Ir al menú principal
 

Es natural que Strindberg tenga alguna relación con Wagner. El pensar en cualquier otra cosa no hubiese sido posible, especialmente pensando en la  era wagneriana en que Strindberg vivió. Pero diciendolo de una forma "suave", era hendido. Strindberg encontraba los textos excelentes, y Wagner recibe hasta el epíteto de "Gran Poeta" en "Legender" (Leyendas) en 1897; pero con respecto a la música fue desarrollando, con los años, una antipatía casi fanática. "Es fea, aburrida y falta de talento", escribia Strindberg en "En blå bok I" (Un libro azul) en 1906; y Wagner es llamado "no musical" en "Svarta fanor" (Banderas negras) en 1904, y uno de los tres grandes "farsantes" de la época. Ésta irreconciliable posición es presentada por Strindberg en varias obras muy cercanas al cambio de siglo. En contra de su aborrecimiento permite, o quizás por eso, al héroe: el estudiante Arkenholz, asistir a "La valquiria" en el primer acto de "La sonata fantasma". ¿Qué significado  puede esto tener? ¿Y porqué era Strindberg tan hendido con el arte de Wagner?

Una mirada en las diferentes bibliotecas de Strindberg muestra que hay, y ha habido literatura tanto de, como sobre Wagner en las dos últimas bibliotecas. En la última biblioteca, la que ahora se encuentra en el Museo Strindberg en Estocolmo, se encunetra "El anillo del nibelungo" en la traducción de Sigrid Elmblad (impresa en 1905), "Parsifal" (sin año de impresión), y dos ediciones de "Tristan e Isolde" (impresas en 1905 y 1906 respectivamente). Además está "Richard Wagner en su tetraloogía 'El anillo del nibelungo'" de Karl Gjellerup (impresa en 1899). En el inventario de la biblioteca que se subastó en 1892 se encontraba "El holandés errante" (impreso en 1872), y nada menos que "El caso Wagner" de Nietzsche (impreso en 1888).

El fuertemente crítico "El caso Wagner" está claramente escrito por un Nietzsche, que confiesa haber sido "uno de los más perversos wagnerianos", pero que finalmente había despertado y, entre otras cosas, encontrado el arte de Wagner enfermizo, la música decadente y el timbre de la orquesta brutal, artificial y al mismo tiempo cándido, es decir idiota. El mismo año que el escrito apareció, Strindberg lo recibió de Gerog Brandes, como un regalo; y al poco tiempo Brandes le escribió a Nietzsche que él "había ganado completamente" Strindberg para la causa de Nietzsche. Strindberg ya había comenzado a ver claro al filosofo alemán, y encontraba en el la comprobación de nuevas ideas (entre ellas el "odio a Cristo"). Las teorías de Nietzsche le daban un sentimiento de absolución, y el entusiasmo de Strindberg produce un intercambio de correspondencia animado entre ambos. Pero como Strindberg ahora también recibia la negativa posición de Nietzsche para con Wagner, no puede llegar a confirmarse (la primera vez que Strindberg nombra a Wagner en sus obras, fue en 1897, es decir, nueve años despues de haber recibido "El caso Wagner"). Ya pensando que más tarde ventilaría sus opiniones acerca de la música de Wagner, no es improbable que Nietzsche, por lo menos, plantó la semilla del antiwagnerianismo en Strindberg.

Cuando Strindberg, luego de su período improductivo de la crisis Inferno, retorna como poeta en 1897, ya no es más un ateo, sino que  se autodenomina como un "cristiano sin confesión". El 9 de mayo de 1897 escribió en su "Ockulta dagboken" (Diario oculto): "Leí 'El oro del Rin" de Wagner", y cita en alemán el pasaje de la primera escena, en donde las hijas del Rin Wellgunde y Woglinde revelan que sólo aquel que renuncie al amor puede forjar con el oro del Rin un anillo. Y así añade también la parte de Alberich, en donde alarga sus manos para hacerse con el oro, maldice el amor y roba el oro, ante las impotentes hijas del Rin, para forjar el anillo de la venganza. Strindberg no escribe ningún comentario.

Pero en "Legender" (Leyendas), en donde hace una cita de su diario de 1897, incluye el mismo pasaje que en el diario, pero además escribe: "Al leer 'El oro del Rin' de Wagner he descubierto a un gran poeta, y entiendo el porque no he entendido lo grande de éste músico, cuya música sólo es acompañamiento de su texto. Por lo demás, "Oro del Rin" está escrito para alguien como yo". Aquí se insinua, por tanto, que Strindberg también ya ha escuchado la música de Wagner. Remarcable es que no haya escrito que no le había gustado la música, sino que en su lugar que él no ha entendido. El que opine que "El oro del Rin" haya sido escrito para él, probablemente tiene que ver con  que Strindberg se identifica con Alberich. Al igual que el nibelungo, Strindberg sacrificó el amor, es decir el matrimonio con Frida Uhl, para dedicarse a la alquimía y lograr tranformar el plomo en oro, en París entre los años 1894 a 1896. Al menos así lo vio más  adelante. En una carta a su hija Kerstin, en Austria (en verdad dirigida a su suegra Marie Uhl), cita en parte el mismo fragmento de "El oro del Rin", pero además agrega las indicaciones escénicas: "Er reißt mit furchtbarer Gewalt das Gold aus dem Riffe und stürzt damit hastig in die Tiefe, wo er schnell verschwindet". Aquí tenemos algo que Strindberg debe haber entendido como un parelelo a su propia vida. Ahora se precipitaba a las profundidades de los poderes de la oscuridad en su caminata por el infierno (la llamada Infernokris -crisis Infierno-, la crisis nerviosa sufrida por Strindberg).

