EL WAGNERIANISMO COMO CONCEPCIÓN DEL MUNDO
Por Ramón Bau

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No dedicamos este artículo para alabar al mejor ‘músico’ (que horror llamar simplemente ‘músico’ a Wagner) de nuestra historia, ni para hablar de su obra.
No es Wagner el objeto de este trabajo, sino en tanto el arte wagneriano es el camino inigualable para llegar a un objetivo, a la consecución de la Persona, al desarrollo completo que lleva a un ser humano a convertirse en Persona, dentro de nuestra concepción global del mundo en la que el ‘derecho’ a ser Persona viene dado por el ‘deber’ de merecerlo.

No se trata pues meramente de pretender alabar la música wagneriana y mucho menos promover la ópera o la música clásica, aunque esto sea muy positivo, sino de comprender el objetivo que buscamos y el camino para alcanzarlo

EL DESARROLLO DE LA PERSONA

Si un ‘ser humano’ busca sólo el placer y la felicidad en su vida, si el objetivo es vivir placidamente logrando satisfacer las necesidades físicas y psicológicas en su mayor nivel posible, en ese caso de poco nos puede servir seguir leyendo estas líneas.
La visión ‘utilista’ del hombre visto como ‘máquina económica’ (incluso considerando la palabra ‘económica’ no sólo dinerariamente sino en su sentido de satisfacer necesidades), que pretende obtener los medios para vivir feliz, reproducirse y obtener el placer, está absolutamente en otro camino al nuestro.

El Mundo como Representación, diría Schopenhauer, es el mundo de la ‘apariencia’, de lo superficial y material, que tiene como cúspide a la Ciencia, el conocimiento más perfecto de lo Representativo. Pero tras el Conocimiento se esconde la Utilidad, primera escalera inevitable hacia lo inferior, en plena representación ilusoria de la realidad, para caer por fin en la Felicidad y el Placer como fin único capaz de alcanzarse en ese camino de lo aparente.

Cuando a alguien se le pregunta cual es su objetivo en la vida, cada vez son más los que contestan “ser felices” y la esencia de esa ‘felicidad’ es la ausencia de dolor, el cumplimiento de las necesidades (las ‘utilidades’) y la Posesión de elementos representativos, materiales, capaces de dar ese placer. Y en todo caso satisfacer necesidades psicológicas como seguridad y autoaprecio, sin ninguna referencia a cumplir algún Deber o mejorar su Calidad humana.

Frente a ese camino al centro de lo material, hay otra forma de entender el desarrollo personal, lo que Schopenhauer llamó “La Voluntad”, que implica la comprensión de lo perecedero de todo lo Representativo, y pretender una acción trascendente, algo que nos eleve sobre lo humano. Es la Lucha como camino Heroico, no egoísta ni útil.

Cuando un humano acepta que su vida tiene como objetivo su elevación a Persona, acto jamás acabado, una lucha permanente entre las tendencias al Placer de lo superficial, y la Voluntad de Sobrehumanidad, es en ese momento donde se necesita a Wagner.
Héroe no es quién acomete actos extraordinarios sino quien acomete su propia vida como un acto contrario al Egoismo utilista. El acto heroico es un desplante de la Voluntad a la Utilidad, y siempre es un acto TRÁGICO.

El Sentimiento y el Arte forman ese camino a la esencia real interna, frente a las apariencias de los hechos materiales.
Así pues podemos asumir en nuestra vida un objetivo ‘normal’, ‘representativo’, o bien pretender asumir la construcción de la Persona, el camino heroico contra el ‘poseer’ y el placer material, y de alguna forma ,en ese caso, asumir la Tragedia como esencia de la vida superior.
Para quien recuerde ‘Sigfried’, Fafner ‘posee’ el Oro, y esa Posesión le ‘hace feliz’, duerme y descansa porque ‘lo tiene todo’ en su posesión de lo material. Esa es la felicidad ‘humana’ del que no busca ser ‘persona’.

LA TRAGEDIA COMO ESENCIA DE LA PERSONA

Hoy en día lo ‘heroico’ no es el acto singular de valor sino asumir la vida como un acto Trágico. De alguna forma el debate está entre lo Vulgar y lo Trágico, entre la Utilidad y lo Heroico, entre Representación y Voluntad.
Una persona actual tiene la posibilidad de orientar su vida a lo ‘util’, o sea a esforzarse en cumplir sus necesidades y deseos. El Sentido Trágico de la Vida es superar esa tentación y orientar la vida contra el egoismo, en la seriedad y la superación. Y este camino es una Tragedia en sí mismo.

No hay que entender ‘lo trágico’ como triste o pesimista, significación salida precisamente de la visión utilista de la vida. Para el utilismo todo lo que es heroico es doloroso, implica una renuncia al placer inmediato de lo material, de alguna forma es ‘triste y pesimista’. Lo Trágico siempre significa en parte Dolor, renuncia al placer que da la Posesión y cumplimiento de los egoismos. Pero no significa tristeza en absoluto.

Calderón escribe jocosamente: “Bienaventurado el que vive engañado”, que es la expresión máxima de la Representación, de la ‘utilidad’. Quien asume la esencia y no se deja engañar por la representación superficial, aparente, de la vida, está condenado a no ser ‘féliz’, a sufrir, pues la felicidad de ‘lo vulgar’ se basa fundamentalmente en vivir engañado (en el ‘dormir’ de la posesión de Fafner), en no profundizar, en engañar la esencia de la persona con argumentos de utilidad superificial.
Una vez me decía un amigo “Si mi esposa me engaña no quiero saberlo, pues así no tendré sufrimiento”. O dicho más duro: Si no conozco lo ‘trágico’ podré disfrutar de lo ‘cómico’. Si bloqueo mi sensibilidad profunda podré disfrutar de las apariencias alegres de los bienes, de los placeres instantáneos que da la posesión frente a la tragedia que da el Sentimiento.
Poseer da un instante de placer, sentir da una esencia superior, pero a la vez abre la conciencia al sufrimiento, a lo trágico. Placer frente a Deber, lo Cómico frente lo Trágico.

