El autor de Rienzi, el renombrado artista cuyas atrevidas teorías respecto al drama moderno han dado márgen á los .acaloradísimos debates de la Europa musical, el compositor célebre que, vituperado é insultado por unos, elevado al cielo por los otros, ha dado muestras de una firmeza de carácter realmente inverosímil, Ricardo Wagner, en una palabra, nació, hijo de un oficial de policía, en Leipzig, el 22 de Mayo de 1813, y quedó huérfano de padre á los seis meses de su nacimiento. Casóse al poco tiempo su madre en segundas nupcias con el cómico Luis Geyer, que era al mismo tiempo pintor. Contratado Geyer para el teatro de Dresde, se estableció en esta ciudad con toda su familia, y dedicó á su hijastro al estudio de la pintura.

No habia cumplido Wagner siete años, cuando su padrastro murió, dejándole huérfano por segunda vez. El niño arrojó bien pronto los pinceles y se presentó resueltamente á un reputado músico á quien suplicó le enseñára los primeros rudimentos del divino arte. Hízolo así el maestro, y dos años más tarde el jóven Wagner sabía lo bastante para tocar en el piano con precision y colorido la difícil overtura del Freyschütz, de Weber, aunque solo la habia oido una vez en el teatro de Leipzig.

En esta época Wagner interrumpió bruscamente las lecciones de piano y se apasionó por la poesía. Este apasionamiento dió por resultado una terrible tragedia ( a most terrible tragedy, dice un biógrafo inglés), especie de combinacion de las obras de Shakespeare, King Lear y Hamlet, en la cual perdian la vida nada ménos que 42 personajes, y que por fortuna no llegó á representarse.

Una sinfonía de Beethoven, que entusiasmó á Wagner, modificó sus inclinaciones, y desde aquel momento juró que sería músico. Dedicóse al estudio de la armonía y la composicion bajo la direccion de Weinlig, profesor de la escuela de Santo Tomás de Leipzig, y asistió al mismo tiempo con afan á las áulas de la Universidad, donde estudió con gran aprovechamiento y especial predileccion os antiguos clásicos, la filosofía, la estética, la historia romana y la mitología gentílica.

A estos estudios, continuados despues concienzudamente, dice él mismo que debe su facilidad para escribir los libretos de sus principales óperas. El primer ensayo musical de Wagner fué una overtura, ejecutada en Leipzig en los conciertos de Gewadhaus; poco tiempo despues, á la edad de diez y nueve años, escribió una sinfonía, que obtuvo éxito, pero cuyos defectos hicieron comprender al compositor la necesidad de adquirir, conocimientos completos del contrapunto y la fuga.

Estos trabajos, dice Clément, ocuparón á Wagner durante el añp 1834, en que tuvo que trasladar su residencia á Würzburgo, cuyo clima, más benigno que el de Leipzig, fué beneficioso para la delicada salud del jóven compósitor.

Completamente restablecido á fines del citado año, Wagner fué nombrado director de orquesta del teatro de Magdeburgo, donde escribió su primera ópera, titulada Die Feen (Las Hadas), cuyo asunto está tomado de una novela, de Gozzi,. y en la que el maestro imitó el estilo de Weber, muy en boga en aquel tiempo en Alemania. La obra de Wagner no llegó á representarse por motivos desconocidos; pero el célebre autor del Oberon dióle algunas lecciones, que fueron muy provechosas, segun declara Wagner en una de sus obras literarias.

La Muta di Portici, de Auber, que en 1836 oyó Wagner por vez primera, inspiróle una nueva produccion La Novicia de Palermo, que en aquel mismo año se estrenó en el teatro do Magdeburgo. Esta ópera, cuyo argumento está basado sobre el de la comedia de Shakespeare, Medida por medida, no tuvo más que una representación. Wagner experimentó tal despecho por la caida de La Novicia de Palermo, que abandonó el teatro de Magdeburgo, y se trasladó á Koenigsberg, donde se encargó dé la direccion de orquesta de aquel teatro.

No tardó mucho en dejar este destino y partir para Riga, encargándose de la direccion de la capilla en éste último punto. La ambicion empezaba á manifestarse en Wagner; su apacible vida de director no le satisfacia; ansiaba brillar como músico, y su país no le ofrecia para esto las mayores garantías.