La próxima vez que Wagner aparece en los escritos de Strindberg es en 1889. En una anotación de su diario, el 4 de junio, escribe que un músico campesino de la región de Escania algunas veces afinaba su violín en do sostenido-la-mi-la, "pero sin ganas, dado que parecía demoníaco". Strindberg hacía entonces el siguiente razonamiento: "Cábala para hacer que lo que se ha separado de la naturaleza es igual a ¡perversidad!- Wagner es satánico. Satanismo igual a creer que Dios es malo". Lo que Strindberg quiere decir con esto, está totalmente abierto para especulaciones, ya que nunca lo explicó. Quizás hace referencia a que Wotan es presa del deseo por el poder, la ambición y la soberbia en sus ansias por conseguir el anillo del nibelungo, y que él injustamente castiga a Brünnhilde (¿?). Dos años después, Wagner vuelve nuevamente a aparecer en el diario del escritor. El 12 de diciembre escribe Strindberg acerca del pensamiento teosofista que dice que el alma de un difunto debe liberarse del cuerpo antes que el cuerpo pueda volver a estar en contacto con los vivos: "Cuando Wagner murió, fue casi un año que todo el movimiento cayó en letargo. La señora Wagner vivió también un tipo de hibernación durante todo su periodo de viudez del primer año. Pero al finalizar este, despertó y tomó las riendas del movimiento. 'Wagner volvió'". Aquí no se trata de valores algunos, pero la anotación atestigua el interés y una cierta familiaridad con el destino del compositor y del wagnerianismo.

En la narración "Karantänmästarens Första Berättelse" (Primera narración del maestro de cuarentenas) en "Fagervik och Skamsund" (La bella bahía y el estrecho de la vergüenza) en 1902, la música de Wagner es algo que siembra la discordia en un matrimonio. La joven esposa simplemente no puede tolerar a Wagner. El marido, en cambio, declama un largo discurso de defensa durante el noviazgo acerca de Wagner, pero en consideración a su mujer deja de interpretarle la música de Wagner. Pero sus amigos lo siguen haciendo, lo cual causa el descontento de la esposa. Tanto el marido como sus amigos reciben el epíteto de "un tal de esos que interpretan Wagner". Es remarcable que sea el héroe, el marido, el que aprecie Wagner y no lo contrario; especialmente tomando en consideración que Strindberg ha recogido material para la historia de su metrimonio con Harriet Bosse. Obviamente no podemos tomar esta historia como una insinuación que Strindberg ahora apreciaba la música de Wagner -para lo cual aún no existen suficientes argumentos-, pero es interesante el que un personaje ficticio de Strindberg tenga simpatías por Wagner. El primo en "Taklagsöl" (Cerveza en el techo), de 1906, el que abiertamente habla con su esposa acerca de Ibsen y Wagner, como si se tratase de sus amigos íntimos, y así impresionar a su esposa; pero aún así no es decididamente simpático, sino casi como un "vampiro social". Pero entre "Karantänsmästarens Första Berättelse" y "Taklagsöl" encontraremos tanto "Götiska rummet" (La sala goda) como "Svarta fanor" (Banderas negras), en las que Strindberg hace violentos ataques contra la música de Wagner y los wagnerianos. Quizás simplemente cambió de concepto luego de haber escrito "Karantänsmästarens Första Berättelse" o, en cambio, se decidió no ser ambivalente y ser reservado.

"Tobaksladans hemligheter" (Los secretos de la despensa de tabaco) en "Sagor" (Sagas), en 1903, trata de una engreída cantante de ópera, la cual es despedida de la Ópera Real, y que sentada en su ático se logra enterar del repertorio del teatro mucho antes que los periódicos, dado que ella vive justo enfrente de la bóveda de escenografias. La trama se lleva a cabo en un pasado no tan lejano, y por eso no es de extrañar que la cantante pueda ver los decorados de "El holandés errante", con el mar y el barco; "Tannhäuser", "Lohengrin" y muchos otros entre los decorados de "El cazador furtivo" o "Fausto".

Cuando en el invierno de 1903-1904, Strindberg se decide a escribir una nueva obra historico-contemporánea, decide atacar a los partidarios del movimiento del 1890 (tanto hombres como mujeres) en "Götiska rummet" (La sala goda). La causa femenina, el nuevo liberalismo y la "filosofía veterana" (el darwinismo) son algunos ejemplos de las tendencias que Strindberg condena. Uno de los protagonistas, el doctor Henrik Borg, el cual con su posición critica a las tendencias de moda de la época, hace también el papel de vocero del autor: El doctor Borg fue una vez wagneriano, pero con bases turbias, él mismo lo explica: "Tú sabes bien como ocurre: uno no descansa hasta que las piernas quieren saltar. De esta manera me convertí en wagneriano también, a pesar que yo opino que él sólo escribió de una manera bien poco musical y fea, 'escrito' es la palabra, porque no es ni escuchada ni compuesta, es escrita. Pero vivimos en un tiempo perverso, y democrático. A veces me pregunto  si por esta democracia, por la que tanto hemos trabajado, es algo de locura, en donde el ignorante entrega conocimientos, el irresoluto da consejos, el débil ha de gobernar, en donde los orpimidos oprimirán, y donde es la muchedumbre la que hace las cosas".

Por lo visto, el doctor Borg se convirtió en wagneriano para evitar tener que dar explicaciones de no compartir los gustos de moda, incluyendo un matrimonio de conveniencia para poder "quedar mejor parado" en los salones importantes. Él es un hombre práctico y un cínico, un eterno quejumbroso y busca-problemas.

En "Götiska rummet" podemos "enterarnos" también que Wagner le robó Los Eddas a los escandinavos, y que el escritor francés Joséphin Péladan, es quien introdujó Wagner en Francia (a pesar de los patrioteros), que es nombrado como el pensador más grande, pero el más desconocido del movimiento de 1890, y que además "ningún alemán a recibido su ración de Wagner, como las que Péladan recibió, ¡gigantescas!". Se considera obra de Péladan el haber introducido a Wagner a sus compatriotas, pero probablemente lo que Strindberg deseaba resaltar más era a Péladan en su posición de predecesor, que a Wagner como músico.