Unamuno escribió “El Sentido Trágico de la Vida”, un libro para expresar este camino “la vida es tragedia, y la tragedia es perpetua lucha, sin victoria ni esperanza de ella”. De alguna forma la muerte marca el fin de lo trágico… ‘la vida es tragedia’ pero la muerte es la confirmación del valor de la Tragedia frente a lo Cómico. Si no aprovechamos ese destello de vida entre dos vacios, si no tenemos Voluntad de Poder en ese segundo de vida personal, el significado de esa vida es jocoso, es Cómico, somos nada y vamos a la nada. Sólo el sentido Trágico, el esfuerzo por ser Sobre-Hombres puede dar sentido a ese instante de vida. Darle sentido por el placer y la utilidad de lo representativo es rebajar nuestra calidad humana.

Para Schopenhauer el sentido trágico se resume en la renuncia, en eliminar los deseos egoistas. Para Nietzsche en la Voluntad de Poder, en superarse mediante la Voluntad. El egoísmo para Nietzsche no es imponer la voluntad propia sino orientar esa voluntad a lo bajo y miserable en vez de usarla para un Poder y una superación. Para la Religión la Tragedia es la Compasión por el dolor del mundo. Cada cual trata de buscar una solución a su tragedia personal. Es en este sentido que la Tragedia es la esencia pura del Arte, es la forma extrema de hacer surgir los sentimientos más profundos y menos egoistas, menos útiles.

Y la Política, no la ‘política’ miserable de lo inmediato, debe ser un acto Heroico para dar a todos la posibilidad del Arte de lo Trágico. O sea establecer las condiciones materiales y sociales que permitan a cada hombre de la comunidad poder desarrollar, si quiere, su personalidad y rebelarse contra el dominio de su placer material, despertar su sentimiento frente a su deseo de poseer, alcanzar por el Arte la sobre-humanidad.

En lo trágico se narran los desplantes de la voluntad sobre el devenir de los hombres. En la Tragedia el Héroe se levanta y mira a la Voluntad que le insulta y lo persigue, está dispuesto a renunciar incluso a la voluntad de vivir por su Honor (su Voluntad de superación). El Héroe con ello no sólo redime sus culpas individuales, sino que combate además el rebajamiento vulgar de la humanidad, nos enseña el camino de redención.

EL ARTE TRÁGICO

Todo lo que hemos expuesto hasta aquí nos lleva a entender que es lo que buscamos: una forma de alcanzar esa sensibilidad esencialmente humana que nos eleva y nos separa del egoismo utilista y que nos permite superarnos, ser sobre-hombres. Y ese camino está en el Arte, sólo en el Arte.
Si el acto heroico es ‘político’ tiene un función social, puede ser ‘útil’ para que otros lleguen al Arte, pero en sí no es el objetivo sino el medio. Lo Político es un medio para lograr lo Trágico en cada persona, dar oportunidad a la Tragedia.

El Arte Trágico es pues pura Voluntad, pura Sensibilidad. ¿Dónde encontramos ese Arte sublime que habla al espíritu directamente?. Fundamentalmente en la Música.
“La música inunda el espíritu humano de dulcísimas imágenes oníricas, arrastrándole a una vida diferente, ultraterrena, donde encuentra refugio de las deprimentes penas de este mundo” escribió el compositor E.T.A. Hoffman.
“La Música no es como las demás artes, una representación de las ideas o un grado de objetivación de la voluntad, sino que representa a la voluntad misma, directamente obra sobre la Voluntad; esto es, sobre los sentidos, los sentimientos y la emoción del auditorio” (‘El Mundo como Representación y Voluntad’, de Schopenhauer).
“En la sucesión de armonías, y en la denominada melodía, la voluntad se revela con total inmediatez” Nietzsche en ‘El nacimiento de la Tragedia’.
“Emana de la música una fuerza que se adueña de todo y que nadie es capaz de explicar”, Goethe.
“La música, aun siendo un lengüaje incomprensible según las leyes de la lógica, contiene en sí misma una fuerza persuasiva para hacerse entender, como no la tienes las mismas leyes lógicas” (‘La música del Porvenir’ de Wagner).

Vemos así que el camino al arte Trágico, o sea al arte que habla al espíritu directamente, capaz de emocionar y de elevar a la persona, tiene en la Música el elemento más directo, puesto que no precisa de una ‘representación’ intermedia, no precisa de pasar por el intelecto, por la Razón, sino que va directamente a la voluntad, a lo sensible. No tiene soporte ‘representativo’ en la razón.

De ahí inicia todo, de este concepto de música y razón. Voluntad y Representación. Dionisio y Apolo.
Ya sabemos como hablar al sentimiento directamente, pero necesitamos además ‘decirle cosas’, no sólo hacerlo vibrar en sí mismo. La Tragedia es Razón y Sentimiento.
Si el artista quiere hacernos sentir y además explicarnos el porqué de las cosas, debe usar la música pero también la palabra, que es la que nos dirá el cómo y el por qué.
La Poesía es la expresión Representativa más directamente unida a la música. “Examinando la poesía de Pound nos daremos cuenta de lo que nos falta en nuestra poesía actual. Porque sí el esqueleto de la dicción poundiana podría ceñirse efectivamente a una conversación ‘entre personas inteligentes’, la mano del poeta se ocupa de poner en ella todo lo demás. Yo diría que todo ello podría venir a resumirse con una palabra: Música. Pound supo que habría que buscar la música allí donde su divorcio con la poesía se había iniciado, entre los trovadores. Los trovadores supieron presentar la música en el momento en que ésta empezaba a desaparecer como compañera de la poesía”. (Estudio sobre la Poesía de Ezra Pound).

Y Schiller nos dice sobre su forma de componer poesía, en una carta a Goethe en 1796: “El sentimiento carece en mí, al principio, de un objetivo determinado y claro; éste no se forma hasta más tarde. Precede un cierto ánimo musical y luego le sigue la idea poética”.
El cículo está empezando a cerrarse: el Arte Trágico se inicia con la música dentro de la Poesía, como la unión entre Sentimiento y Razón, ambas al servicio del Arte. Cuando todas las funciones del Hombre se ponen al servicio de la expresión artística, cuando la persona se siente identificado con el Arte ,y el Arte con la Comunidad, cuando la religión, el arte, la inteligencia, todo es parte de una intensa vivencia artística, entonces tendremos el Arte Trágico.

