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Richard Wagner y los maestros cantores

"Los maestros cantores de Nurenberg" no tiene igual en la producción de dramas musicales de Wagner, no sólo porque es su
única obra cómica (si uno descarta "La prohibición de amar" y los dos primeros actos de "Siegfried"), si no también por lo
fresca que es la obra en toda su magnitud. Es aquí cuando Wagner ha abandonado por un tiempo, por así decirlo, el período
tormentoso de su vida. Por ahora deja el mundo de los héroes y dioses, y la esfera mitológica de "El anillo del Nibelungo", y se ha
acercado a una realidad histórica, el Nurenberg del siglo XIV. Una época, que verdaderamente no es sólo el idilio que él crea, pero
que además trata de personas comunes y corrientes, de la vida diaria de los vecinos de una ciudad alemana. Del nacimiento y
carácter de esta obra, además de la música trata este artículo.

Wagner tuvó La idea para Maestros cantores en el verano de 1845, luego de haber finalizado "Tannhäuser"; cuando con su mujer
Minna, su perro y el papagayo, visitaba Marienbad para unas curas termales. La lectura era una de las recreaciones, y en el libro
de Hervinus "Historia de la literatura alemana" se encontró por primera vez con Hans Sachs y los maestros cantores de Nurenberg
y sus reglas poéticas. Wagner escribiria luego en "Carta a mis amigos": "Entendí a Hans Sachs como la última revelación de un
alma del pueblo creativa". Durante una caminata se le vino a la cabeza una idea, nada menos que la escena en la que Hans Sachs,
con su martillo de zapatero, corrige los torpes intentos poéticos de un colega poeta (más adelante la escena entre Sachs y
Beckmesser en el segundo acto). A pesar de la prohibición médica, días más tarde escribiria Wagner el inmenso esbozo en prosa
para la obra venidera, y ya en este aparece en la escena final: "Zerging das Heil'ge Röm'sche Reich in Dunst. Uns bleibe doch die
heilige deutsche Kunst".

Pero entonces no fue más que esto. Dejó el trabajo a un lado y se entregó, en su lugar, a dar forma a su próxima ópera: "Lohengrin"

16 años después volvió a tomar el tema y completó el texto, pero ahora en otro estado ánimo. Tras de si se encontraban 16 años
de duras decepciones, un largo exilio por razones políticas, a veces pobreza y difíciles crisis. "El holandés errante" todavía no
encontraba un puerto, ¿y acaso lo encontraría alguna vez?

Los próximos años Wagner se encontrara en constante ir y venir, de una forma inquietantemente fugaz. "Tannhäuser" es víctima de
escándalo en París, los acreedores le cazan por todas partes, Wagner intenta (por lo general sin mucho éxito) pedir prestado de
casi todos los que se cruzan en su camino, el matrimonio con Minna va hacia su fin con escenas desgarradoras, en Karlsruhe
intenta conseguir poner en escena "Tristán e Isolda" con ayuda del gran duque Fredrik, pero fracasa; y en Viena ve por primera vez
su "Lohengrin" el 15 de mayo de 1861, un día de júbilo para el duramente maltratado compositor. Nuevos viajes a diferentes partes
de Alemania y Austria. A comienzos de noviembre viaja, por invitación de los Wesendonck, a Venecia, y en el viaje de retorno a
Viena al tiempo después, comienza Wagner a esbozar el preludio de "Los maestros cantores de Nurenberg".

En Viena se encuentra con su colega Peter Cornelius, al que inmediatamente cuenta su decisión de componer una ópera con el
motivo de los maestros cantores. Cornelius cae en extasis por esto, y le consigue a Wagner una edición de los tratados sobre la
terminología usada por los maestros cantores de Christoph Wagenseils. La inspiración comienza a despertar inmediatamente, y
Wagner escribe un nuevo bosquejo en prosa. Este lo envia a su editor, Franz Schott, en Mainz, y un par de semanas después, el
mismo Wagner ya estara en Mainz, en donde Schott prepara una lectura del boceto en prosa para algunos invitados. A finales de
enero de 1862 ya ha terminado el texto, y el 5 de febrero,  Schott realiza una nueva tarde de lectura, según el amigo de Wagner
Wendelin Weissheimer "una prestación retóricamente virtuosa". Cornelius, sólo por esto, ha hecho el cansador viaje de Viena a
Mainz. La fascinación de los auditores es tan grande que algunos hasta le desaconsejan de musicalizar el texto ... Ya que lo
encuentran ya perfecto como poema.

Durante el año siguiente continuará el trabajo de composición. Pero este no irá rápido. Schott es abrumado con peticiones de
adelanto, pero este dice simplemente no. En compañía de Hans y Cosima von Bülow, pero ya con interés en Cosima, Wagner se
enamora de Mathilde Meier, por medio de la cual obtendrá la inspiración para Eva en Maestros. En Leipzig, el 1 de noviembre,
Weissheimer da un concierto con obras propias, y Wagner dirigirá en este, entre otras cosas, el recientemente compuesto preludio
de Maestros, pero el salón está casi vacío en su ciudad natal. En noviembre también llegará a Viena, y allí dara una nueva lectura
del texto, en la cual la figura de Beckmesser aún no recibía su nombre definitivo, y se le llamaba Hans Lick. Entre los invitados se
encontraba, desgraciadamente, el crítico vienés Eduard Hanslick, que antes había sido simpáticamente a favor de Wagner, pero
luego lo criticaba duramente. Uno no necesita pensar como de malhumorado, por no decir furioso, abandonó la tertulia.

Durante 1863 Wagner se mudará entre Wiena, Praga, Budapest, Berlín y otras ciudades alemanas, y durante la primavera
permanecerá un par de meses en San Petesburgo y Moscú, en donde dará conciertos con gran aprobación.

A comienzos de 1864 ocurren una serie de sucesos importantes en la vida de Wagner. Ya sus finanzas son tan precarias, que
apenas se atreve a mostrarse en público. El 10 de marzo sube al trono el joven de 18 años que será conocido como Luis II de
Baviera, y el mismo año la ópera de Viena deja los planes de poner en escena "Tristán e Isolda" por considerarla imposible de
interpretar. Desilusionado y molesto, Wagner dejara Viena rápidamente, para así evitar posibles acciones legales por sus deudas.
Vía Múnich y Zürich, llegara el 28 de abril a Stuttgart, donde casí cae víctima de un colapso. Le escribe a Weissheimer: "Estoy
acabado, no tengo fuerzas para continuar, debo desaparecer de este mundo." Por lo visto Wagner anduvo con planes de suicidio
durante este tiempo.

Entonces, el 3 de mayo, es cuando Luis II le llama, por medio del secretario de cabinete von Pfistermeister, a Múnich. Recibe
además un anillo y un retrato. De una vez, Wagner queda libre de toda preocupación, además de por fin encontrar un asilo para
este peregrino artista. Al día siguiente Luis II recibirá a su ídolo en la residencia de Múnich. Después de un par de días, Wagner
recibe un pago de 4000 piezas de oro para poder regularizar sus deudas más molestas, especialmente en Viena.