Casóse en Riga con una artista de talento y corazon, y se decidió á emprender la marcha á París, creyendo que los franceses apreciarian sus ideas y estimularian su talento. A este efecto, escribió en pocos dias el poema de Rienzi, ó el último de tos tribunos; compuso el primer acto de la ópera, trabajó algo en los demás, y embarcóse en Riga llevándose el Ríenzi, con la esperanza de ponerlo en escena en la capital de Francia. Y aquí comienza el episodio más triste de la agitada existencia de Wagner.

El buque que lo conducia, naufragó en las costas de Noruega, y solo á fuerza de grandes penalidades pudo Wagner llegar á Boulogne—sur—Mer. Falto de recursos para continuar el viaje, tuvo que detenerse cuatro dias en esta poblacion, donde afortunadamente residia por algun tiempo el ilustre autor de Los Hugonotes.

Presentóse á él el desgraciado artista, y Meyerbeer, que era grande en todas cosas; le proporciono recursos y cartas de recomendacion para París. Esto ocurria en 1840.

Una vez en París, Wagner tuvo que apurar hasta las heces el cáliz de la amargura. Pillet, que era director de la Academia real de Música, se negó á aceptar el Rienzi ; más benévolo el del teatro del Renacimiento, pidió á, Wagner su partitura; entrególa éste lleno de alegría, y cuando se iban á empezar los ensayos, quebró la empresa, cerróse el teatro, y quedó Rienzi relgado al olvido.

Dos años, de 1840 á 1842, permaneció Wagner en París, pobre, lleno de privaciones, arreglando para piano las óperas más en boga¹, y obligado á humillarse á las mayores exigencias. Schlesinger, editor de música y propietario de la Gaceta Musical, ofreció á Wagner las columnas de este periódico, y en él aparecieron los primeros artículos del célebre reformador, que llamaron la atencion poderosamente, sin amenguar por esto las torturas morales y la miseria que afligian al pobre artista.

A fines de 1842, y hallándose en el colmo de la miseria, recibe Wagner la noticia de que su Rienzi se va á poner en escena en Dresde. Sin recursos para emprender el viaje, vende por 500 francos, á la administracíon de la Opera, el poema del Buque fantasma, cuya propiedad se reserva en Alemania, y vuela á Dresde para asistir en persona á los ensayos del Ríenzí.

La célebre artista señora Schroeder—Devrient es un poderoso concurso para Wagner; represéntase al fin la ópera, y su éxito es tan grandé, que el compositor es nombrado inmediatamente maestro de capilla del Rey de Sajonia.

Enardecido con el éxito de su Rienzi, Wagner aprovecha la influencia que le presta su nuevo cargo para poner en música el Buque fantasma (Der flíegende Hollander), que se estrena en Dresde el 2 de Enero de 1843. Esta obra se representa, en varios teatros de Alemania, y el nombre de Wagner crece por momentos.

Lejos de descansar despues de tantas fatigas, Wagner no descansó, y dos años más tarde, el 21 de Octubre de 1845, se estrenaba en el teatro de Dresde el Tannhaüser, ópera en tres actos, letra y música del celebre compositor. El entusiasmo que esta obra produjo en el público fué tal, que despues de haber llamado á Wagner á la escena al final de todos los actos, los músicos de la orquesta, seguidos de una multitud imponente, se dirigieron con antorchas á la casa que habitaba el maestro, y ejecutaron bajo sus balcones una gran serenata, compuesta de piezas escogidas de las óperas de Wagner y de Meyerbeer.

Despues del éxito colosal del Tannhaüser, Wagner compuso una nueva ópera, el Lohengrin, que iba á ponerse en escena cuando estalló en Alemania la revolucion de 1848. Wagner, cuyas opiniones republicanas eran m.uy conocidas, tomó una parte muy activa en aquellos sucesos, batiéndose en las calles y defediendo barricadas con el mayor ardimiento. Sofocada la insurreccion, tuvo que huir herido á Suiza, refugiándóse en Zurich, donde permaneció desterrado duranto seis años.