TEATRO DRAMÁTICO: EL INICIO DE LA BÚSQUEDA

Wagner a los 13 años ya había leído mucho Shakespeare, tanto como para escribir un drama titulado “Leubaldo y Adelaida” inspirado en éste. Y a los 15 años había traducido los 12 primeros libros de la Odisea y tratado de imitar algunas tragedias de Esquilo y Sófocles, devorando la biblioteca de un tío suyo.

Durante varios siglos la máxima y más profunda sensibilidad de había recluido en la música por una parte y en el teatro dramático por otra. Desde Calderón a Schiller o Ibsen, de Bach a Beethoven, el arte de la poesía dramática y la música evolucionaban cada cual por su parte. Wagner dudaba, ¿ser dramaturgo o músico?. ¿Expresarse por la palabra o por la música?. ¿Ir al intelecto y exponerle los problemas íntimos del ser, como Hamlet hace o bien hacer sentir directamente el alma como lograba Beethoven?. Si Shakespeare nos hacía vibrar por su expresión del drama humano, Beethoven nos llenaba de sentimientos puros.

Aquí y allí, en el Teatro dramático se entreveía una forma incipiente de algo extraordinario. Shakespeare escribe en versos ‘yámbicos’ que ,bien leídos en su inglés primitivo, adoptan una musicalidad increíble. Calderón nos muestra obras de una profundidad mística pero envuelta en una poesía bellísima, en una musicalidad poética que hace que al acabar de oir alguna de las obras calderonianas, sigamos, durante un tiempo, tratando de hablar con esa misma musicalidad. Hay diálogos de Hamlet en los que no se sabe si es más bello lo que se dice o cómo se dice. Y lo mismo pasa con otros pocos dramas poéticos. ¿Qué importa haber visto ya a Hamlet, cada vez que se acude a verlo es una vivencia, no por la ‘novedad del argumento’ sino por la belleza de su conjunto dramático. Y que importa que “El Gran Teatro del Mundo” de Calderón tenga un argumento conocido y previsible desde el inicio (marcado por el conocimiento de la religión católica) sin sorpresa alguna posible, no es una obra de ‘intriga’, es la belleza de una Tragedia mística, musical y profunda.

Discurso o melodía, concepto o música, este debate inquietaba al joven Wagner, que al fín, por motivos personales se inclina por la música. Trata de triunfar como músico hasta que su exilio en Suiza le da tiempo para pensar, meditar sobre el Arte, y comprender que el Arte Trágico no es la Música ni la Poesía sino el tronco común de ambas, la Poesía hecha música y la Música con poesía: La Tragedia, lo que él llamará Drama Musical.

En 1849 escribe “Arte y Revolución” donde por primera vez y de forma clara expone el Arte Trágico en su concepción global, el camino hacía el Arte capaz de llevar al hombre a ser Persona.
“No podemos hacer una investigación seria de nuestro Arte sin observar la conexión con el Arte de la antigua Grecia. En realidad nuestro Arte no es sino una cadena formada por la evolución artística europea y el punto de partida de esta evolución se encuentra en los griegos” ("Arte y Revolución" de Wagner).

Se rebela contra la música pura, como camino incompleto. “Por la música buscan crear unos efectos que sólo pueden alcanzarse por la palabra clara e inteligible de la poesía dramática” (‘Opera y Drama’ de Wagner).
Ha nacido el Arte del Porvenir, y nace como Ave Fenix sobre las cenizas de la Tragedia Griega. La inspiración sobre donde estaba el origen del arte popular y sagrado, el que debía ser el camino perfecto, queda definida perfectamente en “Arte y Revolución”: La Tragedia Ática.

Wagner arremete contra la ‘Opera’, la concepción de la voz humana como un instrumento de la orquesta, contra el divismo del cantante y la subordinación de drama al ‘gusto lacrimógeno’, a la ‘novela musicada’.
Escribe ‘Opera y Drama’ que es el entierro definitivo de la concepción ‘operística’ de sus obras, de forma que nunca más se confunda a Wagner con un ‘músico’, ni su arte con la ‘ópera alemana’.

LA TRAGEDIA ÁTICA GRIEGA

¿Dónde ha existido un Arte entroncado en el sentimiento de un Pueblo, enraizado en su misma vida, un arte alegre en lo trágico, sentido, vivido, asumido por todo el pueblo, que buscara la sensibilidad, no la diversión, la belleza y la espiritualidad, no la Idea o filosofía…. ¿Dónde ha existido un Arte en el que Poesía y Música estuvieran unidas, en el cual hablase la razón para el sentimiento y no para el discurso lógico?. Un Arte religioso, espiritual, unido a las preguntas más profundas del sentimiento comunitario, pero que a la vez no sea ‘ultramundano’, sino apegado a los problemas del hombre.
Este milagro sólo se ha dado una vez. En la Tragedia Griega antigüa, la Tragedia ateniense, ática.
Es imposible entender el Arte del Porvenir sin entender que fue ese milagro ,su porqué y cómo degeneró, pues su plenitud es el camino que buscamos y su degradación es el reflejo de nuestra degradación.

Grecia tuvo desde sus origenes la idea clara de que el Arte era la conjunción de dos fuerzas, la Belleza y Perfección por una parte, y el Sentimiento salvaje e irracional. Para ello tenían dos dioses: Apolo y Dionisio. Apolo, dios de la Belleza y el conocimiento perfecto, el Sol Resplandeciente, el Sereno. Y Dionisio, el salvaje, la alegría de la primavera y el sentimiento onírico. Las fiestas dionisíacas eran la reconciliación del Hombre y la Naturaleza, donde los animales y las flores rodeaban al hombre en su estado natural.