Lo que ocurrió después es bien sabido. Durante un total de un año y medio, Wagner obtendrá cada vez mayores sumas de dinero,
directamente de la caja de estado, hasta que a finales de 1865 (el 10 de junio ha podido ver como "Tristán e Isolda" tenía su estreno
mundial en Múnich), es obligado a abandonar Múnich, para evitar la furia de la población, y al (por el momento) desconsolado
monarca.

El 12 de enero de 1866 vuelve a tomar el trabajo con el primer acto de los Maestros cantores, y el 4 de abril arrienda la que vendra
a ser su residencia por los próximos 7 años, la casa Triebschen en Lucerna. Y Luis II paga, como de costumbre, el alquiler...

Ahora avanza el trabajo con Maestros cantores. La pareja Richard - Cosima (no se pudieron casar hasta 1870,luego del divorcio de
Cosima y Hans von Bülow) y su hija de un año, Isolde, además de las dos hijas de Cosima con Hans, viven en Triebschen, y la
estadía es sólo interrumpida por cortos viajes. El 24 de octubre de1867, a las 20:00 horas, finaliza Wagner la partitura de "Los
maestros cantores de Nurenberg"

Estreno en Múnich y Estocolmo

El estreno ocurrió en Múnich, el 21 de junio de 1868. Wagner, en un principio, se había escondido  en un palco oscuro, pero
durante el preludio fue llamado por Luis II al palco real, desde donde recibió de pie las ovaciones del público después de cada acto,
con el rey a su lado, un chocante escándalo contra las reglas de etiqueta. Los contrarios de Wagner estaban furiosos en la prensa
y criticaban con rencorosas palabras, que más adelante fueron compiladas en un pequeño folleto: "Un léxico de Wagner,
diccionario de la descortesía". Pero la obra ganó un rápido éxito, y una marcha triunfal por todo el mundo. A Estocolmo llegaron los
maestros el 2 de abril de 1887, y hasta 1977 ya se había presentado 158 veces. (nota: hasta 1997, 185 veces).

Acerca de la obra

"Los maestros cantores de Nurenberg" nació entre "Tristán e Isolda" y "Parsifal". Si "Tristán e Isolda" es una expresión
schopenhaueriana y pesimista del mundo y su filosofía de reniego, se puede decir ahora que Maestros es un exponente de la
afirmación de la vida de J.G. Fichte.

"Los maestros cantores de Nurenberg", por su forma de ser, es totalmente única en la producción musicodramatica de Wagner. Él
llamo la obra "gran ópera cómica". Pero como cómico, si uno ahora toma la palabra en su sentido de alegría vulgar y bulliciosa,
esta obra no tiene mucho que  proporcionar. Más exactamente es una "comedia lírica" (como tanbién Verdi denominaria a
"Falstaff"), o "comedia con música" (como "El caballero de la rosa" de Strauss). Quizás es más una comedia de caracteres que
una comedia en sí, porque la obra da la oportunidad de desarrollar caracteres muy diferentes los uno de los otros. Por toda la obra
queda grabado una viveza, por períodos una alegría desenfrenada. Pero todo el tiempo existe un balance entre broma y seriedad.
Un humorista es aquel que puede sonreír bajo sus lágrimas, dado que por extensión, este se ocupa de equilibrar nuestros
conflictos cotidianos con una sonrisa. Y Maestros cantores trata precisamente de personas comunes y corrientes, no de héroes, ni
de dioses o diosas.

Estudios preliminares

En "Tannhäuser", la ópera de juventud de Wagner, él había evocado en forma romántica los tiempos de los minnesänger (siglo XIII),
mientras que el período de los maestros cantores, ocurrido tres siglos después, era ahora el objetivo de su interés. En esta época
había encontrado un tema, el cual haria a cada alemán conmoverse al máximo, al recordar sus raíces culturales. Esta es una
página del gran libro de imagenes de la historia cultural alemana, y con cierto grado de aventuras, que hará que la historia siempre
pueda ser coloreada por un genio de las artes.

Antes que Wagner se tomase en serio el trabajo con su obra, parece ser que se dedicó a minuciosos estudios de literatura e historia sobre los maestros cantores. En el primer boceto apareció el resultado en forma de innumerables detalles, pero en la forma definitiva, hubieron estos de dejar lugar para páginas totalmente nuevas, y por tanto sólo constituyeron una guía para la correcta ambientación espacial.

Wagner no se tomó libertades con la realidad histórica cuando evoca a Hans Sachs. El texto deja ver un gran conocimiento acerca
de esta personalidad poética, a la vez que una gran facultad de compenetración, además que por aquí y por alla se encuentran una
que otra cita de los escritos de Sachs. Uno debe, dice Sachs, que aquí es el vocero de Wagner, dominar las reglas para poder ser
maestro, y por eso no se puede pecar contra las reglas de la tabulatura. Pero los contrarios a Wagner, literatos y críticos,
consideraron que Wagner justamente, el músico, pecaba contra las reglas que eran válidas para los autores.

Pero no existe duda que Wagner logra transformar, con el juicio de nuestra época, aquella tórrida época literaria en un ambiente
lleno de vida alegre y humor agradecido aunque, con el derecho de poeta, Wagner quizás a idealizado algo a la figura de Hans
Sachs. En la primera versión de texto dominaba especialmente la ironía. Pero en la forma final, la alegría de burlarse de lo que nos
rodea, habia sido atenuada en favor de otros sentimientos: humor verdadero, apacible melancolía y tranquila resignación, armonía y cierta experiencia en la vida, a las cuales se les había agregado un sentimiento de optimismo y amor a la vida. La vida tranquila en
Triebschen, junto a Cosima, había hecho de Wagner un hombre nuevo.

Descripción psicológica de los personajes

Walther von Stolzing personifica al Wagner joven y revolucionario; la encarnación del arte joven y subversivo. Hans Sachs, en
cambio, es el Wagner maduro, por fuera armónico y en paz, pero por dentro resignado. El tema central en "Los maestros cantores
de Nurenberg" es, para citar a Wagner, "la amarga queja de un ser humano resignado, que muestra al mundo una cara llena de
alegría y energía." Wagner y Hans Sachs se han resignado con retenido entusiasmo .

El dibujo de los caracteres en Maestros cantores es muy individual, y cada uno de las figuras personifica una proposición o
pensamiento artístico. Hans Sachs es el espíritu popular sano, un arquetipo poderoso, y alemán. En su boca, Wagner pone su
sabiduría poética y musical. Pero al mismo tiempo es el símbolo para una nueva era. La comprensión, la apertura a nuevas ideas
en el arte, confesión desinteresada de su propias limitaciones, a la vez que el reconocimiento, basado en las condiciones de
Walther, de una nueva forma de ver el arte; todo lo cual hace a Hans Sachs diferente de todos los demás maestros cantores. Pero
él exhorta a su nuevo y joven amigo de no tirar con toda prisa lo viejo, si no que ha de aprender de los valores de una época ya ida.
Hans Sachs logra finalmente asociar la forma de ver el arte con nuevos ojos, y unirla a la inevitable herencia cultural de la vieja
escuela, en una nueva síntesis. Musicalmente recibe esto una excelente expresión en la mezcla hecha en el preludio de los dos
motivos principales: el de los maestros cantores y el de la canción ganadora de Walther.