Listz, íntimo amigo de Waguer, y uno de los apóstoles de su música (el celebérrimo pianista observó más tarde igual conducta con Berlioz, á quien prestó inmensos servicios); Franz Listz, repetimos, alma ardiente, apasionado compañero y leal amigo, consiguió que el Lohengrin se pusiera en escena en Weimar, en Setiembre de 1850. Listz en persona dirigió la orquesta, que le regaló al final de la obra una batuta de plata. La ópera de Wagner obtuvo un éxito extraordinario, el nombre del maestro fué aclamado con entusiasmo, y los teatros de Alemania ejecutaron sin interrupcion su última obra, el Tannhaüser y el Buque fantasma.

Orgulloso Wagner con justa razon, y creyendo sin duda el terreno suficientemente preparado para lanzar al público sus doctrinas revolucionarias, empezó á publicar desde el destierro, en que todavía se hallaba, sus obras de literatura musical, en las que, entre ciertas nebulosidades metafísicas, expuso con energía y lucidez mus teorías acerca del arte.

El arte y la revolucion, La obra del porvenir y Opera y Drama, fueron los primeros trabajos literarios de Wagner, comprendidos más tarde en su última obra literaria, Cuatro poemas de óperas, traducidos en prosa francesa y precedidos de una carta sobre la música, por R. Wagner.

Poco tiempo déspues de la publicacion de este opúsculo, destinado á preparar la opinion de los franceses en favor del Tannhaüser, representóse esta obra en París, el 13 de Marzo de 1861, y fué silbada con estrépito. Los franceses, henchidos de ese amor propio, de esa suficiencia que tanto han proclamado; los franceses, que no conciben en artes, en política ni en literatura, nada que se parezca á su cien mil millones de veces cacareada Francia, llenaron á Wagner de insultos é invectivas, pusiéronle en ridículo, condenaron urbi et orbi sus doctrinas, llenaron los periódicos satíricos de caricaturas que representaban al autor del Tannhaüser en las más bufonescas posturas, mientras llenaban el mundo de admiracion elevando hasta las nubes á Meillhac, Halevy y Offenbach.

No faltaron, sin embargo, artistas como Berlioz y críticos como Reyer y Gasperini, que trataron extensa y concienzudamente las obras de Wagner, censurando sus aberraciones y poniendo de relieve sus admirables cualidades.

Tristan et Iseult fué la penúltima obra de Wagner, escrita durante una corta estanciadel autor en Venecia en 1852, y representada, con gran éxito en Muních, el 10 de Junio de 1865. El príncipe real de Baviera, entusiasta admirador del maestro, levantóle el destierro en 1864, época del advenimiento al trono de este príncipe bajo el nombre de Luis II, nombrándolo su primer cappel—meister (maestro de capilla), y dándole habitacion en el real palacio.

Las cábalas de la córte hicieron volver á Suiza, á Wagner; pero más tarde volvió á los favores del Rey de Baviera, que desde entónces acá no le ha abandonado.

La última ópera del eminente maestro, Los maestros cantores de Nuremberg (Meistersinger), se estrenó en el teatro Real de Munich, el 21 de Junio de 1868. Durante la primera representacion Wagner se hallaba en el palco régio á la derecha de Luis II; el público victoreó largo rato al monarca y á su artista favorito.

Desde esa época Wagner ha enmudecido, pero su silencio, lejos de obedecer á la inaccion, ha llenado uno de los períodos más trabajosos tal vez de la vida del maestro.

Poco tiempo despues del éxito colosal que obtuvo el Lohengrin en toda Alemania, púsose Wagner á componer la poesía y música de una gran trilogía inspirada en la popular leyenda alemana de los Nibelungen, siguiendo en esto su costumbre de acudir al terreno legendario, como anteriormente lo habia hecho con la tradicion del Mons Veneris (Tannhaeuser), la del Holandés volante (El buque fantasma), la del Caballero del Cisne (Lohengrin) y la del Tristan é Iseult, la más abstrusa é incomprensible de todas sus producciones; siguiendo, repetimos, este sistema que ha guiado siempre la ardiente imaginacion del gran maestro, emprendió la composicion de los Nibelungen en 1852.

Dividió primeramente este drama legendario en tres partes: Primera, Reinghold. Segunda, La juventud de Siegfredo. Y tercera, La muerte de Siegfredo, dando á cada una de dichas partes las dimensioncs é importancia de una ópera separada.

La adoracion que Wagner profesa al antiguo teatro griego, condújole, sin duda, á extremo tal, sirviéndole de norma quizá, el corte que daban á sus obras Esquilo y Sófocles, los grandes génios del helenismo.