Mientras para los asiáticos (y más tarde para nuestra civilización decadente) Dionisio se convertía en la justificación de la orgía inferior, en el deseo desenfrenado de placer y de lo meramente físico, los griegos supieron entender que el lado natural y sentimental, salvaje y poderoso del hombre es parte del camino a lo superior, a lo divino, no un camino de rebajamiento y decadencia.
Apolo complementaba el éxtasis de Dionisio. Y el Arte griego tuvo en la Tragedia la doble fuente de Razón y Sentimiento.
Homero es el ejemplo primero del arte apolíneo, mesurado y bello. Arquíloco es el lírico de Dionisio, exaltado y sensible, canta con pasión su amor y sus desesperos. Y la música era parte de este Arte, Aquiles era cantado con la lira en la Ilíada, y la lírica siempre estaba unida a la música.
De este origen remoto nace la Tragedia.
Quizás la obra de Eurípides ‘Las Bacantes’ es una de las que muestra más claramente el culto dionisíacos y como los que lo combaten con la ‘inteligencia’ son culpables. Penteo razona contra Dionisio, y el dios de la orgías nos expone perfectamente cuan distinto es el sentido de la ‘orgía’ griega a la actual:
“- Penteo: ¿Que te parecen las orgías?
- Dionisio: Está prohibido conocerlas a los mortales no iniciados. Las orgías de Dionisio se ocultan a la impiedad”.
Penteo trata de acusar de fomentar el vicio al culto dionisíaco, y Dionisio le indica claramente que la Impiedad y el vicio no saben nada de Dionisio, que es otro el fondo de las bacanales. Dionisio era ‘lo vital y la alegría de vivir en la Naturaleza’, no el vicio material.

El que actualmente compra un libro con los dramas de Sófocles y los lee no entiende nada de lo que era la Tragedia griega, y por ello no logra captar su importancia y su profundidad. El pueblo ateniense iba al teatro con un espíritu religioso, de plenitud, solemne, cada espectador participaba absolutamente del drama como algo que le afectaba a su vida y del cual iba a sacar provecho como persona. Los actores eran voluntarios del pueblo, no cobraban, era un honor para ellos ser elegidos. La Tragedia se componía de una serie de elementos coordinados para obtener el efecto de Arte-divino. El coro y sus cantos exponían el sentimiento del pueblo ante el drama, la opinión religiosa. La danza y la música marcaban el ritmo del poema: verso, melodía, ritmo, música, danza, todo estaba coordinado para mostrar los sentimientos del drama.

Y lo más importante: la Tragedia no trataba temas vulgares, no tenía en absoluto la idea de presentar una ‘intriga’, o sea un ‘argumento’ donde interesase ‘lo que pasa’. En absoluto, los temas eran míticos, casi elementos religiosos teniendo en cuenta que para un griego la religión eran sentimientos e ideas, pasiones y vivencias, temas humanos bajo símbolos divinos. Cada dios tenía en el griego una representación vivencial humana, representaba una parte de su vida y de la Naturaleza. Por eso es difícil de captar la totalidad de una Tragedia, pues en el texto cuando se nombra un tema mitológico nosotros no logramos captar (si no leemos un texto comentado a fondo por un especialista) lo que ‘quería decir y captaba’ el espectador griego al oir ese dios o ese hecho. Y ‘leer’ el texto no era el objetivo, sino lograr ‘sentir’ la tragedia.

El ‘argumento’ era bien conocido por el espectador desde el inicio de la obra, no había pues interés alguno en saber el ‘desenlace’, sino en admirar el Arte, ‘el cómo’, y en sentir el dolor y la enseñanza del héroe.
Para reforzar esta orientación Eurípides ya ponía siempre un prólogo a la obra donde un dios explicaba todo el desenlace, marcaba las razones y problemas de la obra, de forma que eliminase el interés por el ‘que pasaba’ a cambio del por qué y cómo pasaba.
Los grandes Trágicos de los que quedan obras abundantes fueron Esquilo y Sófocles, ellos fueron las cumbres de esa época, hombres de la Polis ateniense, que habían luchado contra los persas y que eran además respetados por el pueblo. Sus tragedias eran clases de ética y de sentimientos. Sófocles fue nombrado ‘general’ (responsable político) en honor a sus Tragedias….que diferencia con el mundo actual. Tratemos de ver unos pocos ejemplos de esa Tragedia con Sófocles.

Su “Ayax” es una obra donde se expone como la fuerza sencilla y pura, incluso con la mejor intención, es burlada por el engaño y el destino (en forma de la voluntad de los dioses), de forma que nos expone perfectamente que ni la inteligencia ni la fuerza son puras ni aceptables en ‘si mismas’, ni prometen nada. Es el Destino, lo dionisíaco, la tragedia del hombre lo que al final lleva nuestro barco de la vida a mares siempre indeseados. Ayax busca inocentemente y con valentía la gloria, pero es burlado por el destino hacia la humillación. Su Honor le obliga a ir a la muerte ante el deshonor no merecido. Los dioses le castigan por su orgullo de creerse fuerte, y los inteligentes muestran ruindad al no ser además nobles.

“Antígona” refleja el mismo tema: dos inteligencias ofuscadas por su ‘logos’ van conduciendo un tema solucionable de forma razonable hacia lo trágico. Una vez más la inteligencia no sirve cuando las pasiones y el destino marca su camino. Lo ‘justo por razonable’ es un camino de perdición si se enfrenta a los dioses (o sea a la Naturaleza y la voluntad).
Y sin duda la mejor obra de Sófocles, “Edipo Rey”, donde se critica absolutamente la ‘inteligencia’, el conocimiento, frente a la voluntad y lo dramático. Edipo es inteligente y actua con sabiduría y bondad, pero precisamente cada paso suyo honrado y lógico le llevan paso a paso hacia la perdición. El drama está más allá de la ‘sofía’. Las fuerzas de la realidad son superiores a nuestro orgullo de sabiduría. Abatido por la desgracia pese a sus esfuerzos, Edipo se arranca los ojos, demostrando que su error ha sido ‘ver’, ‘saber’, cuando debería haber hecho más caso a su sentido humano y menos a su lógica.
¡Como no recordar a Wottan fiando de la ‘inteligencia’ de Loghe en ‘El Oro del Rhin’, como esa ‘inteligencia’ no hace más que llevar a la tragedia!.