Ante la temible y exasperada acusación ante Eva en el segundo acto :"¡Ah! ¡Esos maestros! Esas rimas pareadas con lima y
engrudo", o al final: "¡No maestro! ¡No! ¡No quiero ser un maestro!", responde el propicio Hans Sachs en una alocución casi
ceremonial:
"¡No me desprecies a los maestros,
y honra su arte!
Que lo que a vos en alto se os ha dicho,
también os ha caído en abundante gracia."

Pero Sachs gana también la batalla contra si mismo, no sólo como artista, si no que también como ser humano. Él renuncia a Eva
Pogner, por la cual siente un afecto paternal y le dice:
"Mi niña, de Tristán e Isolda
conozco un fragmento triste:
Hans Sachs fue sabio y no quiso
nada de la felicidad del señor Marke."

Cuan maravillosa confesión, sin reserva alguna, hace Wagner aquí. Él ya ha superado el episodio con Mathilde Wesendonck, y
ahora sólo queda, sin sinsabobes, esta tranquila y armoniosa alegria, la cual se ennoblece con la sabiduría obtenida de la vida y
congoja del alma. El preludio al tercer acto es una exquisita expresión de esta resignación.

Walther von Stolzing, el joven caballero de Franconia, ha abandonado la casa de su padre, insatisfecho con la complicada vida de
allí, y seguramente sin la bendición de la familia y no mucho dinero en el bolsillo. Se va por el mundo para luchar, no contra un
enemigo, sino que por su identidad como ser humano. Él es un poeta de lecturas y su primera parada es la ciudad de Nurenberg,
en donde se da la casualidad que conoce al maestro cantor Pogner, el rico orfebre. En todo es lo contrario de Sachs. Él lucha
contra las antiguas reglas y formas, para el contenido es lo importante. Por medio de Sachs aprende a comprender que un artista,
sólo conociendo las reglas puede dominar los medios de expresión para convertirse en un maestro. ¡Qué verdad artística más
absoluta expresa aqui Wagner!

Veit Pogner, el representante de la opulencia, es como carácter, un equivalente a Hans Sachs, pero sin alcanzar ni el nivel
intelectual de este, ni su madurez espiritual. En su discurso ante el gremio de maestros cantores en la iglesia, presenta la
importancia del ciudadano en la vida social:
"... que nosotros en todo el imperio alemán
aún tan sólo cuidamos del arte."

Él quiere decir, que el ciudadano es quien ahora lleva la cultura del país, y no príncipes o nobles.

Sixtus Beckmesser, el notario público, es puesto en cambio como el contrario de Sachs: seco, pedante, intolerante, presumido y
egoísta. Cuando se toma lista de los maestros cantores en la iglesia, responde Beckmessser, bastante mordaz: "Siempre junto a
Sachs, que me enseña a rimar con resina y cera."

Aquí son confrontados el genio contra el chapucero. La función de Beckmesser en el gremio de maestros cantores es
precisamente el de "marcador", es decir, que durante la competencia, con minuciosidad apunta todos los errores, que el
competidor comete. En el joven caballero, se da cuenta que tiene un rival, y por ello es durante la prueba extra regañón. Luego de
siete errores el joven se ha pasado de la regla, y los maestros dicen: "Cantado y rechazado."

En el diálogo entre Beckmesser y Pogner, en el primer acto, es informado que la hija del otro, Eva, en caso de no encontrar agrado
en el vencedor de la competencia de canto, puede rechazarle, pero en ese caso no ha de poder casarse nunca. Beckmesser trata
de convencer a Pogner de cambiar las condiciones (las cuales no tiene correspondencia histórica, si no que son inventadas por
Wagner para poder conducir la trama hacia adelante), porque él no confía en sus meritos como maestro cantor ante el atractivo y
joven caballero.

Sixtus Beckmesser es una figura histórica, pero Wagner en verdad, da una imagen desorientada de él, porque el verdadero
Beckmesser era un honorable e inofensivo ciudadano. Obviamente, él tiene la misma actitud que Sachs ante las reglas, es decir,
que la poesía no puede existir sin reglas. Cuando los engaños se revelan, el pobre Beckmesser ha sido más que avergonzado,
dado que se a quedado corto ante el joven y apuesto caballero, y su salida en el último acto es casi miserable. Uno no puede
apenas comprender que los honorables maestros cantores se dejen engañar por esta figura tan enclenque. Aquí, Wagner en
contraste ha estirado la soga bastante (lo cual muchos intérpretes también hacen), pero uno no puede equivocarse en ver un
pretexto, para así poderles dar una patada de burro a sus críticos y contrarios.

Los demás maestros cantores están divididos en dos grupos, uno a favor de lo nuevo y otro en contra. Kothner, el panadero, el
guardián de la tabulatura, realiza su honorable función con convencimiento y fervor. Aqui tenemos una figura desconfiada, que trata de poner patas arriba las reglas de como proceder y con esto llevar a la confusión. Kunz Vogelgesang, el peletero, parece
inclinarse a favor de Walther, mientras que Konrad Nachtigall, el hojalatero, aún tiene sus dudas, y prefiere no mezclarse en el
asunto: "Cuando la gente habla, cierro la boca", dice con un poco de cuidado.

La joven pareja de enamorados no es especialmente complicada, pero Wagner les ha pintado con tal maestría, qué los ha
convertido en pequeñas obras de dibujo de carácteres. Walther ya ha sido descrito. Quizás la más encantadora de todas las figuras
femeninas wagnerianas es Eva , Eva Pogner, la hija del orfebre, un exquisito retrato con todo su versatilidad y su encanto infantil, ingenuo y caprichoso. David y Magdalena llevan el pensamiento, inevitablemente, a la otra pareja amorosa de las operetas, y forman una unidad burguesa sencilla y efectiva, en contraste con la rica hija del orfebre y el distinguido caballero. Esta sencilla
pareja sea quizás un poco dispareja, ella no ya tan joven, pero tampoco mayor, él en cambio es todavía un mocetón. La relación entre ellos se puede llamar una "relación alimenticia". David busca una mujer madura por diferentes razones, y una de ellas es la que de vez en cuando ella le da algunos sabrosos bocados de la bien abastecida alacena de la cocina del orfebre. Magdalena es llamada "Amme", pero eso lo fue hace ya mucho tiempo, ahora es también algo intermedio entre una dama de compañia y ama de llaves, dado que la madre de Eva está muerta.