Vuelto á las buenas gracias del jóven Luis de Baviera, que por razones políticas más que musicales se habia visto precisado á desterrar á su favorito compositor, Wagner terminó la composicion de la trilogía y convirtióla en Tetralogia por la agregacion de una nueva parte, cuyo, título nos es desconocido.

Trabajó asíduamente en la composicion de esta nueva ópera, retocó con cuidado lo anteriormente escrito, y una vez terminada la Tetralogia, ocurriósele á Wagner una de esas ideas raras, pretenciosas y grandes al propio tiempo; una de esas ideas por las que frecuentemente se ha impuesto á amigos y enemigos, y que obedecen directamente á la idiosincrasia de ese sér verdaderamente sorprendente hasta en sus más pequeños detalles.

Acostumbrado, es verdad, á luchar con valor y serenidad contra las mayores desgracias, tan pronto perseguido por la desgracia como favorecido por los halagos de la fortuna, no podia ocultarse al claro talento del célebre maestro los grandes entorpecimientos, las inmensas dificultades que la mise en scéne, y ejecucion de su cuádruple partitura habian de originarle.

Entonces concibió el atrevidísimo proyecto de erigir un teatro exclusivamente dedicado al extreno de los Nibelungen, teatro en el que no se ejecutarian más óperas que las de la propia y exclusiva composicion del maestro de Munich.

Hizo abrir suscriciones entre todos los wagneristas de Europa y América, organizó conciertos, pidió auxilio á su entusiasta soberano; removió cielo y tierra, como vulgarmente se dice, para llevar á cabo su idea, y tal es, segun parece, el número de adeptos del porvenir que hay por esos mundos de Dios, que no tardó mucho tiempo en reunirse la cantidad necesaria para la ereccion del teatro en Bayreuth, poblacion designada por el maestro.

Construido el coliseo, faltaba aun una gran cantidad para sufragar los gastos de la mise en scéne y ejecucion. Las sociedades wagneristas establecidas en casi todas las grandes capitales, hicieron fuerza de velas, y Lóndres, Nueva-York, Viena, Berlin, etc., reunieron al fin la suma pedida.

Por su parte Wagner no se descuidaba; como Meyerbeer buscó una Selika y un Vasco durante diez ó doce años, así buscaba Wagner sus cantantes, recorriendo toda Alemania, deteniéndose en las principales ciudades para dar conciertos, y allegando así fondos para su atrevida empresa.

No hace mucho tiempo, el 1.º de Marzo próximo pasado, organizó en Viena un gran concierto, en el que se ejecutó un fragmento de la tetralogía, titulado El crepúsculo de los Dioses. Los precios de las localidades alcanzaron sumas fabulosas, el concierto obtuvo un éxito inmenso, y los productos fueron á engrosar los fondos destinados al tea tro de Bayreuth.

Hoy los preparativos se hallan completamente terminados, y ya los principales periódicos de Europa siguen con gran atencion todos los incidentes de este curioso acontecimiento.

Los artistas elegidos por Wagner son alemanes, y por tanto completamente desconocidos por nosotros. El reparto de la tetralogía se ha hecho del modo siguiente: Brunhilde; la, F. Materna, de la, Opera de Viena. Erda; la Oppenheim, de Francfort. Siegfredo; Glatz, de Pesth. Siegmundo; Betz, de Berlin. Wodan; Viemann, de Berlin. Hagen; Scaria, de Desde. Albéríco; Cárlos Hill Schwerin. Dos gigantes (?) que no cantan; Eibers, director de orquesta de Coburgo, y Weis de Breslau.

Las otras partes no están todavía definitivamente repartidas entre la Lechman, de Colonia; la Grünn, de Gotha, y Gura, de Leipzig.

Todos los artistas citados en el reparto están hace tiempo estudiando la tetralogía bajo instrucciones verbales del maestro, y por invitacion de éste deben hallarse en Bayreuth en el próximo mes de Julio, á fin de empezar los ensayos al piano.

Durante el invierno, tres maestros muy reputados, Lampe, Seidel y Richter, que han estudiado la partitura con Wagner, ensayarán á los artistas en las respectivas residencias de Alemania en que estos se hallan establecidos, y en Julio del año venidero, 1876, se estrenará en Bayreuth la tetralogía.