Todo el Arte Trágico está centrado en el sentimiento y la belleza, las razones humanas. Pero esta edad de Oro cae en la decadencia más absoluta a partir de Sócrates “el primer griego feo” como diría de él Nietzsche. Es la gran revolución de la Filosofía contra el Arte. Sócrates impone la idea de que el Conocimiento es la Felicidad, que lo bello es lo Cierto. Con ello Grecia entra en el camino de la Filosofía y abandona la pureza de su búsqueda del Hombre por el Arte. El Hombre se convierte en Pensador y los sentimientos en ‘irracionales’. Lo Feo es Verdadero y lo Bello es ‘superficial’. La Tragedia nueva ya no se parecerá en nada a lo visto y el arte dejará de ser el centro de la belleza y la vitalidad para ir al Diálogo, a la Trama.

Veamos las consecuencias de este cambio lamentable:
Los argumentos pasan de ser elevados a tratar temas vulgares primero, para luego ser bajos y amenudo escabrosos. El centro de la Tragedia pasa del Sentimiento a la Diversión o pasatiempos. De sentir a distraerse. Ser actor pasa de ser un honor dado a voluntarios del pueblo, a ser una profesión pagada, el Arte se convierte en Oficio. De ser una fiesta religiosa de formación humana a ser el pasatiempos de un hombre que trabaja y quiere pasar un rato agradable. De ir todo el Pueblo a ir los que tienen dinero para pagar la entrada. Del Arte Comunitario al Espectáculo Individual.
Los finales trágicos se acaban, el que paga para distraerse pide finales felices. La intriga para mantener el interés de un público sin estilo se convierte en lo principal, por ello desaparece el Prólogo que exponía el nudo de la obra. El Corifeo desaparece, pues la voz del Coro era el espíritu del Pueblo griego, la voz moral de su conciencia, y eso no interesa al nuevo público mercantil. Los tipos humanos de hacen estereotipos para ser comprendidos por ignorantes.

Y tras ese cambio de espíritu está la destrucción de la Tragedia como Unidad artística. La música desaparece del ‘teatro’ y en adelante poesía, música, danza serán caminos separados, egoistas cada uno en su tendencia, pues falta el impulso de un pueblo que quería todo unido para dar sentido global a su Arte. La Utilidad se convierte en lo vital frente al Sentimiento profundo.
Cuando leemos esto, ¿No podemos pensar en el Teatro actual?… lo que ahora se llama teatro es la sublimación de ese camino a lo inferior, la cumbre de la bajeza artística iniciada entonces. El Teatro es ahora un Espectáculo para individuos sin aspiración alguna de espiritualidad. Incluso ahora es peor, se pretende normalmente aplaudir los defectos y las limitaciones éticas en el escenario. El teatro ‘político’ es un paso aun más degradante, es un intento de justificar publicamente la degradación absoluta del utilismo inmediato.

Desde Grecia a nuestros días el arte Trágico, esa necesidad de espíritu y de totalidad artística, ha ido deambulando de arte en arte, tratando de buscar en la música pura, en el Drama teatral, en la literatura, en el ballet o la escultura, su camino, su hilo conductor, buscando ese origen de totalidad artística y vitalista.
Pero desde Grecia el mando ha estado más en la Filosofía, la Política (un grado por abajo aun de la Filosofía), la Ciencia (un paso menos todavía) y la Economía (ya el paso definitivo a lo inferior y miserable) que en el Arte.

Es interesante constatar que cuando la decadencia se inicia sale Aristófanes, el gran Cómico. Porque donde acaba lo Trágico se inicia lo Cómico. La visión de las pretensiones por copiar las formas trágicas pero sin profundidad, provocaron las ácidas burlas de un Cómico-trágico como Aristófanes, un ‘Tradicionalista’ que se burlaba porque ya no podía llorar.
La Tragedia “surge de la fuente de la Compasión y es pesimista por naturaleza” dirá un Nietzsche en sus primeros años schopenhuerianos. El Diálogo y el Logos es optimista porque busca sólo lo lógico y no capta el sentimiento y el dolor ilógico, íntimo, no tiene compasión sino razón.
La música desaparece… ya Sócrates tenía remordimientos por haber dejado la música (ver “Fedón” de Platón donde Sócrates se acusa de ello), pero el Diálogo y luego ‘la intriga’ iban a matar todo lo sensible y lo musical.

LA RENOVACIÓN DEL ARTE TRÁGICO

Los grandes intentos de renovar esa idea de espiritualidad global, de Arte para la sensibilidad, han estado siempre en torno a la poesía y la música.
Durante siglos las Artes se fueron separando, especializando, creando su propio egoismo y perdiendo su integración con las otras manifestaciones artísticas.
Cumpliendo su ‘egoísmo’ cada faceta artística se desarrolla para expresar lo que ‘puede’ en su máximo nivel, pero cada arte se enfrenta al mismo tiempo a sus propias limitaciones, una barrera que cada una sóla no pueden traspasar.
Por otra parte la Tragedia se ha convertido primero en Drama y luego en Espectáculo, para ultimamente, en esta desgraciada época, acabar como telenovela. El Pueblo artista se convierte en Público, un público que desea divertirse o distraerse, no pensar y meditar. La ‘gente’ busca emocionarse con una sensibilidad de folletín, en vez de sentir su capacidad de emoción en elevación de espíritu.
Ahora, cuando vemos una Tragedia griega no podemos imaginar en absoluto lo que significaba para el pueblo ateniense. Nos ha llegado sólo el texto, sin la música ni la danza que lo acompañaban, sin el escenario y la gravedad de su interpretación, y además el texto está repleto de referencias que no entendemos (llenas de notas de pie de página explicándolas) pero que eran inmediatas en su comprensión para el ateniense.

Wagner ya advertía que quien quiere sólo distraerse no necesita un arte elevado. Nietzsche nos recuerda que el griego no iba al teatro a evadirse de su aburrimiento sino a participar en un acto sacro de elevación comunitaria.
La poesía sigue siendo el arte ‘razonable’ más elevado, el que menos se basa en el Logos, pero le cuesta grandes esfuerzos lograr esa emoción íntima a través de la mera palabra. La música emociona el espíritu directamente pero no logra transmitir el por qué y para qué de esa emoción íntima, deja demasiadas preguntas por responder.