La música

"Los maestros cantores de Nurenberg" toman una posición especial en la producción de Wagner, debido a su carácter de comedia.
El canto es declamativo, melódico e indiferente; el cual se asocia con el acento rítmico de la lengua alemana. Sólo las canciones
de Wahlter "Am stillen Herd" en el primer acto y la canción ganadora "Morgendlich leuchtend" en el último; los monólogos de Hans
Sachs y el discurso de Pogner tienen un carácter más cercano al aria. Las aportaciones de conjuntos corales al final de los actos
ha sido retomada, por ejemplo: en el maravilloso quinteto, una de las inspiraciones más hermosas de Wagner, y en especial como
en la última escena el coro vuelve a tener un papel significativo.

La genialidad contrapuntista de Wagner se muestra también aquí, no sólo en el quinteto, también, y quizás principalmente en la
escena del final del segundo acto, la escena de la riña callejera, en donde tiene hasta veinte grupos diferentes de voces, abarcando
una polifonía vocal total, esta es una obra maestra del contrapunto. Se dice que Wagner tuvo la idea para esto cuando presenció
una pelea en Würzburg. Es aquí que también encontramos una de las tantas y entretenidas incursiones cómicas de Wagner: el
guardia nocturno, que poco antes que la pelea comience, comprueba que todo parece en calma, y que luego vuelve a aparecer, sin
haber notado en lo más mínimo la riña callejera...

Resumiendo, Wagner nos entrega no sólo en el texto, si no que también en la música una imagen de época insuperable, tanto de
la historia alemana como de la vida en una ciudad alemana, aunque sí, un poco idealizada. Todo esta marcado por una fuerza
creadora inmediata y una autenticidad, que incondicionalmente entusiasma.

Pero no todo es idilico: "¡Cuidado! Nos amenazan tiempos amargos!", canta Sachs en la última escena. Al igual que muchos otros
antes de él, se pregunta el zapatero e idealista de Nurenberg sobre la causa de aquella tragedia humana llamada "guerra":
"¡Locura! ¡Locura! ¡Locura por todas partes!
Por donde mire
en las crónicas de la ciudad o del mundo
para hallar la razón,
por la cual las gentes,
con rabia insensata,
se atormentan y despellejan
los unos y los otros,
hasta que acaban sangrando.
Nadie recibe las gracias o recompensa por ello."

La única explicación que encuentra es la ilusión, el autoengaño, que en el fondo no es ninguna explicación. Poca idea tenían Hans
Sachs y Wagner acerca de lo que deparaba el destino para el Nurenberg del siglo XX.

"Mientras la cultura y el idioma alemanes viva, ha de sobrevivir esta obra maestra", anuncia Hans von Bülow durante el estreno
mundial en Múnich. La obra da además, en toda su extensión, un resumen de la naturaleza y el carácter alemánes. El orgulloso
patriotismo que se manifesta en cada sílaba del texto, en cada nota de la partitura; no ha de verse como un símbolo de la expresión
del orgullo y suficiencia alemanes. Qué los nazis elevasen  "Los maestros cantores de Nurenberg" a "ópera nacional", y que se
haya dicho que Hitler la escuchó innumerables veces, no nos ha de llevar a sacar aceleradas conclusiones acerca de Wagner
como un predecesor del nazismo. Uno ha de ver esta obra , con trazos de la cultura alemana, con los ojos de un simple ciudadano:
un homenaje y alabanza al humanismo y el idealismo, al trabajo y la belleza, a la auténtica felicidad de vivir y a la armonía. El
magnífico discurso final de Hans Sachs a "su" pueblo, los ciudadanos de Nurenberg, puede ser tomado como un lema para la
cultura alemana, en un contexto universal:

"¡Honrad a vuestros maestros alemanes,
entonces evocaréis buenos espíritus!;
y dad a su obra valor,
Desaparecido en la niebla
estará el sagrado imperio romano,
¡pero a nosotros nos queda
el sagrado arte alemán!"

Y por pomposo que parezca el final, así es lo que canta Hans Sachs, no con entusiasmo chauvinista, sino que como ser humano y
afectuoso, con una buena porción de ironía y humor.

Totalmente en el espíritu de Richard Wagner, esta es la más luminosa y la más afable de sus obras.
 

Acerca de minnesänger y maestros cantores

Cuando Richard Wagner trabajaba en los libretos de sus óperas y dramas musicales, tenía por regla el seguir alguna obra literaria,
que muchas veces era más leyenda que realidad. Pero es justamente en dos obras en las que evoca un período histórico, y esto lo
ha hecho con las exigencias históricas requeridas por la exactitud histórica. Esto es válido en "Tannhäuser", pero más aún en "Los
maestros cantores de Nurenberg", una época literaria e histórica, la cual Wagner trata con una combinación de exactitud y fantasía
poética. Una descripción de las bases exige su lugar, ahora que Maestros cantores se presenta nuevamente en el repertorio de la
Ópera Real de Estocolmo.

En un principio los minnesänger (del alemán de la alta edad media minne = amor) y los maestros cantores en la alta edad media
alemana eran prácticamente lo mismo, por lo menos, los espectadores de aquella época no podrían decirnos cuando exactamente
una época terminó y la otra tomó su lugar. Fue mucho más tarde que tal distinción fue hecha.

Formalmente, los minesänger siguieron la fuerte influencia de la poesía de los trovadores franceses, pero no tenían su apasionado
fuego y viveza, y en el aspecto musical no estaban tan ricamente desarrollados. Existía además gran diferencia en como las
canciones eran ejecutadas. Mientras que los trovadores franceses usaban por lo general acompañamiento musical de
instrumentalistas propios, los minnesängers alemanes reunieron tres características en si mismos: el poder componer, cantar y
acompañarse a sí mismos. Las canciones se cantaban acompañadas con instrumentos de cuerda, y el poeta era también
compositor. El marco exterior de las fiestas de los minnesänger no era tan grande y brillante como en Francia.

La canción alemana de los minnesänger corresponde, junto con la poesía amorosa francesa, con las cruzadas, aunque también a
principios del siglo XII, en el sur de Alemania, muchos minnesänger, entre otros den Spervogel och Dietmar con Aist ya se
presentaban en público, pero ellos se dedican más al pueblo en lugar de, como los trovadores franceses, las cortes y la caballería.
Varios de los minnesänger tempranos, como por ejemplo Friedrich von Hausen y Reinmar del Alte von Hagenau, participaron en las cruzadas.

Esta forma de lírica amorosa alcanzó su plenitud con Walther von der Vogelwiede (muerto en 1230) y Wolfram von Eschenbach
(nacido alrededor de 1170, muerto alrededor de 1220); ambos, al igual que Reinmar von Zweter (muerto alrededor de 1260),
aparecen, como es sabido en el "Tannhäuser" de Wagner, el cual también es un minnesänger. Especialmente el primero
anteriormente nombrado (Vogelwiede) ha pasado a la posteridad debido a su lírica fresca y vigorosa. También era el más versado de
todos. Conocido es por ejemplo su canto "Palestina", y nadie puede evitar el conmoverse con su último, y quizás más hermoso
poema; su adiós al sueño de poeta. Wolfram von Eschenbach era su coetáneo, más conocido por la saga de "Parsifal", pero sólo
algunos de sus "tonos" han sido transmitidos a la notación musical de nuestros tiempos.

