer, tenor de viejo estilo wagneriano, estático,
voluminoso, de emisión gutural y enorme pesadez en la dicción.
George London es un «Amfortas» insuperable. Hans Hotter, la más
privilegiada voz que puede escucharse en Bayreuth, canta un «Gurnemanz»
de antología. Irene Dalis y Astrid Varnay, dos grandes artistas, hacen
una «Kundry» semejante por temperamento, escuela y sentimiento
dramático. El segundo acto -la más bella puesta en escena de
Wieland Wagner para mi gusto- no ha variado desde 1951, lo que da fe del profundo
estudio realizado por Wieland sobre la última obra de su abuelo. La
realización escénica del diálogo entre las muchachas
flores y Parsifal esla cima del nuevo estilo escenográfico de Bayreuth.
Los dominios y el templo del Grial, alas místicas del hierático
retablo, penetran el alma -siempre entre velos, gasas y una luz verdosa como
de acuario- de una profunda tristeza.
«Parsifal» es una de las cumbres de la música coral de
todos los tiempos, particularmente por el admirable sentido de la perspectiva
sonora que existe entre los cuatro grupos corales. Por esta razón el
coro no cumple sólo cantando, incluso cantando muy bien, sino haciéndolo
de modo que se logre el empaste general y concreto de todos y cada uno de
los distintos planos musicales. Entiéndase: no se puede cantar igual
a ras de tierra que a 20 metros de altura, junto a la boca del escenario que
a 30 metros de profundidad. El coro del Festival está educado musicalmente
desde «Parsifal». Esto dará idea al lector de cómo
se benefician «Tannhäuser» o «Lohengrin» de la
peculiar técnica vocal exigida por el denominado Festival Sagrado.
LA TETRALOGÍA
Repito que hay grandes diferencias
entre la personalidad artística de los dos hermanos Wagner. El más
joven dirige «El Anillo de los Nibelungos» desde 1960, cuando
ya Wieland había montado el ciclo varias veces con gran éxito.
Wolfgang se encontró así frente al problema de crear una Tetralogía
personal que no pudiera ser tachada de plagio del anterior montaje. Pues bien,
los habituales del Festival polemizan en torno a la superioridad plástica
de una u otra versión pero nadie ha sido capaz de encontrarle filiación
a la de Wolfgang.
Otro problema grave era dotar a las cuatro obras de la conveniente unidad
ambiental sin caer en la monotonía. A tal efecto se eligió un
cuerpo fijo de dos cicloramas superpuestos en gris y en blanco, la proyección
con grandes focos de filoxeno y una plataforma circular integrada por cinco
estructuras metálicas de distinto tamaño y de manejo fácil
en relación a su peso y dimensión. El primer año fue
en realidad de estudio y experimentación. Según me decía
el gran aficionado de Barcelona don Federico Marimón, los juegos con
lass plataformas fueron en 1960 muy simples, abundando las dudas y los contratiempos.
Esto precipitó los juicios adversos de algunos inpacientes que no querían
recordar cómo Wieland atravesó en sus primeros tiempos una etapa
de aprendizaje semejante a la ahora vivida por Wolfgang. Los resultados del
estreno mostraron las limitaciones efectivas y grandes posibilidades latentes.
Todavía hoy, en 1962, Wolfgang corrige movimiento y luminotecnia, buscando
siempre mejorar lo que cree débil o equivocado. Por otra parte, la
creciente complejidad musical y simbólica que se encuentra según
se avanza por el largo camino de la Tetralogía, daba la pauta para
complicar las posiciones de la plataforma. En el «Oro del Rhin»,
por ejemplo, no hay alteración de la unidad circular del conjunto:
basta un giro de180 grados para que la parte más elevada de la plataforma
aparezca a los ojos de los espectadores como techo del subterráneo
reino de los Nibelungos. En «La Walkyria», en «Sigfrido»
y sobre todo en «El Ocaso de los Dioses», los cuerpos de la estructura
se disgregan o se alzan, se inclinan lateralmente o reciben el auxilio eficacísimo
de techos y paredes metálicos. Sólo en los minutos finales,
cuando desaparece el Wallhalla entre altísimas llamas y las hijas del
Rhin recobran el oro causante de la tremenda catástrofe, la plataforma
recobra su unidad circular a la vista del público y en la escena triunfa
una hermosa luz azul.
Wolfgang Wagner confió la dirección musical de su «Anillo»
a Rudolf Kempe, uno de los más interesantes directores alemanes del
momento. Las críticas adversas de 1960 alcanzaron con gran intensidad
a Kempe, reciente todavía el magisterio de Knappertsbusch en la misma
obra. Hoy, madurado el criterio, logra una Tetralogía rica en color,
en matices. Su versión de «Sigfrido» es la tercera verdaderamente
excepcional, las otras dos son «Tristán» y «Parsifal»,
del Festival 1962.
Una treintena de solistas tiene a su cargo la parte vocal de «El Anillo».
El conjunto resulta excelente. Birgit Nilsson y Astrid Varnay cantan Brunilda
con enorme aliento. Jutta Meyfarth ha logrado un triunfo personal como Siglinda.
Otto Wiener, soberbio actor, interpreta un Wotan muy lírico sin pérdida
de la naturaleza dramática del personaje. Hans Hopf tiene una gran
escuela vocal y sabe dar el necesario ímpetu juvenil a la partitura
de «Sigfrido». Gottlob Frick, bajo ideal para cantar Wagner, crea
dos impresionantes Hunding y Hagen. Las ocho walkyrias, las hijas del Rhin,
las tres Nornas y, por último, el coro de guerreros de Gibich, contribuyen
decisivamente a levantar el entusiasmo del público.
En la Casa de los Festivales se trabaja ya en la recogida de los materiales
de escena. El buen amante del teatro y de la música, ismos molestos
aparte, regresa a su punto de origen con una imborrable impresión artística.
Son muchos los grandes aciertos y muy pocos los errores. En el foso ha triunfado
el Drama. Gentes de treinta países extenderán en los próximos
meses con sus comentarios la fama del Festival. Ya se habla de grandes reformas
en el escenario para ponerlo a la altura de los más modernos en la
especialidad operística. Se anuncia para 1963 un nuevo montaje de «Los
Maestros Cantores» que conmemore el 150 aniversario del nacimiento de
Ricardo Wagner. En la Casa de los Festivales, eliminando la ganga de visitantes
de ocasión y turistas en rebaño, ha gritado un entusiasmo verdadero.
Atestiguarán mi afirmación los beneméritos aficionados
españoles que se han trasladado hasta Bayreuth para presenciar el Festival.
A don Antonio Cantín y señora, a don Teodoro Torné y
señora, a don Federico Marimón y a su hija María Teresa,
a Josefina Carceller, en fin, a todos los españoles cuyo nombre siento
no recordar en este momento pero que han sido compañeros de estas jornadas
inolvidables, se dedica esta sencilla reseña desde la ciudad de Ricardo
Wagner.
Bayreuth, agosto 1962