Con "La sala goda", Strindberg no consideraba haber "hecho las cuentas como corresponde con "el hombre decadente contemporaneo". Él continuó con sus convenciones con "Banderas negras", en 1904: "mi más profunda y auténtica evocación de costumbres de una época corrupta, y de su ruin portaestandarte", que es como Strindberg le describe. En una discusión, luego de la famosa sesión espiritista donde el profesor Stenkåhl, dice una persona con las ideas bien claras, pero no sabemos quién: "... Vivimos en la época perversa del farsante, en donde lo bueno es llamado malo; lo pequeño grande. Cuando los tres farsantes: el esterilizado Pasteur, el antimusical Wagner y el estúpido Ibsen sean desenmascarados, entonces los tiempos volveran a la cordura. ¡La cólera de la gallinas, Götterdämmerung y Nora! ¡Mierda!" Quizás sea el alter ego de Strinberg en "Banderas negras", el escritor Falkenström, el que ventila sus opiniones, o su amigo: el siempre tímido librero Kilo. Ambos pertenecen a la misma "hermandad" que en el transcurso de la novela se retiran de la podrida vida social, para así poder fortalecerse con ejercicios de razonamiento en el "claustro" del conde Maxi. Aquí lee Kilo su primer dialogo: "¿Qué es verdad?", en el cual ataca duramente a Wagner:

"Si en cambio la pregunta sobre el valor de las cosas la aplicamos a la música de Wagner, entonces nos encontramos con las opiniones más enconadas, dado que existe una realidad diversa.

Primero está la pregunta:'¿Qué música de Wagner quiere decir usted?'- 'El holandés errante tiene música muy hermosa, pero aún no es el estilo más propio de Wagner, porque su estilo aún sigue a Meyerbeer. 'Lohengrin' es aburrida y pobre, porque el motivo del cisne, por lo demás cinco maravillosos compases, se repite tantas veces, que no reconoce la miseria del compositor. El motivo conductor no es algo nueveo, porque ya el Gobernador, en 'Don Juan', tiene un motivo conductor que le identifica. Los Maestros cantores tiene una música fea, vulgar, barroca y reverberante, pero la pieza adelanta con la popular personalidad de Hans Sachs, y su enfásis de la opinión en contra de las anticuadas costumbres que desean gobernar y oprimir; aquí el texto se presenta como un disparo directo en cuanto a contenido, sin que los wagnerianos encuentren una apología para su maestro y así poder burlarse de sus detractores. En lo concerniente a los nuevos descubrimientos y caminos tomados por Wagner en el arte de la armonía, no exsite en verdad ningún descubrimiento ni desarrollo. El exceso de trombones y otros bronces, que cubren las voces de los cantantes es una brutalidad y una falta de gusto, que sólo hiere al verdadero sentido musical; es música de guerra para el campo de maniobras, pero no para acompañar efusiones de carácter lírico, erótico o íntimo. Y en cuanto a las armonías se refiere, pues son o antiguas convenciones aprobadas y sencillas, o feas y que deberían prohíbirse. En el Antiguo Testamento se prohibía arar con el buey y el asno al mismo tiempo, dado que estaba en contra de su naturaleza y podía dar motivos para malos cruces. Wagner interpreta los tonos 'contra la naturaleza', y es por eso que su música, ante una mente y sentidos incorruptos, parece terrible, naturalmente odiosa, insana y destructora. Y toda esta asamblea de tonos enemistantes a veces nos parecen hechos al azar, por maldad, por soberbía, por ambición de poder, por falta de gusto, a falta de sentido de la belleza, en una palabra: parece haber sido compuesta por un director musical amusical, que deseaba conducir su propia música.

¿Quiénes son entonces wagnerianos? O mejor dicho ¿Cómo se transforma uno en wagneriano?

Todos los alemanes son wagnerianos, mientras Wagner ensalze a la nación alemana, y el surgió naturalmente luego de la guerra franco-alemana. Los franceses no podían ser wagnerianos en un principio, por razones naturales; los franceses aman el buen sonido y no aman a Alemania. Pero cuando treinta mil alemanes residentes en París les imponen, y se han asegurado del éxito de Wagner, los jóvenes franceses les siguieron, en parte para poder oponerse a sus mayores, y en parte porque eran demasiado débiles para rechazar la presión de la sugestión. A todas horas podían leer que era moderno, y que además era anticuado  el no entender a Wagner. La maestría de Wagner fue axiomática, y si a una persona no le gustaba Wagner, sólo afirmaba que no 'entendía' a Wagner. Tan idéntico a la idea de decir que el dueño de un perro 'le tiene miedo' al animal, cuando en verdad es que le odia o simplemente se ha aburrido de él.

Por lo general, los wagnerianos acostumbran ser las personas más poco musicales. Cuando un ser humano insignificante, que ni siquiera tiene algo que decir, quiere darse aires de importancia simplemente dice ser wagneriano; así ha logrado 'ennoblecerse' un poco. Pero si tú te confiesas ser wagneriano, has de convertirte en su seguidor. Él es wagneriano, y tú también eres wagneriano. Luego descubrirá él que no eres un verdadero wagneriano, dado que no 'entiendes' el Götterdämmerung, y entonces él está en superioridad con respecto a ti. Has además sólo escuchado Wagner en Berlín o Múnich, tampoco es válido. Tú tienes que haberle oído en Bayreuth, a pesar que las producciones son mejores en Berlín.

Aquí pareciese ser díficil el rebuscar en la verdad, ya que la opinión acerca de la música de Wagner está sentada sobre motivos tan complicados; sed de poder subjetiva, intereses marcados y pasiones, nacionalidad, presión de masas, vanidad."