El número de canciones de minnesänger conservadas no es tan grande como el de canciones de trovadores. Conocido es, de
todas maneras, el manuscrito de Manesse, un codex  del siglo XIV, que se conserva en la biblioteca de la Universidad de
Heidelberg. Este manúscrito contiene 7000 estrofas de alrededor 140 minnesängers alemanes, además de 138 miniaturas. Este
manúcrito lleva este nombre por dos caballeros y consejeros en Zürich: Rüdiger Manesse y su hijo, los cuales poseían (alrededor
de 1300) esta colección única de manúscritos. El manúscrito llegó a Heidelberg a finales del siglo XVI, desapareció durante la
guerra de los 30 años, fue vendido en París, para luego ser exigido de vuelta, en los 1880, por el gobierno almán, que lo devolvió a la
Universidad de Heidelberg. Una exquisita versión en fácsimil fue editada entre 1925 y 1927 por Insel-Verlag en Leipzig, la cual
también se halla en la Biblioteca Real de Estocolmo. Otras fuentes musicales existen en Jena y Colmar.

En la poesía de los trovadores franceses, la mujer era el principal objetivo de inspiración, para los himnos homenajeantes, mientras
que para los minnesänger era la naturaleza. Naturalmente se dieron tambén canciones de amor, como también temas religiosos
(las cruzadas) y poemas con contenido moralizante. La canción del minnesänger poseía un sello más convencional que la canción
de trova francesa.

"La canción de la mañana", alba, era bastante común entre los minnesängers; teniendo su origen en el poema provenzal y canta la
despedida de dos amantes al amanecer, que es cuando los sonidos del cuerno del guardia, o sus avisos alertan a la pareja. Se le
llamaba también Taglied (Canción del día). Otras canciones eran por ejemplo Kreuzerlieder (Canciones de cruzados), Leisen (de
"Kyrie eleison", canciones religiosas) Botenlieder (en la cual se interpretaba la añoranza), Mailieder y Erntelieder (Canciones de
Mayo, la primavera, y  canciones de la cosecha), justas políticas entre los príncipes, canciones difamatorias, canciones de
alabanza y muchos otros tipos.

Los minnesänger se encuentran, ante todo, en los mismos caballeros. Hasta algunos emperadores trataron de ser versados
literatos, como el emperador Heinrich VI, Friedrich II y Konradin, los cuales reunían a los mejores dentro del arte y la poesía en sus
cortes. Varios fueron los príncipes alemanes que  siguieron su ejemplo; siendo el más conocido Hermann de Thüringen, en cuya
corte de Wartburg se llevaban a cabo duelos de canto, los cuales Wagner más adelante describiría, fielmente con la época, en
"Tannhäuser". Pero también existieron minnesängers que pertenecieron a la burguesía. Fueron estos los que se llamaron maestros,
mientras que los nobles, que por lo demás también podían tener el derecho del título, prefirieron el título más egriego de "caballero"
o "señor".

Pero los minnesängers tuvieron su época y su fin. Luego de la caída de la casa de Hohenstaufen, y el cese de las cruzadas, declinó
también la caballeria. Pero la poesía encontró un nuevo hogar en las florecientes ciudades alemanas, y al mismo tiempo que el
ambiente cambiaba, cambiaba también el carácter del arte. Mientras antes el caballero estaba sentado en su sala, escribiendo
poesía amorosa cortesana, y luego propuesto a sus iguales la canción con una melodía que él también habia compuesto; ahora se
encontraba el maestro artesano en su sencilla cámara y escribía con gran esmero poemas sobre la creación del mundo, la
anunciación de Maria o algún otro tema devoto , al cual luego ponía música, para luego presentarlo ante sus conciudadanos, en lo
que se llamaba una escuela de canto. La transición fue en verdad imperceptible. Especialmente al final del período de los
minnesängers, recibieron estos el título de maestros o maestros cantores. Así dice, a modo de ejemplo Ulrich von Singenberg en
su elegía por la muerte de su colega Walther: "De nosotros se ha ido nuestro maestro del canto". Konrad von Würzburg, muerto en
1287, por lo tanto antes del verdadero período de los maestros cantores, recibía a menudo el título de "maestro cantor" por parte de
sus coetaneos. Pero esto es sólo un título, el cual el mundo a puesto a los ejecutores de esta especial forma de arte. Ellos mismo
se denominaban "Liebhaber des deutschen Meistergesang" (Amantes de la canción maestra alemana).

Que ahora fuese la clase media, la que se convirtió en el centro de la vida artística de su tiempo, corresponde con que luego el
tiempo de la caballería llegara a su fín, lo cual ocurrió en medio del desarrollo político, social y económico. El comercio tuvo un
auge enorme, y el peso de la vida cultural vino a parar a las ciudades, y no como antes en las cortes de los príncipes. En las
ciudades, los artesanos significaban todo, y tenían gran prestigio entre el resto de la población. Los poetas y músicos se
convirtieron en ciudadanos con buena posición, en comparación a su antigua existencia de incesante deambular.

La época de los maestros cantores

Mientras la canción de los minnesänger era exclusivamente poesía de circunstancias, con el amor como tema  principal, el contenido de las canciones de los maestros cantores se centraba principalmente en la contemplación religiosa y la épica didáctica.
También melódicamente en este aspecto existen importantes diferencias entre los dos tipos de canción. La música de la primera
poseía una melodía  por lo general pobre, a diferencia de la canción de trova, pero era más melodiosa, y con un estilo más personal
que la melodia más adelante usada por los maestros cantores, que faltaba de vuelo y belleza, además de ser pesada y rígida, casi
recitativa.

En 1387 la institución recibió carta libre para el derecho de portar armas. Y a principios del siglo XV se ejercía la canción de
maestro cantor casi en forma profesional. En un principio eran músicos ambulantes, que luegon se quedaron en las ciudades, y
aparecían como músicos en las fiestas del lugar. Aunque ya a inicios del siglo XIII existían ciertos tipos de grupos musicales con
trompetas, gigas, órganos, laudes, cantantes y oradores.

Mainz, y luego Worms, eran las sedes principales: Más común era en la Alemania central y del sur, de donde se expandió hasta
Danzig. Su período de grandeza fue durante el siglo XVI con Hans Sachs en Nurenberg, pero luego de la muerte de este en 1576,
comenzaron a declinar los maestros cantores. Las competencias de canto en Nurenberg son nombradas de todas maneras hasta
después del período de la guerra de los 30 años. Como institución se mantuvo el gremio de los maestros cantores hasta en siglo
XVII. En Strassburg fue disuelto en 1780 y en Nurenberg en 1839.