La música trató de unirse a la palabra de una forma artificial, usando la voz como un instrumento más, un ‘sonido’ de la orquesta. Sólo poco a poco aparece la Opera dramática, en la cual se pretende dar un espectáculo dramático junto a una música brillante. Pero la Opera nace con un lastre enorme: la música es el centro del espectáculo, que va dirigido a amantes de la música, siendo la voz aun sólo un divismo orquestal más, y el drama, el argumento, es como una ‘obra aparte’ del conjunto musical, que pretende la mayoría de las veces emocionar por lo novelesco y dramático, no por el mensaje sacro o elevado. La novela es la base del libreto operístico, la Opera es una música con una novela adjunta.
El espectador operístico trata de ‘escuchar’ la música y ,cuando la música baja de nivel, trata de ‘entender’ el argumento de la novela, de su desenlace.
Sería injusto no reconocer que hubo en la poesía trovadoresca de la Caballería mediaval, cantada al laud y representada a menudo en teatros populares, un intento serio de alcanzar esa sensibilidad elevada y popular. Pero los tiempos y los medios de una época dura y turbulenta no permitieron un desarrollo mayor, quedando a un nivel estético muy limitado.

El romanticismo inicia por primera vez una búsqueda profunda de este camino hacia la Tragedia. Al centrar otra vez al hombre en la sensibilidad frente al Logos y la mera ‘Belleza’, al incluir Dionisio otra vez junto a Apolo, despreciando a Sócrates, se acerca mucho más al centro de la solución. Pero aun así el romanticismo tenía el peligro de lo ‘sensiblero’, de la tontería sensible. Era preciso unir Apolo a Dionisio también, dar belleza y perfección a la sensiblidad. El camino es difícil, si vemos una obra como ‘El cazador Furtivo’ de Weber y el ‘Tannhäuser’ de Wagner, podemos ver que el ‘argumento’ tiene temas parecidos pero mientras en Weber la música describe lo exterior, el ambiente y lo popular, en Wagner busca expresarnos los sentimientos internos del hombre. Y si tomamos ‘Aida’ veremos una bella música ‘a un espectáculo pegada’.
Ibsen supo exponer Ideas en sus personajes, hacer un Teatro sensible e inteligente, pero la palabra era un medio escaso para expresar esos sentimientos en su totalidad.
Beethoven trató de exponer los sentimientos más íntimos en su música, pero cuando quiso exponer su canto gozoso supremo, tuvo que recurrir por primera vez a la palabra: La poesía de Schiller en su final de la 9ª Sinfonía.

En este momento de búsqueda sincera es cuando Wagner medita en su exilio suizo, y allí intuye la solución: El Drama músical.
La unión total de todas las artes para expresar la Tragedia, un retorno al espíritu de Grecia pero con los medios actuales. La Plástica,  la Danza,  la Música,  la Poesía,  la Idea,  todo unido en una sola dirección,  todo al servicio de un ideal artistico. Y para ello ignorar los temas novelescos, no tratar de exponer en la Tragedia un ‘desenlace’, ni una idea ‘personal’, sino centrarla en Valores Humanos, en el Mito, en la Religión (tomando con ese nombre el sentimiento Sobre Humano).
Feuerbach escribe en su obra “El Apolo Vaticano” a este respecto: “No es de extrañar que, dadas sus afinidades, que tienen unas raices profundas, las artes particulares acaben fundiéndose de nuevo en un todo inseparable, que es una nueva forma de Arte. Los juegos olímpicos reunían en una unidad político-religiosa a las ciudades griegas separadas. El Festival Dramático se parece a una festividad de reunificación de las artes griegas”.

Mientras Weber compuso la música de su “Euryanthe” antes de tener incluso el texto de esa obra, Wagner iniciaba sus obras por la lectura del Poema, y ese Poema nacía de una sensibilidad y una percepción sentida a través de una vivencia, que quedaba reflejada en un poema, no nacía de ‘relato’ o una ‘historia’, trataba de ‘contar un argumento’. Escribe Wagner en ‘La Música del Porvenir’: “Con el Holandés Errante y todas las siguientes obras abandoné para siempre el campo de la Historia en el argumento, penetrando en el dominio del Mito o Leyenda”. El Mito, que es también el centro de las Tragedias de Sófocles y Esquilo o los cantos de Píndaro, penetra directamente en ‘lo sagrado’, que para un griego era ‘lo humano en su profundidad última’, en el Ideal humano, no en el Ideal del Logos (en la Sabiduría) sino en la Belleza y la Sensibilidad, las Pasiones y el Destino.
Wagner es el primero en comprender la grandeza de la Tragedia ática, su unidad sensible y poética, su base religiosa y su unión total con el pueblo en un camino de elevación, no en un intento de rebajar el arte al pueblo.

Un ejemplo de esa mirada de Wagner a la Tragedia griega puede encontrarse incluso en la forma de composición de una de las obras magnas wagnerianas, la llamada Tetralogía. Una obra que fue tomando la forma de una gran Trilogía Griega con su Prólogo. ‘El Oro del Rhin’ es en sí un gran Prólogo que resume la base de la obra, sus leitmotiv y su razón de ser, el Oro y el Amor enfrentados, los dioses, gigantes y enanos, todos representaciones cuasi-religiosas en el sentido griego, o sea paradigmas de valores y de sentimientos. Los griegos solían agrupar las obras en Trilogías completas y de ahí esa gran creación de la Nueva Tragedia en Wagner con su Trilogía del Nibelungo, junto a su Prólogo-resumen en ‘El Oro’.

‘Alejandro’, ‘Palamedes’ y ‘Las Troyanas’ forman la famosa Trilogía de Eurípides sobre el drama de Troya. Se presentaban las tres tragedias de forma conjunta en las fiestas Dionisíacas, de forma que era importante asistir a las tres para comprender todo el drama en su conjunto, pero de todas formas en ‘Las Troyanas’, por ejemplo, se inicia la obra con un largo diálogo entre Poseidón y Atenea donde se explica el resumen de todo lo acontecido anteriormente… que es bien parecido a lo que hace Wagner a su vez en su Tetralogía.