Strindberg ha sacado al sol en forma integra su desprecio por la música de Wagner y los wagnerianos. Excluye la originalidad de Wagner como compositor. Las nuevas armonías son consideradas "feas y prohíbidas", y la música en su totalidad "terrible, antinatural, insana, destructiva". En su "Förenklad pianoskola" (Escuela de piano simplificada) de 1906, Strindberg opina en cambio que la armonía está llena de pedantería, dado que "habla de escalas tonales permitidas y no permitidas, al igual que los acordes, siempre y cuando el oído logre escuchar todo, ya que hasta la fecha aún no lo logra apreciar en su totalidad". Más adelante, en el mismo artículo, Strindberg continua: "todos los tonos se sienten a gusto estando juntos, más o menos, y todas las posibles agrupaciones forman acordes, algo lliberal para el oído, tan generoso como como la endurecida armonía. Existen escalas tonales que son feas, tales como la segunda o la quinta, pero entretejidas en un acorde (séptima- o quinta-segunda) se convierten en un efecto de magnificos colores e impresión". Aquí, Strindberg es radical, y lleva a la práctica el exceso de su propia crítica a la música de Wagner. EL artículo lo concluye con las siguientes palabras: "en otra ocasión deseo hablar de la barra de compás, de la cual la poesía ya se ha emancipado con gran éxito, especialmente los magníficos textos de Wagner".

Más que una mala interpretación conservativa de la música de Wagner, la aversión de Strindberg por Wagner depende más de los wagnerianos, es decir, los grupos de adoradores de la obra de Wagner, que existían en la época de Strindberg. Sin lugar a dudas había muchos wagnerianos entre los que Strindberg consideraba sus enemigos, a los cuales describe sin pelos en la lengua tanto en "La sala goda" como en "Banderas negras". Una forma de distanciarse es justamente el de cazar a su dios casero.

Quizás sea que Strindberg, el cual una vez verdaderamente se llamó wagneriano, que había escuchado óperas de Wagner en Berlín y Múnich durante sus años en Alemania a principios de los 1890, pero siempre había sido llenado hasta el borde por los que habían estado en Bayreuth, lo cual le hacia sentir como un adepto, como en el diálogo de Kilo. Luego de la crisis Inferno, Strindberg se siente como un afuerino de su tiempo, no quiere ir por el camino central, ni seguir a otra persona que no sea a sí mismo. Su irritación de sentirse haciendo monadas como todos los demás, la ventila en "En blå bok II" (Un libro azul II), en 1908, bajo el título "På andras vägar" (Por los caminos de otros): "Tengo un conocido, que busca mi compañia, pero sólo porque me gusta su Beethoven. En verdad, diez años antes, yo también había tenido mi Beethoven, pero mi conocido se considera coma si él lo hubiese descubierto, y quita hasta al mismo Beethoven del camino". Probablemente, Strindberg nos entrega al clave del porqué una actitud tan negativa en contra de la música de Wagner, por medio de sus explicaciones de como las opiniones de sus valores estan basadas en motivos tan complicados como subjetivos, tales como: sed de poder, intereses en juego y pasiones, nacionalidad, presión de masas, vanidad.

El diálogo de Kilo acerca de la verdad en "Banderas negras" era desde un principio  uno más en una larga lista de ensayos llamados "Fugor och preludier" (Fugas y preludios), y que originalmente Strindberg había intentado publicar por separado. La primera oferta va dirigida a Svenska Dagbladet (nota: uno de los periódicos importantes del país, La hoja de la tarde sueca) y su redactor en jefe Helmer Key. Él deseaba mucho publicar los ensayos, con la sola excepción del dialogo de Kilo sobre la verdad. Key argumentaba que tal ensayo no podía ser publicado en un periódico, especialmente en lo concerniente a "una gran cantidad de reservas que han de ser tomadas, en especial con respecto a vuestra concepción de Wagner, que está en total concflicto  con las opiniones de nuestras secciones de literatura y música". Strindberg responde con la retirada del manuscrito. Seguramente la respuesta de Key lo único que consiguió fue el fortalecer la idea que Strindberg tenía de Wagner. En la sección literaria de Svenska Dagbladet trabajaba Oscar Levertin, enemigo de Strindberg y persona de peso en el periódico. El sólo pensar que el gusto de él pudiese censurar los textos de Strindberg era inadmisible. Una publicación de los ensayos no se produce y Strindberg decide incluirlos en "Banderas negras".

Strindberg intentó convencer a varias editoriales y periódicos para la edición de "Banderas negras", pero nadie quería llevarla a cabo. La razón; nadie quería meterse en problemas debido a los ataques violentos y directos que Strindberg hacía a conocidos hombres y mujeres del mundo cultural establecido. Cuando Björck & Börjesson, en 1907, se decidieron a publicarlo, lo hicieron con la condición de sólo imprimir 2.000 ejemplares y que ninguna nueva edición se haría antes de 1913. En la página final se había especialmente impreso, por seguridad: "nueva edición no ha de publicarse". Pero mientras Strindberg se consuela por la publicación de "Banderas negras", comienza a escribir una colección de cortas apreciaciones y/o ensayos, que luego incluirá en "En blå bok I" (Un libro azul I), en los cuales vuelve a los mismos comentarios que en la novela. En la página del título de "Un libro azul I", Strindberg precisa más aún que su objetivo con el libro es "predispuesto a referir y comentar la obra 'Banderas negras'". Aquí explica también el porque de su renuncia a las banderas negras, es decir, los materialistas y los ateos, incluso los darwinistas y los partidarios del movimiento de 1890.  Él se considera llevar una lucha religiosa contra el mal y sus seguidores. No sólo da la impresión de presentar la misma imagen del mundo que en la novela, algunos ensayos son simples tomas nuevas, a pesar de poseer algunos cambios. Por ejemplo estan los ataques a Wagner, "el representante musical del mal", y bajo éste título, Strindberg explica probablemente el porqué él mismo llegó a tomarle aversión a la música de Wagner:

"Cuando Wagner entró por primera vez en las esferas de mi conocimiento, no sabía en donde ponerlo. Su música era fea, aburrida y sin talento. El recitativo, que en la ópera sólo era entregado a papeles de reparto, ahora era directo a los papeles principales, luego fueron todas sus óperas largos recitativos; su debilidad fue su fuerza, los favores del error, disonancias feas se transformaorn en buen sonido. Luego de haber sido tirado entre los diferentes partidos, fue luego bienvenido a principios de siglo por los Afanados, que fueron los que descubrieron la perversidad y rastreo que existía en su obra. Las oraciones de los Afanados los convirtieron en wagnerianos, y luego me di cuenta que todos los amusicales eran wagnerianos. Pero deben haber tenido algún sentido de satanismo, porque ellos perseguían a todo aquel que no quería participar en la adoración. Siempre indagaban si uno era fiel a la causa, y si no era así, uno era perseguido. Y si alguien decia preferir una melodía hermosa ante estas melodías-armonías maulladas, se le decía que era amusical. Muchos entonces se vieron obligados a ofrecer incienso a Baal, y por eso creció el partido imaginario. Pero en medio de toda esta alarma de música de caballería de Wagner (trompetas y timbales), surgieron Gluck y Orfeo, y la humanidad musical respiró, Beethoven se puso de moda. Y nosotros nuevamente nos atrevimos a disfrutar de 'Sueño de una noche de verano' de Mendelssohn, al cual los Afanados habían escupido e insultado hasta el extremo, llamando incluso a su música 'destructiva'. Yo entiendo el ilimitado odio contra Wagner, el sano odio contra el mal".

Probablemente fue la enorme popularidad de Wagner en ciertos grupos lo que levantó las sospechas de Strindberg. Cuando él además opinaba que podía escribir "Los Afanados" o los paganos que habían levantado a Wagner a la categoría de dios casero, opino que debía patear unas cuantas coces. La cosa es que él consideraba que sus argumentos musicales en contra de Wagner eran una construcción a posterior, con el objetivo de parecer serio.

Como si el ataque a Wagner en "Banderas negras" y "Un libro azul I" no hubiesen sido suficientes, Strindberg continuó con sus ataques en "Un libro azul II. Bajo el título "Bayreuth" repite sus observaciones de que todas las personas amusicales y los darwinistas se hicieron de inmediato wagnerianos y adoraron a Odín, Tor, Loke y a la valquiria, a la cual Strindberg considera un paralelo con la Nora de Ibsen, es decir, una emancipadora y por tanto odiosa. Una vez más vuelve Strindberg al motivo del cisne, "lo cual en verdad es lo único bello de Wagner". Ahora asegura además que éste motivo aparece en todas las óperas, por lo menos un par de miles de veces, incluso donde no es adecuada. Además, apunta, el tema ya existía en las sonatas de Beethoven, "para el que quiera buscarlo". Reconoce que ha alabado el texto de "Tristan e Isolde", pero que la música no sólo es fea, sino que también perversa, "y es por eso que se le amaba, se le adoraba, y aquel que no queria quemar incienso para el dios era perseguido con un fanatismo de una forma antireligiosa". También en "Tristan e Isolde" encuentra Strindberg un plagio: se trata de "In schweigender Nacht", que Strindberg asegura ser la canción número 20 de Mendelssohn. Strindberg opinaba que esto era "una inadvertencia no entendible" que esto fuese admirado por los wagnerianos, "los cuales odiaban por instinto a Mendelssohn, a pesar de haber escrito tan bella música". Así también ofrece Strindberg sus pensamientos en favor de todos los desdichados "que son sacrificados en las alturas de Bayreuth y son colgados bajo un árbol", y termina su ensayo queriendo poner una cruz en "la tumba del buen Hanslick, dado que al final también se había cansado un poco."

Para Strindberg, todo el movimiento wagneriano olía a idolatría y paganismo, con Bayreuth como centro de culto. Pero la idea de un propio Bayreuth era en sí atractiva. Junto con el actor y director de teatro August Falck creó en 1907 su propio "Festspielhaus": Intima Teatern (Teatro Intima -íntimo-), en donde sólo sus propias obras de teatro serían representadas. Durante el período de planeación, Strindberg recomendó también las piezas de otros escritores, pero también "Tristan e Isolde" de Wagner, pero sin música. En una carta a Falck en mayo de 1908, Strindberg opina que  el teatro ha de poner en escena "Till Damaskus I, II y III" (A Damasco I, II, III), las cuales nunca habían sido representadas juntas. Y concluye entusiasta su carta con: "Por tanto Damasco I, II y III. ¡Trilogía!¡Bayreuth!" Pero de estos grandes sueños no ocurrió nada. Strindberg vuelve a Wagner, o mejor dicho a un wagneriano, en un nuevo ensayo en "Un libro azul II".

"Tengo un conocido que me odia, no porque le estorbe o le haya herido, sino porque yo no amo a sus amigos (que son mis enemigos), pero más que nada porque yo no quiero adorar a sus dioses. Idolatra a Wagner, y yo no. Él no ha descubierto Wagner, pero se identifica con él; habla en el nombre de Wagner, pareciese que él ha escrito las obras de Wagner, y nos considera enemigos a muerte, quizás con razón, ya que si hubiesemos podido derrocar a Wagner, la idolatría por él hubiese quedado en la nada".

Además que la aversión de Strindberg por la música de Wagner está más fundada en su  aversión por los wagnerianos, el texto da indicaciones de cuan fuertes las simpatías, y las antipatías, con respecto a Wagner eran a principios de siglo. Lo decisivo para el odio del personaje a Strindberg es justamente porque este último no idolatra Wagner. Principalemente, Strindberg no hubiese dedicado mucho tiempo a Wagner en sus escritos, si este no hubiese sido uno de los más grandes divisores culturales como lo era entonces.