La tabulatura y las competiciones de canto

Las leyes del gremio estaban escritas en la llamada Tabulatura. Cada escuela de maestros cantores tenía su propia tabulatura y la
primera en conocerse fue la de Strassburg, de 1493. El año 1571 promulgó Adam Puchmann, discípulo de Hans Sachs, una
tabulatura en Görlitz, con el título: "Minuciosa narración de la canción alemana de maestros cantores. en la cual se incluye todo lo
que es necesario para uno y cada uno, que desee aprender a escribir poesía y cantar". El objetivo era probablemente el crear una
tabulatura común para todas las escuelas de canto. La tabulatura de Nurenberg puede haber sido el modelo principal usado por
Puchmann. Es precisamente la tabulatura de Nurenberg la que también Wagner utilizaria para "Los Maestros cantores de
Nurenberg". La siguiente descripción está tomada de esta última.

Uno ha de seguir estrictamente la tabulatura, cuando uno desea hacer un verso. Antes que Walther von Stolzing, en el primer acto
de Maestros, ha de cantar la canción, con la que cree que podra ganar el título de maestro cantor, el panadero Kothner lee con la
mayor solemnidad para Walther, los puntos más importantes de la tabulatura. Este ha inclusive de sentarse en la silla destinada
para estas pruebas: la silla de canto.

Los encuentros se llevaban a cabo los domingos y las fiestas de guardar, por lo general en la iglesia. Ellos llamaban a sus
grupos "escuelas de canto", y se hacía un estricta diferencia con rspecto a las escuelas de canto normales, también
llamadas "escuelas de fiesta". La llamada a las escuelas era muy minuciosa. Era trabajo del maestro más joven el buscar al resto
de los miembros en sus hogares, e informarles del día y la hora del encuentro en la Escuela. Por esto no recibia renumeración.
Cada maestro había de presentarse, o en su lugar enviar un aprendiz, el cual debía comunicar el motivo de su ausencia.

Tanto las escuela de canto, como las de fiesta eran públicas, y por tanto era debido el anunciarlas. En el día señalado se ponían
cuatro cuadros, tres en columnas de la Plaza, y otro en el portal de la iglesia de Santa Katarina. Estos cuadros estaban adornados
por varias obras de arte, por ejemplo un cuadro representando un jardín con algunas personas paseandose por él, o el rey David
tocando el arpa, o arrodillado ante Cristo crucificado, obviamente un anacronismo. Otro motivo era una representación del
nacimiento de Cristo, y después de la muerte de Sachs, se le honró retratándole siempre en el cuarto cuadro.

El "anunciamiento" tenía el siguiente contenido: " Dado que el noble, previsor, alto y justo consejo en esta ciudad ha citado y
permitido a los maestros cantores el presentarse y mantener una escuela de canto pública y cristiana, por la gracia de Dios
todopoderoso, sea este alabado, al igual que la difusión de su palabra; será así como los susodichos no cantarán nada más que lo
acordado, en concordancia con las Sagradas Escrituras, lo mismo que está prohibido el cantar canciones blasfemas, con las
cuales puede haber discordancia, u otras canciones difamatorias. Pero aquel que demuestre lo mejor por el correcto arte, él sea
premiado con la alhaja de la escuela, también llamado el Premio de David, y el segundo mejor con una hermosa corona de flores."

Uno entiende como los habitantes de Nurenberg se apresuraban a la iglesia de Santa Katarina a la una de la tarde. Antes de entrar
se le daba al portero de la iglesia una moneda como propina, esto para que "no cualquier tipo de personas se aglutinara por
cualquier lugar y arruinara el buen rato de la gente honorable". A menudo acostumbraba también un maestro cantor ponerse en la
puerta para recibir donaciones voluntarias para la caja del gremio.

Primero se cantaba una canción libre. Esta parte estaba abierta para todos, tanto ciudadanos como afuerinos. Estas canciones
eran consideradas como una especie de introducción a las verdaderas pruebas de los maestros cantores; por lo que no se
entregaba ni crítica ni premio. El cantante había de conformarse con la aprobación del público, en caso que lo hubiese hecho bien.

Luego de la canción libre cantaban los maestros cantores en conjunto, luego de la cual venía la verdadera competencia. Los
cantantes competidores se hallaban sentados en una larga fila, y se ponian de pie, uno por uno, para presentar su canción,
siempre versos con temas de las sagradas escrituras. El jurado estaba compuesto por cuatro hombres, escogidos por la dirección
de la escuela de maestros cantores de la ciudad, y eran llamados "Merker", es decir, el que habría de hacer las anotaciones. Los
competidores habían de informar a estos "apuntadores" cual era el fragmento bíblico en cuestión. El primer apuntador tenía ante sí,
sobre un pupitre negro la traducción de la Biblia de Lutero, el segundo apuntador tenía por función el observar que las reglas de la
tabulatura fuesen seguidas. Cada error era marcado con una línea de tiza en el pupitre. El tercero comprobaba que las rimas fuesen
correctas, y por eso escribía las últimas sílabas de cada verso; también estos errores eran marcados en el pupitre negro. El cuarto
apuntador debía finalmente juzgar la parte musical. Todos los apuntadores estaban sentados dentro de una dependencia, dispuesta con gruesas cortinas. Obviamente todo este minucioso trabajo de examinación no podía ocurrir silenciosamente, pero no por ello había de molestar al competidor.

Una vez que el cantante se sentaba en la silla de canto, ubicada de forma oblicua a la dependencia acortinada, el más viejo de los
apuntadores gritaba desde dentro: "Fanget an!" (Comenzad). Entre cada estrofa se hacía una corta pausa para permitir a los
esmerados inspectores darse tiempo de reconcentrar sus ideas y concluir sus anotaciones, luego de lo cual gritaban: "¡Continuad!"
Cuando el competidor concluía su canción, tomaba otro competidor su lugar en la silla. Los maestros cantores habían de
mantenerse callados. Cuando todos habían cantado  se reunían los apuntadores para decidir los premios. Si se daba el caso de no
haber acuerdo entre ellos, los participantes habían de volver a competir hasta que uno de ellos fuese encontrado "sin falta". Luego
se descorrían las cortinas, y los apuntadores llamaban a los dos mejores y entregaban el primer y segundo premio. El primer
premio consistía en una cadena de oro, pero como esta pertenecía al gremio, y además era muy pesada de llevar, al poco rato era
reemplazada por una cinta con tres monedas de plata bañadas en oro., de las cuales la central, donada por Hans Sachs, llevaba la
imagen del rey David y por ello esta banda recibía el nombre de "La banda de David". El segundo lugar daba el derecho a estar
dentro de la dependencia, junto con los apuntadores en la próxima "escuela de canto" y controlar que no cometiesen alguna
neglicencia o descuido, además de una corona de flores. Por lo general era el ganador de la corona el que la próxima vez habría de
estar a las puertas de la iglesia para recibir las donaciones voluntarias. Las festividades terminaban generalmente bebiendo en
alguna parte, en donde la inspiración temporal podía correr en canciones improvisadas, y además las canciones difamatorias,
aunque dentro de ciertos límites, pudiesen ser toleradas.