En la fachada del teatro se ha colocado un gran cuadro en el que están pintados los episodios culminantes de la leyenda. Las decoraciones están concluidas, y para cada cuadro hay una compuesta toda de una pieza.

Los cambios de decorado serán frecuentes, para lo cual se ha establecido un método nuevo, que consiste en dejar caer desde las bambalinas ó hacer subir desde el foso la decoracion completa, en brevisimos momentos. De esta manera se evita la afluencia de maquinistas sobre la escena.

Entre bastidores habrá varios compositores que, despues de estudiar detenidamente la partitura, se encargarán de vigilar la colocacion de las decoraciones y dar las salidas á los artistas.

Tales son, en suma, los grandes preparativos que se hacen para la solemne representacion de los Nibelungen, para lo cual ese loco que llaman Wagner, tiene á su disposicion la nata y flor de los músicos alemanes.

¿Serán los Nibelungen la batalla decisiva de la música del porvenir? No lo sabemos; pero sea cualquiera el éxito de la tetralogía, Ricardo Wagner ha hecho más de lo suficiente para figurar en lugar sobresaliente en la historia del drama lírico.

La vigorosa sávia que el gran maestro sembró con mano pródiga, fructificará tarde ó temprano. Muchos de los que vituperaban á Wagner, se vuelven hoy hácia él; á muchos artistas eminentes se ha impuesto el autor de Rienzi.

¿Quién sabe si Wagner, el loco, acabará como Beethoven, el bárbaro?

NOTA

1. Hemos visto un ejemplar de La Favorita, de Donizetti, arreglada, para piano por R. Wagner.

APÉNDICE

"El wagnerismo en Madrid". Por Félix Borrell. Asociación Wagneriana de Madrid. Imprenta Ducazcal. Madrid, 1912. PP. 10-14

¿ Quién que haya vivido aquellas mezquindades, no se someterá por instinto á la natural relación de ideas que existe entre lo que se desea y lo que se logra, entre lo que se inicia y lo que se consolida, viniendo á parar á los primeros vagidos, á la primera palpitación del arte wagneriano en nuestro teatro Real y en nuestra Sociedad de Conciertos?

No. No se pueden ver los anuncios del Ocaso, del Oro, del Siegfried, del Tristan, imposible presenciar las ejecuciones de la Sinfónica, sin recordar la obertura y la marcha de Tannhäuser y el entreacto de Lohengrin de los conciertos de Barbieri y Monasterio, y, sobre todo, la memorable representación del Rienzi, que vino precisamente á estrenarse en Madrid por los días en que Wagner preparaba el estreno de El anillo del Nibelungo, realizando el doble ideal de toda su vida, esto es, la representación de su obra magna y la reforma teatral de Bayreuth. Era en Febrero de 1876. Parece que fué ayer, y hace, sin embargo, ¡35 años!

Por aquella época me hallaba yo en pleno ataque de sarampión meyerberiano. Pero mi culto por Los Hugonotes, por Maria Sass y por Stagno, siempre me dejó alerta cierto deseo de investigar los fundamentos de una estética nueva que andaba en entredicho por el extranjero. Devoraba cuanto escribían sobre la materia Peña y Goñi y Castro y Serrano, y particularmente una serie de cartas que el último dirigió desde Viena y con el pseudónimo de Un caballero español á La Ilustración Española y Americana, y en las cuales expuso toda la teoría de Wagner con admirable claridad y elocuencia. Asimismo digerí casi á enteras, me sirvieron de mucho, las magníficas conferencias sobre el «Drama Lírico» que dió por aquellos días en la Institución libre de Enseñanza el sabio y ameno don Gabriel Rodríguez. Por todo lo cual, y por conocer algo de Lohengrin, de Tannhäuser y del Buque fantasma, ya estaba yo al tanto de que Rienzi, no cuenta para nada entre la producción de su autor, por tratarse de una obra de juventud, seca é impersonal, con vistas á la gran ópera francesa y concebida sin plena conciencia de lo que Wagner quiso que fuera el drama musical.