Es posible que Strindberg no entendiese el idioma musical de Wagner. De todas maneras, las óperas de Wagner rimaban mal con la ideas del propio Strindberg acerca del pequeño formato. En una carta, de enero de 1908, dirigida al músico y compositor Tor Aulin, Strindberg se explica diciendo que el arte de la ópera se ha desarrollado hasta tales límites, que con Wagner se ha hecho demasiado enmarañada y "alta matemática". Strindberg le propone a Aulin convertir a "Un juego de sueños" en una ópera, teniendo la música de cámara como punto de partida. Allí en tonces puede el compositor encontrar inpiración y profundizar en la música, "no con caracterizaciones con motivos conductores, porque no es función de la música el dibujar caracteres, o el filosofear sobre 'preguntas', tragarse el cielo y la tierra, desenterrar viejos dioses o, peor aún, nuevos. El recitativo puede ser usado en caso de necesidad en los papeles de los sirvientes, pero tampoco puede ser utilizado en una ópera completa". Al igual que en sus piezas de cámara, Strindberg deseaba sencillez, intimidad y concentración en el arte de la ópera. La orquesta no debía ser demasiado voluminosa, para que la voz y el texto llegaran sin dificultad al público - "Cuando una orquesta de 40 hombres con seis contrabajos y seis trombones acompañan un joven voz de mujer, entonces la música (la ópera) es absurda. ¡Es de locos!" Strindberg también se podía pensar un idioma musical un tanto disarmónico, pero las disarmonías habían de ser "pasajeras, como efecto de contraste, con gusto la disarmonías, pero que estas sean bellas, ¡no feas, no perversas, no malévolas!"

Las disarmonías, la maldad y la perversidad dominan, por lo demás, en la casa en donde el Estudiante en "La sonata fantasma" es introducido por el viejo Hummel. Este tiene uno que otro conflicto con los habitantes de la casa, pero dado que está "exiliado" de la casa, utiliza al joven Estudiante como excusa para volver a entrar en ella. Además, desea unir al estudiante con la hija del Coronel, la Señorita, que en verdad es su hija. Dado que Hummel no puede presentar personalmente al Estudiante, tiene que busca otra forma de hacerlo. En la columna de afiches ve que esa misma tarde se presenta "La valquiria" en la Ópera Real, y le ordena al Estudiante que inmediatamente compre una entrada en el patio de butacas, en la séptima fila, lugar número 82. Hummel no es sólo un hombre emprendedor, que está acostumbrado a conseguir sus objetivos, sino que también sabe mucho acerca de las personas que conoce. Es así como sabe que el Coronel y la su hija asistiran a "La valquiria", y además sabe que el Coronel siempre siempre se sienta hacia el costado de la fila séptima, es decir entre los lugares 83 y 84. Habiendo sentado al Estudiante a su lado, es posible entablar amistad, y así ocurre. El Estudiante es invitado a un Supé la misma noche. El estudiante le sigue el juego a Hummel. Él ha observado anteriormente la casa y le fascina el ambiente de esta, es allí que durante la conversación puede ver mejor a la Señorita, se prenda de inmediato de su buen parecer y aún más decidido de entablar trato con ella.

Ahora, "La valquiria" no sólo se nombra de paso en "La sonata fantasma". Ni un público ni un lector puede eludir el hecho que es justamente "La valquiria" a lo que el estudiante asistirá. -"No te olvides de 'La valquiria'", le insta Hummel antes que el telón del primer acto caiga, y ya es entonces la séptima vez que se repite el nombre de la ópera de Wagner. No es, por tanto, de extrañarse que el Coronel y la muy interesada en equitación Señorita asistiran a "La valquiria". Ellos son apelados probablemente por como Strindberg describe la música de Wagner como "música de caballeria" (trompetas y timbales). Pero esto no es una explicación del hecho que "La valquiria" sea nombrada tantas veces. Entre "La valquiria" y "La sonata fantasma" existen claros paralelos, como bien narra Egil Törnqvist en "Bergman y Strindberg".

"Hummel es descrito como un hombre viejo con barba blanca, confinado a una silla de ruedas. 'Es mucho, pero ha sido todo'. Es muy rico, y sus sirvientes cuentan que Hummel 'desea gobernar... Todo el día se mueve con su silla, como si se tratase del dios Tor' y 'asola los destinos de los seres humanos'. El mismo Hummel dice al estudiante que él 'conoce a todos los seres humanos, sus padres y ancestros, y que uno siempre es familiar con otros de alguna manera'. él es entonces en muchos aspectos paraecido a los dioses, este tal Hummel. Y él al igual que Wotan cae víctima de su propia ansia de poder.

Al igual que Brünnhilde, la hija Wotan, duerme su sueño de bella durmiente en una montaña rodeada de fuego, la hija de Hummel, la Señorita, vegeta en la Sala de Jacintos, de los que los fuertes perfumes anestesian, confunden y ciegan al estudiante. La Señorita es además descrita casi como una sonámbula. Tanto Brünnhilde como la Señorita esperan por su pretendiente. Además de ser 'la hija deldios' en una situación anterior, la Señorita es también algo de valquiria. Cuando eldrama comienza, ella se encuentra 'fuera, cabalgando, y cuando por primera vez aparece en escena, lo hace vestida con un moderno 'traje de amazona' inglés.

Siegfried, que libera a Brünnhilde de su sueño, no es cualquier aventurero, sino que un hombre sin miedo, con el valor suficiente para desafiar el fuego. De la misma manera se relaciona el Estudiante. Él es un ahijado de la suerte, y puede ver lo que a otros se les escapa. Cuando el drama comienza, uno puede enterarse que el Estudiante ha salvado la pasada noche a algunas personas al derrumbarse una casa. Él mismo describe a Hummel como ocurrió: 'de forma inconsciente me dirigí  a la calle en donde la casa se derrumbaria... Al llegar allí me detuvé ante una casa que nunca había visto... Entonces fue cuando me di cuenta de una grieta en la pared, escuché como se resquebrajaba aún más, llegando hasta los cimientos; corrí rápidamente y alcanzé a coger a un niño que en ese mismo momento pasaba delante de la pared... En ese mismo momento, la casa se derrumbó'. El Estudiante es homenajeado, al igual que un héroe, por sus 'hazañas' en el diario matutino, el cual Hummel está leyendo."