El período de aprendizaje y la prueba de maestro

Era un período largo el que el aprendíz debía pasar antes de poder ser un maestro y poder participar en la escuelas de canto. Uno
debía de pasar por diferentes grados. Los que aún no dominaban la tabulatura eran llamados aprendices. Cuando el aprendiz por
medio de pruebas demostraba conocimientos básicos pasaba a llamarse coaprendiz. Luego de haber aprendido cinco a seis de las
canciones más conocidas de los maestros cantores, y expuesto estas en una escuela de canto, recibía el título de "Singer" (cantante). Estas conocidas canciones poseían nombres bastante risibles, que de ninguna manera correspondian con el contenido.
Una se llamaba, por ejemplo "El tono dorado", otra "La canción del león de piel amarilla", una tercera era "La canción del pelícano
fiel", o también "La canción de la espuela azul del caballero", "La canción de la palmera puntiaguda" y así sucesivamente. Por lo
general era una poesía bastante seca, cerrada y de versos rígidos. Alguna vez podía ocurrir que apareciese un verdadero portento
en escena, como por ejemplo Adam Puchmann, sastre, y Hans Sachs, zapatero.

Por lo demás no existía mucho espacio para el sentimiento personal o la originalidad , por lo demás, en una poesía tan estricta y
aferrada a las reglas de la tabulatura. Un poema que basaba su estilo en las reglas de la tabulatura era llamado Barra. Comenzaba
con dos estrofas iguales introductorias, stollen (estrofas iniciales), y una conclusión llamada abgesang (estrofa final). Esta última
era por regla más larga que un stollen, y tenía una melodía particular. Los entendidos aún discuten acerca del origen de la palabra
barra. Wagenseil, el autor del siglo XVII, cree que la palabra viene de los celtas bardos. Otra teoría es que viene del latín "barritus",
o "par" debido la semejanza entre las estrofas y su melodía. Más fácil es el demostrar el origen de "stollen"; es simplemente la
palabra alemana "stollen", que significa "poste", por tanto el poste de sustención de la poesía.

Cuando el Singer lograba escribir una barra, y había sido aprobado, alcanzaba la tercera etapa: el título de Dichter (poeta). Y
cuando ya todas las penurias habían sido salvadas, se le habría el camino para así poder alcanzar el título "Meister" (Maestro), el
cual era otorgado a aquel que lograba exponer una "Weise" (melodía), esto quiere decir: una barra compuesta por él mismo, a la
cual también le había escrito una melodía. La "coronación del maestro" (die Freiung), era el triunfo culminante para el cantante.

Sólo el maestro que había ganado el "Premio de David", tenía derecho a impartir clases, lo cual hacia sin remuneración. A menudo
lo hacía por las noches, debido a que durante el día había de dedicarse a sus menesteres de artesano.

Obviamente, Wagner ha hecho la época un poco más romántica, y le ha entregado al gremio de maestros cantores un estatus social más alto, que el que tenían en realidad. No sólo Hans Sachs es un personaje histórico, otros nombres en la ópera de Wagner también lo son, como por ejemplo Hans Foltz y Konrad Nachtingall, los cuales son conocidos maestros cantores. Pero cuando uno se sienta con el texto, uno se sorprende de la exactitud que ha utilizado en su obra. Lo más valioso de los maestros cantores no estaba en la riqueza de sus formas y melodías, sino que en su enorme significado histórico-cultural. Ellos fueron los que sin duda formaron las bases del hacer música en casa, que por mucho tiempo, inclusive hasta muy entrados nuestros tiempos, uno de los pilares de la cultura alemana. Pero seguramente hubiese sido una época literaria muerta sin el maestro entre maestros, el zapatero y poeta Hans Sachs.

Hans Sachs

El más conocido y significativo de todos los maestros cantores alemanes, incluso ya mientra vivía, era el poeta y zapatero de
Nurenberg Hans Sachs. Él es el único de aquellos, del cual sus producciones literarias aún  tienen algo que decir en nuestros tiempos, y su significado como pedagogo popular y reformador de la educación del estado llano.

Hans Sachs nació el 5 de noviembre de 1494 en Nurenberg, en donde su padre, Jörg Sachs, era maestro sastre. Hans recibió una
buena educación, a los siete años fue ingresado en la escuela latina, en donde pasó ocho años de instrucción, obteniendo
conocimientos de gramática, geografía, canto, latín y un poco de astronomía. Se dice que su sed de conocimiento era enorme, al
igual que su facilidad de asimilar conocimientos. Entre uno de sus maestros había justamente un maestro cantor, y fue por medio
de este que su interes por la poesía apareció. Ya durante su niñez parece que el joven Sachs había mostrado interés por los maestros cantores y su actividad lírica.

Luego de finalizar sus estudios, fue puesto, según la costumbre ciudadana, en manos de un artesano, para que aprendiese un
oficio, el cual fue el de zapatero. Durante su período de aprendiz, mantuvó además estudios de las reglas de la tabulatura de los
maestros cantores con el tejedor de lino y maestro cantor Lienhard Nonnenbeck. Pero en cuanto hubo terminado su período de
aprendiz, con la prueba oficial, se fue por el mundo para así conseguir más conocimientos laborales, asi como experiencia de la
vida y poder obtener más lecturas que ampliarian su saber. Sus viajes lo llevaron de norte a sur, de este a oeste, de Regensburg y
Passau hasta Viena, Salzburgo y Hall en el Tirol, de Würzburg y Frankfurt a Koblenz, Köln y Aquisgrán, de Lübeck a Leipzig. A
todas partes donde iba, grababa sus impresiones en el papel, en forma de poemas al estilo alegórico de la época, algunos animados, otros más serios.

Dos cosas fueron molestas durante este período transhumante: que el dinero le alcanzase, y el enamorarse a cada momento. En uno de sus poemas permite a las nueve musas aparecer y advertirle de los líos amorosos, a la vez que del tartamudeo de la peligrosa Venus. Las musas le aconsejan también enérgicamente de mantener las distancias del hermoso sexo opuesto hasta que se case. Pero en Múnich, en donde permaneció un año completo, olvidose de todas las advertencias y se enamoró de la hija de un hojalatero y se atormentaba al mismo tiempo con remordimientos de conciencia. La lucha fue larga, y así también la estadía. El padre de Sachs, en Nurenberg, sospechaba engaños y escribio a su hijo que o seguía viajando o se volvía a su ciudad natal.

Hans Sachs hizó como su padre le decía y continuo viajando, atormentado por su anhelo de amores y la carencia de dinero.
Finalmente volveria a Nurenberg en 1516, en donde al año siguiente rindió su prueba de maestro. Sachs viviría ahora en Nurenberg
por el resto de su vida.