Ahora bien; puede asegurarse que no estaba yo solo en esta iniciación, y en éstos, no diré entusiasmos, sino curiosidades de primera hora. Comenzaba en Madrid á sonar, piano y con sordina, el nombre de Wagner. Los fragmentos dichos, ejecutados en los conciertos, eran gustados y aplaudidos por una minoría insignificante, pero minoría que, ¡porqué no decirlo!, después de estudiada, representaba la parte más exquisita, más culta de los aficionados. Detrás del músico alemán, ó, por mejor decir, detrás de la obertura y de la marcha del Tannhäuser, se formó un grupo de aficionados inteligentes, compuesto de alguno que otro escritor, dos ó tres médicos, algún pintor, un ingeniero militar, que no necesito nombraros, y un músico, ¡uno solo!, que también sabéis quién es. En esa piña, os lo aseguro, no podía vislumbrarse el más pequeño vestigio de snobismo, y fuera de ella y alrededor de la música de Wagner, no había más creencia ni más leyenda que la de considerarla como cosa del porvenir (por este nombre se la conocía), ni otro modo de juzgarla que atribuyéndola el consabido derroche de sonoridad, la carencia absoluta de melodía y las filosofías incomprensibles de su estructura. Oir á Wagner por aquellos felices tiempos, era quedarse sordo, aburrirse como un percebe y volverse loco de repente, todo en una pieza.

Y, como á excepción del citado Peña y Goñi, nadie se cuidó de preparar el terreno para el advenimiento del Rienzi, llegó éste el 5 de Febrero; la masa de público, al oirlo, creyó estar delante de la genuina música del porvenir y consideró que todo Wagner debía parecerse á aquéllo. El público sufría una equivocación disculpable, pero la crítica y la gacetilla desatinaron sin disculpa. Hubo quien dejó escrito que «el coro de mensajeros de paz (esto es, la página mejor de la partitura), es una salmodia inaguantable que acongoja el ánimo y convida á no seguir oyendo lo restante de la ópera». Otro crítico se pasaba de listo y hacía de Rienzi la principal y mejor ópera de Wagner, para concluir preguntando: «Si ésta es la mejor, ¿cómo serán las otras?» Un tercero, de los de mayor circulación de entonces, defendía la obra, pero descubría que sus mejores melodías estaban robadas de otras de Gounod, sin echar de ver que cuando Wagner las escribía, el autor de Fausto no había aún empezado su carrera de compositor. Hasta Isidoro Fernández Flórez, que se firmaba Un lunático en sus leídas crónicas de El Imparcial, y que fué un escritor siempre culto, discreto é inteligente, metía la cucharada y envolvía á Wagner en un chiste, diciendo: «Para escribir una ópera este músico alemán necesita hacer el libro, luego la música y después... ¡el público! » « ¡Vaya una censura ! — contestaba Peña y Goñi, harto de razón.—¡Como si Shakespeare y Goethe y Beethoven y Gluck no hubieran tenido también que hacerse los públicos! »

Conservo otro artículo, de los más famosos que sobre el Rienzi se escribieron, y entresaco de él los siguientes conceptos: «Dicen los admiradores de Wagner, que se vale con provecho de la orquesta para caracterizar las situaciones dramáticas. No negamos el hecho, pero no es él el primero que usa el procedimiento. Meyerbeer, Rossini, Donizzetti, todos los grandes maestros lo han usado antes que él con innegable gloria. Wagner conoce el instrumental, sabe manejarlo, pero en el deseo de hacer algo nuevo, ya que -en originálidad de efectos no puede exceder á Meyerbeer y Weber, busca la novedad en la acumulación de masas orquestales. Desde el punto de vista instrumental, no es posible ir más allá de donde ha llegado Meyerbeer. Dar un paso más y complicar los procedimientos, es romper el equilibrio, es irse al precipicio. »

Hay que advertir y adelantar que quien esto escribía in illo tempore, es decir, cuando aún se podían decir impunemente estas herejías, fué treinta años más tarde consejero áulico y director artístico in partibus del teatro Real, al que trató de amoldar á su criterio estrecho y cerrado. Muy pronto hablaremos de esa efímera intentona.

El entonces empresario, Teodoro Robles, al tiempo que estrenaba el Rienzi en 1876, preparaba el Tannhäuser para el 77. Pero como creyó, con el público y con la prensa, que todo Wagner era Rienzi, se quitó de aventuras y no volvió á pensar para nada en la dichosa música del porvenir.