Es interesante exponer que de la misma forma que las Olimpiadas, festividad extraordinaria y mística en Grecia, se han convertido ahora en competiciones/espectáculo de bajísima calidad humana y nula elevación, en un ‘acontecimiento deportivo’ para masas con afán de distracción y centradas en el dinero de la publicidad; de la misma forma que nos es imposible ahora entender lo que sentía un griego en una olimpiada viendo lo que actualmente significa ese mismo nombre, algo similar pasa con la Tragedia. Es difícil comprender su esencia originaria a base de leer su texto y comprenderlas con la mentalidad del ‘teatro’ actual.
La Opera es una mala copia simiesca de la Tragedia, como las Olimpiadas de Samaranch y Cia. (Negocios Olímpicos Sociedad Anónima) son una mala copia mercenaria del Juego Olímpico griego.

LA REBELIÓN DE LOS FILÓSOFOS

Con el Logos, la Razón, empieza en el mundo el reinado de lo ‘Representativo’. Sócrates, y tras él Aristóteles, mataron en Grecia la Tragedia y el instinto, el sentimiento de alegría Natural, la vitalidad de lo irracional, para concluir en ‘El Pensador’ como Ideal de Belleza.

Nietzsche fue sin duda el gran denunciador de esta tiranía, de lo ‘feo pero sabio’ frente a lo Bello y Vital. De lo ‘racional’ frente a Apolo-Dionisio.
Todo el futuro postsocrático es una cadena que forja la Filosofía, mientras el Arte quedará en segundo plano, subyugado al pensamiento, como una actividad ‘de lujo’, segundaria, ‘diletante’ para espíritus ociosos.
Por eso cada Arte se va a desarrollar cerrado en sí, explorando sabiamente sus posibilidades técnicas, pero descuidando cada vez más su origen como expresión de un sentimiento vital y mítico.
En el mundo actual este camino del ‘Arte’ hacia lo ‘Útil’ ha llegado a su culminación absoluta con el arte-decorativo, o el ‘arte-conceptualista’, la expresión de ideas o colores, de abstracciones y políticas, al arte-basura de la economía de Mercado.
“A la Filosofía y no al Arte pertenecen los 2.000 años transcurridos desde la decadencia de la Tragedia griega hasta nuestros días” (R. Wagner en “Revolución y Arte”).

Y es que la Filosofía va poco a poco degradándose en Ciencia (‘La Crítica de la Razón Pura’ y el ‘Marxismo’ son dos intentos de reducir el Logos a Ciencia) y la Ciencia se convierte de forma inmediata en Tecnología, en Utilismo, y a la postre en Economía. El arte¿? actual es el resultado de la expresión de un mundo ‘económico’, material, donde se expresa el estilo de un Banco y se decoran edificios de negocios.

La Filosofía Utilista es lo que se llama ahora Política:
“Lo político es tener siempre predisposición sólo para lo inmediato y posible, ya que sólo así resulta posible el éxito, y sin éxito la actividad política contituye un sinsentido” (Wagner en su carta a Roeckel 1862).
El éxito en lo inmediato es el Valor de lo económico, y a la postre es el nacimiento del hombre-económico, el fin del Super-Hombre.

Toda la degradación de la Humanidad nace de olvidarse de su camino hacia lo Trágico para seguir el camino de lo Útil. Del Arte a la Economía.
Por eso nuestra lucha es por volver a lo Vital, a lo Sensible, a lo Humano, no como reflejo de Derechos e Ideas, sino como desarrollo de potencialidades superiores, anímicas y sensibles.
Y Wagner es el camino único que nos lleva a Monsalvat, el refugio del Graal, del Espíritu o del Sobre-Hombre.

Primero Schopenhauer, luego Nietzsche y Feuerbach o Kierkegaard han sido los primeros en romper el maleficio del Logos como opresor de la Persona, y devolver el vitalismo y la Voluntad a su puesto de reinado cooperante con la Razón. Han vuelto a ese dúo Apolo/Dionisio que jamás debió romperse. “La Belleza en Acción es Arte” dijo Wagner, o sea: Apolo junto a Dionisio.
Mientras Descartes, Kant, pero sobre todo Hegel y Marx representan la vía contraria, el continuo intento de reducir al Hombre a un Logos-económico, a un utilismo de la razón.
Pero si bien Schopenhauer o Feuerbach ‘piensan’ sobre la tiranía del pensamiento, y Nietzsche fundamenta intelectualmente en ‘El nacimiento de la Tragedia’ lo que Wagner está meditando y componiendo en su exilio, sin embargo SOLO Wagner es capaz de CONSTRUIR ese nuevo mundo, ese Arte del Porvenir.
Wagner no es un filósofo, es el realizador máximo de la realidad de un camino artístico para la Redención del Hombre.

“Allí donde un día acabó el Arte, se inició la Filosofía y la Política. Allí donde ahora acaban el político y el filósofo debe empezar el artista” (Wagner en ‘Revolución y Arte’). Esta es la gran Revolución, la Regeneración de la Tragedia, un porvenir de sensibilidad y vitalidad para una humanidad redimida de materialismo y utilismo razonable.
Wagner no sólo es el ‘descubridor’ del camino de la Redención por el Arte Total trágico, sino que además logra lo más difícil: producir la cumbre suprema de este Arte, los dramas más extraordinarios, cuajados de una música excelsa y de un poema profundo.
Ni una sola de las obras wagnerianas posteriores a ‘El Holandés’ tiene una sóla concesión a la vulgaridad o a lo superficial, a la música ni a la fama o al público. Cada obra es un resultado perfecto de un Ideal llevado al extremo, con un poema extraordinariamente construido, una música al servicio de los sentimientos expuestos en ese poema, una plástica teatral cuidada y expresiva, en fin, una obra de Arte Total sin fisuras ni altibajos.
Esto es lo que no pueden perdonar a Wagner los seguidores del Oro, los que renuncian al Amor en favor de la Utilidad. No pueden combatir a Wagner porque no son sus ‘ideas’ lo que deben combatir sino su Arte, y éste es invencible en su calidad.