Una carta de maestro no podía recibirla inmediatamente. En el antiguo código de los artesanos estaba estipulado que un aspirante
a maestro, para poder ser maestro dentro dentro de su especialidad, primero debía de estar casado. Esto le dio al joven Hans
Sachs, entonces 22 años, problemas. Dado que no queria apresurarse en tomar una decisión tan importante, y además tomaba
tiempo en encontrar a la que él quisiese como esposa. Él no deseaba sólo una bella esposa, sino que también fuese instruida y
hábil en todos los menesteres. Después de mucho buscar y admirar encontro aquella mujer en la que "todas aquellas virtudes
estaban reunidas, las cuales corresponden a una verdadera esposa". La afortunada era Kunigunda Kreuzer, la única hija de Peter
Kreuzer, de Wendelstein. La boda se celebró en el otoño de 1519, y las festividades duraron, como era la costumbre de la época,
una semana. Con Kunigunda, Hans Sachs vivió una feliz vida de casado por 41 años, la cual dio como fruto dos hijos y cinco hijas.
Desgraciadamente la peste se los llevó a todos. Luego de la muerte de su esposa en 1560, Hans Sachs se volvió a casar, ahora con la viuda Barbara Harscher, 39 años menor.

Como un excelente artesano, y por lo demás buen ciudadano, logró una buena posición, pero no llegó a ser rico. Vivía en una
pequeña casa en Kotgasse. A principios de su vida matrimonial no tenía mucho tiempo para dedicarse a la poesía; primero debía
asegurarse de tener una economía estable, lo cual hace a uno pensar cuantos zapatos ha de haber hecho antes de comenzar su
amplia obra literaria. Fue principalmente la canción de los maestros cantores la que cautivó su interés, puesto que era su "alegría
de los domingos y su placer y consuelo."

Hans Sachs y Lutero

Hans Sachs conoció pronto los textos de Lutero, y poseía ya alrededor de 1521 una considerable colección de escritos de Lutero y
sus seguidores. Todos los escritos fueron hechos encuadernar en un solo volumen, en el cual escribió los siguientes
pensamientos: "Yo, Hans Sachs, poseo este paquete, el cual que reunido, para gloria de Dios y su palabra, y permitido por la
caridad a mi prójimo encuadernar, en el año 1522 después del nacimiento de Cristo. La verdad permanece por siempre."

Hans Sachs acostumbraba estudiar los escritos de Lutero hasta altas horas de la noche. Por lo demás, como es sabido, Lutero no
era persona grata entre los que estaban en el poder en Nurenberg en 1523, por lo que sus escritos fueron paulatinamente prohibidos en diferentes ciudades alemanas. Fue en este año que Sachs dio a conocer su primer gran poema "Die wittenbergisch Nachtigall" (El ruiseñor de Wittenberg), en el cual alaba al gran reformador en forma alegórica. Esto no era naturalmente libre de riesgo para Hans Sachs, pero su reputación era tan grande, que no necesitaba temer algún sinsabor personal de mayor gravedad. Nurenberg fue por lo demás una de las primeras ciudades que se asoció al luteranismo, lo cual obviamente, y no de manera ínfima, dependia del abierto entusiasmo de Hans Sachs.

La poesía de Hans Sachs

Fue en el Nurenberg del siglo XVI que Hans Sachs vivió, trabajo y escribió. Uno comprende cuanto significaba para este hombre de
naturaleza amante de la belleza y como se sentía a gusto en esta hermosa y extraordinaria ciudad.

Naturalmente, Hans Sachs formó parte activa de la escuela de maestros cantores de Nurenberg, que bajo su dirección obtuvo
nueva vida y se convirtió en una institución cultural de auténtica calidad. Él eliminó paulatinamente los elementos más débiles y
reunió a los mejores cantantes para la enseñanza y ejercicio del arte de los maestros cantores. Sachs era por lo tanto una figura
de primerísimo plano en la vida cultural de la ciudad ya durante su vida. Pero su fantasía poética no se conformaba con las estrictas reglas de los maestros cantores, sino que deseaba encontrar salidas para formas más libre y mayores. Esto lo encontró en el
drama. Hasta nosotros han llegado un gran cantidad de tragedias y comedias, además de algunas llamadas "obras de cuaresma o
carnaval", piezas de entretenimiento que anteriormente ya se conocían en Nurenberg, pero Sachs les dio un carácter más profundo,
con un significado más ilustrativo para el pueblo, proveyéndole siempre de una moral pedagógica. Las tragedias, en la medida que
tuviesen un contenido bíblico, eran representadas en la iglesia de Maria, y los demás dramas en el claustro de los Dominicos. Las
obra de cuaresma o carnaval eran representadas en un principio en una posada, pero su popularidad fue en tal aumento que
finalmente se dieron a cielo abierto.

Durante toda su vida, Hans Sachs fue increiblemente productivo, y uno se sorprende cuando escucha que su poesía alcanza las
4275 canciones de maestro cantor, 1700 narraciones, y 208 obra dramáticas. Uno podría preguntarse el como alcanzaba con su
trabajo de zapatero.

El buen poeta y zapatero alcanzó la edad de 82 años, muriendo en Nurenberg en 1576. Luego de su muerte su fama declinó, hasta
que Goethe, precisamente 200 años después, en 1776 le dio "una honrosa salvación" con su libro "La remesa poética de Hans Sachs". En 1697, otro maestro cantor, Christoph Wagenseil, escribió un erudito ensayo: "Acerca del muy excelente arte de los
maestros cantores, sus comienzos, desarrollo, utilidad y dogmas". Un siglo y medio más tarde llegaría este tratado a las manos de
otro gran artista: Richard Wagner. Pero esa es otra historia, que ya se ha contado en otra parte de este programa.

Traducido del artículo "Tankar kring Richard Wagners Mästersångarna i Nürnberg" (Pensamientos con respecto a "Los maestros
cantores de Nurenberg" de Richard Wagner) de Bertil Hagman. Aparecido por primera vez en el programa de "Die Meistersinger von Nürnberg" en la Ópera Real de Estocolmo en la temporada 1977-1978, nueva impresión (Cuarta edición, revisada) en 1987.
Reimpresión en el programa de 1997.

El autor, Bertil Hagman, estuvo relacionado con la Ópera Real de Estocolmo, desde 1957 hasta 1985, y durante más de una
década fue su jefe de información, después recibió otras ocupaciones, entre otra como redactor en jefe de los programas y como
secretario de la sección de dramaturgia. Él ha estudiado y escrito sobre ópera, ballet y teatro durante sus abundantes viajes por la
Europa Occidental y Oriential, la antigua Unión Soviética, Estados Unidos, Sudamérica, India y otros países. Además a escrito una
gran cantidad de artículos culturales, artículos para programas, ensayos y analisis críticos, llegando también a cooperar con léxicos
nacionales y extranjeros. Es vicepresidente de la asociación de Amigos del Museo de la Danza, y miembro de las directivas de la
Asociación Amigos del Teatro de Drottningholm y otras asociaciones relacionadas al teatro, la música y la danza.

Traducción de Claudio Briones para la "Lista de Correo Richard Wagner" de Román Rodríguez, 2000.