La materia mística en "La valquiria" y en todo "El anillo del nibelungo" puede ser leída como una alegoría de nuestro tiempo, al igual que "La sonata fantasma", la que el mismo Strindberg describe como una "pieza de saga y fantasía en el presente con casas modernas". En ambos casos termina la obra con la caída de los dioses y las ansias de poder. Wagner y Strindberg han alcanzado de la intemporalidad y la fatalidad destinada de la tragedia clásica de la antiguedad.
_____
Artículo aparecido por primera vez en la revista MD musikdramatik (número 5, 1997)

Biografía de August Strindberg, redactada por Harry Järvi, doctor en literatura (Nationalenciklopedin, tomo 17).

Strindberg, Johan August, 22 de enero de 1849, fallecido 14 mayo de  1912, escritor. Strindberg interrumpió los estudios que había comenzado en  la universidad de Uppsala, sin lograr examen alguno, y hasta 1874 vivió  en una situación económica precaria trabajando como periodista. Pero fue  entonces que consiguió una plaza como ayudante en la Biblioteca Real,  logrando así cierta seguridad ecónomica y social. En 1877 se casó con Siri  Wrangel, nacida von Essen.

En 1872, Strindberg escribió su primera gran obra, el drama "Mäster  Olof" (Maese Olof, Maestro Olof), impresa en 1881. Luego de haber leído el  drama de Goethe "Götz von Berlichingen, con su "enorme cantidad de  escenarios", Strindberg decidió romper con la forma tradicional de escribir  teatro. Abandonó la declamación en verso y la unidad clásica del espacio, y  comenzó en su lugar a aplicar los metodos de Shakespeare de ir creando  escenas ambientales que creaban atmósfera escénica, pero que no tenían que  ver directamente con la obra. Mezcló lo trágico con lo cómico, lo grande  y lo pequeño, de la misma forma que ocurre en la vida cotidiana, poniendo especial énfasis en dibujar los colores locales, pero permitiendo a  la vez que una serie de situaciones anacrónicas, eequivalentes a hechos  actuales y literatura contempóranea. Tanto Gustav Vasa y Gert Bokpräntare, los representantes del poder y la revolución en el drama; logran para  beneficio propio utilizan al reformador Maese Olof, quien según las propias  palabras de Strindberg, es débil de carácter e inconsecuente, es decir como  él mismo era. En sus diálogos utilizó el habla cotidiana, modernizando así el  drama sueco. En una versión revisada, en parte en verso burlesco (impresa  en 1878), Strindberg había atenuado los temas revolucionarios y el  realismo.

En la colección de novelas cortas "Från Fjerdingen och Svartbäcken"  (De Fjerdingen y Svartbäcken) Strindberg evoca  su vida de estudiante en Uppsala, y critica el sístema de educación universitario. En la  novela de crítica social "Röda rummet" (El cuarto rojo), de 1879, revela los  timos económicos en el mundo de las finanzas y el descontento en  instituciones como el parlamento, la iglesia, las editoriales, la prensa y el  teatro. La crítica de las instituciones estatales convirtio a Strindberg en  escritor más discutido y criticado, pero como evocador de Estocolmo, se le  aceptó desde un principio sin reparos. Esta novela, un tanto incoherente y satírica, inicio el Realismo de 1880 en la literatura sueca.

Strindberg continuo escribiendo dramas historicos: "Gillets  hemlighet" (El secreto de Gillet") en 1880, "Lycko-Pers resa" (El viaje de Per con  suerte) en 1882, y "Herr Bengts hustru" (La mujer del señor Bengt) en 1882.  Cuando Strindberg fue criticado por su ignorancia en su obra-programa, de  tendencia democrática e historico-cultural, "Svenska folket" (El pueblo sueco)  en 1881-1882, contraatacó con una nueva novela de crítica social: "Det  nya riket" (El nuevo reino) en 1882. Además en los poemas románticos  contenidos en su "Dikter" (poemas) en 1883, incluye además críticas  revolucionarias: "Aquí se destruye para obtener aire y luz".

Strindberg había logrado ahora hacerse  de enemigos por todas  partes. Abandonó la Biblioteca Real y viajó a París con su familia, pero en  1884 se mudó a Suiza.

Strindberg habla por un socialismo anarquista y barato en "Utopier i verkligheten" (Utopias en la realidad) en 1885; en donde dice creer  en "la disolución del estado, quedando totalmente sin cabeza, porque uno no  tolera  un superior, llamese este rey o presidente", pero desechaba el  marxismo como  "idealismo" y "filosofía alemana". El amor y el matrimonio son  tratados en  la colección de novelas "Giftas" (De casados) 1 y 2, de 1884 a 1886.  Allí es su  forma de retratar a la mujer de manera aún más crítica, en parte  debido a  sus avenencias en su propio matrimonio. Una parte de la novela,  en la  cual se mofa de la eucarístia le valió ser llevado a juicio por  blasfemia. El juicio ejercio una gran presión psíquica en Strindberg, a pesar  que luego  fue absuelto y homenajeado cuando volvió a Suecia. Sus tendencias a  la paranoia se incrementaron, haciéndose ahora permanentes.

Luego del proceso de "Giftas", Strindberg tenía la necesidad de explicarse ante la opinión pública. Escribió entonces la autobiografía "Tjensteqvinnans son" (El hijo de la sirvienta) 1-5, entre 1886 y 1909, en donde analisaba su vida, apoyado en la entonces  actual psicología de la asociación y los mosaicos, con la cual podía desmembrar la personalidad en diferentes partes y estados. Strindberg se autodenominaba "sin carácter" (es decir, espiritualmente dúctil) y adecuaba su historia para poder satisfacer a la clase media.

"En dåres försvarstal" (El discurso de defensa de un loco) fue escrito por Strindberg, en francés entre 1887 y 1888 (impreso en 1895, pro primera vez en sueco en 1914, y luego en 1976, cuando el manuscrito original fue redescubierto). Esta obra es un intento  de defenderse ante las acusaciones de enfermo mental, proyectando así la culpa en su mujer. El drama "Fadren" (El padre) de 1887 es una compresión del mismo tema. La psicología de la sugestión  juega allí un importante papel, al igual que en el drama "Fröken Julie" (La señorita Julia) de 1888, la obra maestra del naturalismo psicológico, en la cual Strindberg, en el prólogo, explica que ha creado a personajes medianamente "sin carácter". Él completó su visión psicológica  con ideas de Spencer, Taine, Zola, Nietzsche, y también con autoanálisis. En el drama "Fordringsägare" (Acreedores) de 1889, el tema central es la lucha de los cerebros.