NIETZSCHE CONTRA WAGNER

Es de todos sabido que Nietzsche fue el primer pensador de importancia que apoyó a Wagner de una forma absoluta, total. Wagner era ya bien conocido, pero estaba exilado en Tribschen, donde ya había madurado totalmente las bases de su Arte Trágico, pero no había logrado aun en absoluto ninguna repercusión pública entre los medios filosóficos y universitarios alemanes de su idea del Drama Musical. Era aun despreciado por la sociedad intelectual aunque ya era conocido como artista. En ese momento crucial el único apoyo radical absoluto e importante que recibe por parte de un ‘intelectual de fama’ es ni más ni menos que el de un Catedrático de Filología en Basilea, famoso por ser uno de los más jóvenes de Alemania (24 años), un brillante joven conocido en el mundo académico alemán y respetado como helenista: Friedrich Nietzsche, quien contra todos los consejos de sus protectores (especialmente tuvo que enfrentarse a Ritschl quien le había apoyado para lograr la cátedra), en 1870 se lanza a una serie de conferencias universitarias (“El drama musical griego” y “Sócrates y la tragedia”) para defender la visión artística de Wagner.
Wagner le anima a escribir un libro global que fundamente su idea dramática. Y Nietzsche en 1972 edita ‘El nacimiento de la Tragedia’ que es la base filosófica y erudita para sobre ella situar las ideas wagnerianas al respecto.

A Niezsche le va a costar este libro una serie de ataques brutales de todos los ‘helenistas’ alemanes, y un combate largo contra profesores que veían revolucionarias sus ideas, las de Wagner en realidad. Pues si bien el ambiente intelectual alemán podía aguantar que un exilado en Suiza, sin títulos ni formación helenística, plasmase una ‘teoría’ artística apoyada en una concepción de la tragedia griega, no podían en cambio aceptar que ésta se convirtiera en una propuesta ‘intelectual’. Una vez más aparece aquí la ‘idea’ socrática: el Arte es segundario, lo importante es controlar el Logos. A Wagner podía dejarsele ‘desvariar’ artisticamente, pero fundamentar con el Arte una lucha contra el Logos, contra la Razón en favor del sentimiento, eso nunca!.

Durante años Nietzsche fue amigo constante de Wagner, pero era imposible que esta situación durase mucho. Nietzsche no era Schopenhauer, tenía una visión mucho más radical, iba a llegar a la ‘muerte de dios’, o sea a las últimas consecuencias del vitalismo, enfrentandose totalmente a la idea de Redención que Wagner exponía en sus obras.
Obras como ‘Genealogía de la Moral’ reflejan ya el estado absoluto de ruptura entre un arte trágico y un pensamiento trágico. Dos caminos que empezaron juntos pero que cada cual siguió su destino.
Pero Wagner era fiel a su concepción: Arte Trágico como base del camino redentor. Por ello no prestó la más mínima atención a los cambios posteriores de Nietzsche, puesto que su problema era basar la renovación artística con realidades artísticas, no debatir (el Logos otra vez) sobre filosofía.

Nietzsche en cambio arremetió brutalmente contra Wagner en varios libelos del peor estilo, hasta que más tarde, dejó ya de ocuparse ‘del caso Wagner’. Los libelos anti-wagnerianos de Nietzsche hay que verlos dentro de la prespectiva psicológica de Nietzsche: Este había sido un fiel y humilde wagneriano (su “camello” según dirá el propio Nietzsche en ‘Así hablaba Zaratrusta’), había encontrado en Wagner, y su entorno,  amistad y calor vital (el mismo reconoció siempre que sus años de visitas a Tribschen habían sido los más maravillosos de su vida), romper con esas cadenas sentimentales le iba a costar mucho trabajo… los libelos anti-wagnerianos son brutales porque reflejan la lucha interna, el dolor y la dureza del combate entre la fidelidad a su pensamiento por un lado y la amistad , el placer de estar con Wagner por otro. La ruptura por parte de Nietzsche fue dolorosa y radical, fue ‘un rugido de León’ según el propio Nietzsche. Mientras Wagner no tenía nada que dolerse de esa ruptura, no dependía en nada de Nietzsche.

Wagner muestra el camino del hombre sencillo y sensible, que tiene en el Amor y en la Piedad la base de su Dinamismo, su vitalidad combativa no es agresiva ni radical sino en tanto es elevada y sensible. Wagner es Apolo junto a Dionisio, pero a un Dionisio controlado por lo apolíneo, como lo estaba en la Tragedia Griega. Nietzsche es un pensador desesperado, es la Radicalidad, Dionisio puro, libre de ataduras, es la explosión de lo dionisíaco, y como tal es una medicina peligrosa y radical: mata o cura, sin intermedios y con muy poca variación en su dosis.

No creo en la elección entre uno u otro, pero sin duda nuestra Revolución tiene mucho más de Wagner que de Nietzsche, más de Arte que de Filosofía, más de Redención por la Sensibilidad que de llamamiento al nihilismo vitalista, incluso matizado por esa idea de Super-Hombre, de camino a la elevación del hombre, que une un tanto a Nietzsche con el ‘camino a Montsalvat’ wagneriano.

CONCLUSIÓN

Espero en este texto haber transmitido el origen y el destino del wagnerianismo dentro del Arte y su valor como máxima expresión del Renacer artístico.
El Arte como expresión de Sentimientos, de Belleza y Pasión, de valores humanos, como camino de lo genéricamente humano hacia la Persona.
Como desde un Arte elevado y Comunitario, espiritual y sensible, vital y serio, como desde Apolo y Dionisio en perfecta comunión y convivencia, se ha ido deslizando la humanidad hacia "la razón", la Ciencia, lo Útil para acabar en "lo económico". El Arte como espectáculo, como defensa de los valores materiales, como degradación a lo económico, al placer y a la utilidad... cuando no a la pura degradación y corrupción infrahumana.

Ojalá el "Arte del Porvenir" logre ese renacer del espíritu que nos devuelva una Humanidad superior, orientada a los valores sobre-humanos, a la Persona, a los sentimientos y la Belleza, abandonando para siempre el basurero de la decadencia materialista.