"La vida iluminada y sonriente de los habitantes del archipiélago" fue descrita en la novela "Hemsöborna" (Isleños, Isleños de casa), en 1887, la cual escribió "con la muerte en el corazón", cuando sus problemas personales pasaban por el peor momento. "Triste y cansado, marcado, cazado como un animal salvaje, me senté ante el escritorio en agosto, para entretenerme: la historia de un campesino plebeyo, mis recuerdos de los veranos inolvidables en el archipiélago de Estocolmo (...) y decidí escribir un libro sueco, entretetenido y rudo, que mostrase con nervios sanos el trabajo del campesino y su noble sangre, sin bilis, como él sigue su camino por la vida que se le ofrece, arrastrando sin llanto lo que no puede sujetar".

Pero Strindberg hizo poca cosa de esta obra, su creación más sana y armónica: "Cuando tenía el libro en la cabeza, tenía grandes expectativas para con él, pero cuando le ví en el papel, lo encontré sin significado. Lo peor es que pensaba que sería agradable, porque el trabajo me había sido grato, pero mis amigos me han dicho que el libro también es aburrido. Vale, esto ya ha jugado su papel en mi vida y habra que ponerlo en acción".

El libro había jugado un papel terapeutico en los momentos difíciles de Strindberg, pero luego de cien años aún no "se ha puesto en acción". Esta es literatura viva. Strindberg continuó evocando la vida en el archipiélago la colección de novelas "Skärskarlslif" (Vida de un hombre del archipiélago), en 1890; y en la novela "I hafsbandet" (En la línea marítima), en 1890, la cual esta plagada de referencias al ideal del superhombre de Nietzsche.

Strindberg retornó a Suecia en 1889, y su matrimonio fué disuelto en 1891. A principio de los 1890 se sentía aislado. En un intento de establecerse como escritor en Alemania fracasó, y luego de un norto matrimonio con la periodista autríaca Frida Uhl, continuó hacia París, en donde se dedicó a la alquimia y el ocultismo. Finalmente llego a una crisis nerviosa, evocada en "Inferno" (Infierno), en 1897 y "Legender" (Leyendas) en 1898, creandose un dios condenador y cerrado en el mundo del antiguo testamento. El protagonista del drama de expiación "Till Damaskus" (A Damasco), 1-3, entre 1898 y 1904, busca la razón de la existencia de la fé. Este drama contiene elementos  que anticipan el impresionismo y el surrealismo. En una serie de dramas historicos, Strindberg resta importancia al "tiempo histórico", es decir, a la cronología para producir "tiempo dramático". Consideraba necesario los anacrónismos como sacrificios necesarios para la técnica dramática; tales como los que había utilizado en "Mäster Olof". SU obra maestra entre los dramas de reyes es "Gustaf Vasa" (Gustavo Vasa) en 1899. "Dödsdansen" (La danza de la muerte) 1-2 en 1901, es un drama matrimonial acerca del "amor-odio" como estado existencial. Strindberg estuvó casado, entre 1901 y 1904 con la actriz Harriet Bosse, y para ella escribió el papel de la hija de Indra en "Ett drömspel" (Un juego de sueños), en 1902, en el cual dispone una disparatada evocación de la realidad, a la manera que ocurre en los sueños, sin realción, pero disfrazando una forma lógica. Esta fue la obra que Strindberg en más alta estima tenía.

En la novela "Götiska rummet" (La sala goda), en 1904; Strindberg retomó al crítica social de sus años de juventud. Los críticos señalaron que sus críticas sociales habían sido mejores antes. En "Svarta fanor" (Banderas negras), en 1907, ataca a los escritores antipáticos de acuerdo con los Noventayistas (escritores del período realista desarollado en los 1890 en Suecia), llevando esto a la "Lucha Strindberg", un debate intesicvo de carácter sociocultural. En 1907 escribia cuatro obras de cámara, las cuales reafirmaron su anticipación como hombre de escena: "Oväder" (Mal tiempo), "Brända tomten" (El llano quemado), "Spöksonaten" (La sonata fantasma) y "Pelikanen" (El pelícano). Strindberg defendía que el teatro vivía por medio de la palabra hablada, que no necesitaba decorados ni trajes: "¡una mesa y dos sillas! ¡Lo ideal!". El enemigo natural de la religión: la ciencia, fue criticada en "En blå bok" (Un libro azul) 1-4, entre 1907 y 1912. Las autoridades de Strindberg eran ahora La Biblia y Swedenborg (naturalista, interprete bíblico y teósofo). En su último drama "Stora landsvägen" (La gran carretera), evoca el camino hacia la muerte.

Strindberg era un crítico social en el cual no se podía confiar, que defendía sus rápidos cambios de opinión haciendo de la veleidad una virtud. Knut Hamsun le llamó "un radical, pero un radical reaccionario". Strindberg opinaba que "un verdadero poeta ha, debe y está obligado a sacrificar su persona por su poesía", y no sólo se ofreció a sí mismo, sino que también a otros de manera desconsiderada. Su poesía es personal, intensiva, abre sus propiios caminos y anticipa las "corrientes literarias que después de su muerte, y por lo general realcionas con él, se haran válidas" (martin Lamm).Strindberg es el mayor escritor de la literatura sueca.

Sus "Samlade skrifter" (Escritos completos) 1-55 fueron editadas por John landquist entre 1912 y 1921. Sus "Samlade verk, Nationalupplaga" (Obras completas, edición nacional) se está editando desde 1981, con Lars Dahlbäck como redactor en jefe. Sus "Brev" (Cartas) hab sido editadas, desde 1948, por Strindbergssällskapet (La asociación Strindberg).